Казалось, Шагал, не имевший с абстракционизмом ничего общего, был за пределами поля, где подвергались жесткой экзекуции "деформаторы" и "ликвидаторы". Мальро ценил Шагала, как "самого большого выдумщика нашего века" (imagier), вольно чувствующего себя в буйстве образов и красок. Приглашая Шагала расписать плафон Оперы Гарнье, Мальро, очевидно, и не предполагал, сколько недоумений и протестов вызовет этот проект. Оберегая традицию интерьера, созданного в конце XIX века, оппоненты сочли сочную красочность и щедрость рисунка противоестественными в данном пространстве. Эксперты охотно признавали творческую удачу художника, но… для иного помещения; Мальро шутливо сообщал Шагалу: "Восхищение поднимается к Плафону, а негодование низвергается на меня. Вы, наверное, знаете: когда-то в Риме полководцы, чтобы умилостивить судьбу, нанимали специально крикуна, который оскорблял их во время Торжества. А нам и платить не приходится" . И вполне квалифицированно пояснял, почему такое новаторское художественное решение корреспондирует скорее со старинным дизайном интерьера Оперы, чем с конструктивистскими плоскостями недавно выстроенных театров: "Те, что полагают, будто Вашему Плафону место в театре Корбюзье или Франка Райта, по-моему, ничего не понимают в искусстве. Ведь это не просто картина Шагала, это Плафон, выполненный для Оперы; кроме того, интерьеры Оперы с годами постепенно приобретают особую барочную поэтичность; волшебная сказка потолка начинает интенсивно гармонировать – не только по форме – с обилием золота в зале, которому Время придает оттенки ирреальности вроде как в театре Маркиза де Карабаса. Конечно, главное – сама живопись, но не только. Чем больше пройдет времени, чем отчетливее проявятся в пространстве театра – как и должно быть – качества онирического места", тем более гармоничен будет этот союз: "Вы изменили Плафон, но Плафон изменил зал, а созданный Вашим Плафоном зал никак не мог бы вписаться в пространство модернистских линий. Скоро люди все это поймут…"
Мальро называл Шагала "самым лиричным" из художников-современников, теснее всего связанным с поэзией ХХ века, и особо ценил в нем несравненного колориста – "самый выразительный лирический колорист среди живущих". "Даже у Матисса, – писал Мальро в 1972, – <…> цвет, – при всей гениальности живописца, – родственен (s’apparente) цвету утонченного фовизма". У Шагала цвет абсолютно произволен (arbitraire), но, "управляем". "Цвету подчинена сфера ирреального, напоминающая таинственную музыкальную игру. <….> Собственно, гениального художника чаще всего выдает стремление вырваться из цветовой гаммы своего времени" (d’échapper à la couleur de son temps). Шагала отличает от современников нарушение цветовой гармонии, "диссонанс, похожий на тот, что характерен для современной музыки". Почерк Шагала сразу подает о себе весть – диссонансы, конфликт тонов "где еще они столь пронзительны?" Мальро и позднее подчеркивал свою готовность всегда быть рядом в момент творческих баталий: "Мы с вами сообщники, как были сообщниками во время вашей работы над Плафоном Оперы – и лично я очень рад, что мы вместе".
В фонде парижской Библиотеки Жака Дусе хранятся и другие документы этой дружеской переписки, не вошедшие в "Избранные письма". Эскизы плафона Шагал захотел показать Мальро, они встречались, обсуждали сделанное и задуманное, работа шла напряженно, но вдохновенно: "Я, словно под допингом, – пишет Шагал, – не могу остановиться". Завершив проект, Шагал отправил Мальро письмо: "Очень тронут вашим посланием, но, в отличие от Вас, не могу найти слов, чтобы выразить какую радость я испытываю, особенно сейчас, когда работа над плафоном подошла к концу.
