В этом смысле можно сказать, что экстремальное искусство ХХ века начинается с Пабло Пикассо. Он стал делать искусство из, так сказать, отбросов и ненужностей, из обломков и осколков, то есть из той "дряни", которая считалась недостойной цивилизованного человека и представителя европейской культуры. Он перепробовал все вышеназванные приемы и ходы антихудожественного разрушения основ. И он стал главным мастером дерзкой субверсивной имитации в ХХ веке.
Вокруг его наследия продолжают кипеть страсти. Его и отменяют, и провозглашают божеством нового искусства. Лучше бы этого не делать. Лучше бы заниматься реальными проблемами теории. Есть основания думать, что сейчас именно типологические проблемы ХХ века стоят на повестке дня.
Сведения об авторах
Бабин Александр Алексеевич – кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник отдела западного искусства Гос. Эрмитажа.
Балашова Тамара Владимировна – доктор филологических наук, главный научный сотрудник отдела литератур Европы и Америки Новейшего времени Института мировой литературы РАН.
Бусев Михаил Алексеевич – кандидат искусствоведения, член-корреспондент и член Президиума РАХ, заместитель директора по научной работе НИИ теории и истории изобразительных искусств РАХ, старший научный сотрудник сектора современного искусства Запада Гос. института искусствознания.
Галямова Гузель Рашитовна – кандидат искусствоведения, библиограф библиотеки Московской государственной художественно-промышленной академии имени С. Г. Строганова.
Геташвили Нина Викторовна – кандидат искусствоведения, профессор, зав. кафедрой истории искусств Российской академии живописи, ваяния и зодчества Ильи Глазунова.
Доронченков Илья Аскольдович – кандидат искусствоведения, доцент, профессор кафедры зарубежного искусства Санкт-Петербургского государственного академического института живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина, декан факультета истории искусств Европейского университета в Санкт-Петербурге.
Крючкова Валентина Александровна – доктор искусствоведения, главный научный сотрудник отдела зарубежного искусства НИИ теории и истории изобразительных искусств РАХ.
Мишин Виталий Александрович – кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник Гос. музея изобразительных искусств имени А. С. Пушкина (отдел искусства стран Европы и Америки XIX–XX веков), хранитель французской графики в этом музее.
Перфильева Ирина Юрьевна – кандидат искусствоведения, ведущий научный сотрудник отдела народного и декоративно-прикладного искусства НИИ теории и истории изобразительных искусств РАХ.
Турчин Валерий Стефанович (1941–2015) – доктор искусствоведения, профессор, действительный член РАХ, зав. кафедрой истории отечественного искусства исторического факультета Московского государственного университета имени М. В. Ломоносова, главный научный сотрудник сектора искусства стран Центральной Европы Гос. института искусствознания.
Турчина Ольга Александровна – старший научный сотрудник Научного отдела Московского музея современного искусства, преподаватель Московской государственной художественно-промышленной академии имени С. Г. Строганова и Школы "Свободные мастерские" при Московском музее современного искусства.
Фомичева Ирина Сергеевна – старший научный сотрудник отдела словаря художников России НИИ теории и истории изобразительных искусств РАХ.
Якимович Александр Клавдианович – доктор искусствоведения, действительный член РАХ, главный научный сотрудник отдела теории искусства НИИ теории и истории изобразительных искусств РАХ, главный редактор журнала "Собранiе".
Ярцева Ольга Александровна – кандидат искусствоведения, научный сотрудник отдела зарубежного искусства НИИ теории и истории изобразительных искусств РАХ.
Сноски
1
Маяковский В. В. Сочинения в двух томах. Том второй. Поэмы. Пьесы. Проза. М: "Правда", 1988. С. 654.
2
Пикассо. Москва. Из собрания Национального музея Пикассо, Париж. Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. 25/02/2010–23/05/2010. Главный редактор каталога Анн Бальдассари. Научные редакторы Ксения Богемская, Виталий Мишин. М.: "Красная площадь", 2010.
3
Пикассо. Из собрания Национального музея Пикассо, Париж. Государственный Эрмитаж. 17/06/2010–05/09/2010. Главный редактор каталога Анн Бальдассари. Научный редактор Альберт Костеневич. Санкт-Петербург: Государственный Эрмитаж, 2010.
4
Бусев М. Ретроспектива Пабло Пикассо в Москве // Искусство в современном мире. Сборник статей. Вып. 4. М., 2011. С. 333–345.
5
Мастера искусства об искусстве. Том пятый. Первая книга. Искусство конца XIX – начала ХХ века. Под ред. И. Л. Мàца, Н. В. Яворской. М., 1969. С. 307.
6
Текст данной статьи основывается на тексте моего доклада, прочитанного 24 мая 2010 года в Москве, на конференции в ГМИИ имени А. С. Пушкина под названием "Пикассо сегодня: к выставке произведений художника из Национального музея Пикассо в Париже".
7
Подробнее см.: Бабин А. А. Об оборотной стороне картины Пикассо "Любительница абсента" // Сообщения Государственного Эрмитажа. Л., 1978. Вып. 