Я даже не понимаю, каким образом, с помощью какой силы я все-таки сумел ее осуществить; нет иного объяснения, кроме силы Вашего доверия, Вашей гипнотической личности и моей любви к Франции" (Письмо от 10 июня 1964). Переписка и встречи продолжались. В 1970 году "Антимемуары" Мальро вышли с иллюстрациями Шагала, и это придало художнику новые силы: "Я хотел бы вместе с Вами сделать книгу", – пишет Шагал и сразу получает новое предложение – к тексту, который готов у Мальро, начать обдумывать иллюстрации, но так, чтобы они "вступали в диалог не с персонажами, а с элементами космоса – ночь, небо, кровь, роса и т. д." . Собственно, тут и живописец, и теоретик живописи с одинаковым воодушевлением устремлялись к поиску того, что за пределами видимого, очевидного, что еще ждет разгадки и преобразования.
Такие же импульсы, позволявшие обоим подняться над реальностью, помогали общению Мальро и Пикассо. Мальро часто посещал мастерскую художника, (в том числе и в дни работы над "Герникой"). Они вели длительные беседы, и находящиеся рядом картины словно принимали участие в их размышлениях. Оба настолько хорошо понимали друг друга, что позволяли себе даже на людях отшучиваться, не опасаясь обид. Мальро охотно предлагал художнику обратить то или иное полотно в гобелен (например "Femmes à leur toilette", 1938). Однажды Пикассо, получив через друзей еще раз такое предложение, бросил: "А вы не забыли, что я художник?" Мальро ответил вопросом на вопрос – "А вы не забыли, что я министр?" Обмен шутливыми репликами дал такой результат: Пикассо принял предложение Мальро, а Мальро отправил художнику письмо, дающее полную carte blanche на любой заказ: "Дорогой Пикассо, друзья поведали мне, с какой иронией вы поинтересовались, помню ли я, что вы – также художник…‹…› Франция хочет, чтобы Вы рисовали только то, к чему Вас влечет. С чего бы Вам вдруг отложить работу, которая Вас интересует, и переключиться на то, что интересует меня? Главное, чтобы Вы почувствовали желание в чем-либо поучаствовать, – например сделать монументальную скульптурную группу перед входом в строящийся сейчас Музей современного искусства (работы Корбюзье). Не картина. Но почему бы и нет? Или в парке перед тем же Музеем возвести по Вашему проекту павильон (Вы мне показывали Вашу серию "архитектурных портретов"), а внутри разместить (можно и не размещать, если не хотите) Ваши картины. Есть, конечно, и другие идеи. А если Вас ничего из этого не интересует, Вы прекрасно знаете – стоит Вам что-то предложить, и дальнейшее будет зависеть только от Вас" .
После выхода книги "Статуэтка из обсидиана" Мальро пришлось активно отвечать оппонентам. Часть полемики попала в собрание его сочинений, выпущенное в серии "Плеяда". Перу известного писателя Роже Кайуа, которого трудно отнести к "непросвещенной" или, например, "консервативной", публике, принадлежала большая статья, помещенная в одном из ноябрьских номеров газеты "Монд" за 1975 год – с характерным заглавием "Пикассо – ликвидатор". Кайуа удивлен, как можно оценивать роль Пикассо в искусстве столь же высоко, как в истории роль генерала де Голля ("симметричное возведение в ранг святого"). Оправданием для такой высокой оценки, как пишет Роже Кайуа, у Мальро становится умение видеть мир по-своему, как не видел еще никто. А ведь тем самым, считает Кайуа, проявляется "неуважение" к тому, что очевидно для всех: "художник нарушает органическое равновесие"; "считает себя вправе, отдаваясь своим фантазиям, изменять анатомические модели, которые у всех перед глазами, т. е. подвергать сомнению порядок, который определяет его собственную жизнь. Символом его искусства вот уже многие десятилетия остается (при некоторых вариациях) глаз в центре лица". Признав талант Пикассо ("за его плечами прошлое большого художника"), Роже Кайуа полагает, что "Пикассо давно уже распрощался с умением рисовать, ‹…› превратился просто в хулигана (simple atrevido), парня, который вовсю чудит, лишь бы показать себя". Кайуа негодует, что эпитеты arbitraire, dérisoire (произвольный, несерьезный) Мальро употребляет с оттенком похвалы; возмущает критика и неистовое стремление художника "меняться", т. е. то, что ценит в мастере Мальро. Согласно же Роже Кайуа, "претензия сделать все по-новому не только уничтожает самое преемственность и собственно, стиль художника, но делает его флюгером негатива – как только он берет себе за правило максимально удаляться от того, что было раньше". Кайуа уверен, что последствия такой погони за новизной пагубно сказались вообще на живописи, во всяком случае "от этого удара, нанесенного испанским художником, живопись так и не оправилась". Отвечая оппоненту, Мальро не опускается до каких-либо "оправданий" – он продолжает развивать свои представления о задачах современного искусства.
Да, Пикассо ставит все под вопрос, но ведь "сама наша цивилизация ставит себя под вопрос, да еще в момент своего могущества"; это скорее драма эпохи (и драма Пикассо), чем языка живописи. И далее Мальро переходит к общей проблеме оценки "современных" произведений. Он считает крайне неуместной интонацию сарказма, звучащую в публикации Роже Кайуа. Против определений, порожденных сарказмом, он снова и снова выдвигает универсальное понятие – "метаморфозы", которые обычно направляют искусство вперед, но, случается, уводят его на боковые, тупиковые тропы. С этой вероятностью тупиковых троп связано обсуждение некоторых проблем современного искусства между Андре Мальро и его близким другом романистом Жаном Геенно. Геенно решился высказать в адрес некоторых картин Пикассо суждения, близкие тем, что прозвучали в статье Роже Кайуа. Мальро согласился с рядом аргументов, но "при одной существенной оговорке": Пикассо как раз "всегда ощущал, где эта грань – да, метаморфозы, трансформируя живопись, порой высвобождают силы, которые способны ее уничтожить" (la métamorphose transforme en peinture jusqu’à la volonté de détruire celle-ci. Письмо от 13 марта 1974 ).
В ответе своему коллеге Роже Кайуа и во многих других полемических выступлениях Мальро особо выделяет проблему оценки вообще современных произведений, тех, что возникают на наших глазах. О рождающемся рядом – судить необычайно трудно: кто мог вообразить в момент появления столь неординарного произведения, как "Песни Мальдорора" Лотреамона, что ему суждено войти не только в академическую "Плеяду", но и получить миллионные тиражи в карманной серии? Значение художественных открытий познается не вдруг; Бодлер, Верлен, Рембо, Малларме заняли место "маяков" лет через двадцать-тридцать после своей кончины. Мальро многократно повторял, что новое часто бывает "трудным"; позиция протеста, отказа почти неотделима от зашифрованности: Мальро играет словами rebus / rebut (ребус / отказ): неожиданность вызывает негодование, которое человек столь высокой цивилизации как наша обязан сдерживать. Смотреть на современную живопись Мальро предлагает сквозь призму "самых острых проблем, волнующих человека" (à travers quelques-uns des plus grands problèmes humains).
Среди бурно возникающих на наших глазах новаций Время неизбежно произведет "отсев": что-то будет забыто, а что-то войдет в тот самый "воображаемый музей", без экспонатов которого грядущие поколения уже не мыслят своего существования. Симптоматично, что активно поддерживая авангардное искусство, Мальро – в отличие от многих своих коллег – не считает для такого искусства зазорным занять свое место в музейных экспозициях. Ведь формула "воображаемый музей" – это нечто переходное между феноменами, возникающими СЕЙЧАС, и массивом шедевров, давно получивших признание. Когда происходит неизбежный "отсев", то часть картин удаляется от границ "воображаемого музея", не имея, скорее всего, перспективы позднее попасть в Лувр. Авангардисты, творчество которых интересует Мальро, собственно, противопоставляя свой живописный мир – несовершенному реальному миру, вовсе не собираются противопоставить его МУЗЕЮ, как эмблеме общего свода культуры. И Сезанн, и Брак, и Пикассо размышляли о восприятии своих картин будущими поколениями, а Мальро, приводя их реплики, считает необходимым назвать и те полотна, которые "рвут" связи с "воображаемым музеем" и, очевидно, с грядущим присутствием в почетном своде культуры. Но после "падения в бездну", реален взлет и появление новых книг или полотен, которые будут достойны занять свое место в залах ведущих музеев мира. Выражая уверенность, что имя Пикассо обязательно появится в фондах Лувра, писатель с грустью констатирует, что смерть Пикассо символически дала волю торжеству агрессивной аудиовизуальной среде, удаляющейся от настоящей культуры. Мальро имел замысел подготовить экспозицию "Старость мэтров": на основании собранного им материала он сделал вывод, что в ряде случаев последнее десятилетие творчества оказывается очень плодотворным. Но для того, чтобы наступил новый период, надо дать возможность таланту вольно "дышать", искать свой путь.
Совет – быть осмотрительнее в оценках, не выносить суровые приговоры, едва вторглось на полотно что-то ранее не виденное (и, может быть, невиданное!), Мальро повторял неоднократно. Наиболее выразительно, пожалуй, его выступление в защиту одной из пьес Ионеско, что позволило Мальро вернуться к оценке и некоторых, так сказать, "спорных" явлений живописи. Когда во Франции разгорелась бурная дискуссия вокруг театральной постановки одной из пьес Жана Жене, министр Мальро, взяв слово на заседании Национальной Ассамблеи, развернул убедительную аргументацию против запрещения пьесы. "Приводимый вами аргумент, – ответил Мальро предыдущему оратору, – что, мол, эта пьеса оскорбляет ваши чувства, не убедителен. ‹…› Следуя такой аргументации, нам пришлось бы запретить огромное количество произведений французской готической живописи, <….> да и почти все полотна Гойи. <….> Мы разрешим играть пьесу "Ширмы" не потому, что в ней есть то, что Вам – и вполне естественно – неприятно, а вопреки тому, что это в ней есть". Опасно искать в картинах то, что художником принципиально отброшено, но чтобы понять, что именно художнику дорого в его полотне – подходить к картине надо не раз и не два, она откроется постепенно и может внезапно оказаться вам очень близкой.
Обобщая неприятие любых запретов в сфере культуры, Мальро приводил суждения и своих единомышленников, квалифицирующих запрет как убийство "потенциального таланта" – он, может быть, еще не развернулся, а может, и не развернется вовсе, но создать благодатную атмосферу для его формирования способна только яркая творческая дискуссия, вовлекающая и зрителя-читателя, и самого автора. Именно поэтому, когда раздавались обвинения в адрес художников-экспериментаторов, Мальро активно участвовал в дискуссии, принося ощутимую поддержку "критикуемым", умея не порывать при этом дружеских отношений с оппонентами.
Охотно поддерживая споры, которые разгорались, писатель и министр был уверен, что запреты принесли бы непоправимый вред, ведь с вторжением факторов, внешних по отношению к искусству, нарушилось бы естественное его развитие, возникла бы чуждая природе искусства преграда, сбивающая с ритма извечный ход тех самых метаморфоз. Самопроизвольное изживание недугов роста и развития (как происходило во все века и со всеми художественными течениями) прекратилось бы (что бывает и с живым организмом при ослаблении иммунитета), а энергия, влекущая к новым метаморфозам, могла бы иссякнуть. Энергия метаморфоз, бушующая в творчестве Пабло Пикассо, Марка Шагала, Оскара Нимейера, Жоржа Брака, Жоржа Руо, Анри Матисса, Сальвадора Дали, Жана Фотрие и других его современников воодушевляла Мальро-искусствоведа на поиски глубинных констант, благодаря которым гармонично соседствуют в "воображаемом музее" отделенное от нас столетиями и рождающееся сегодня, сейчас.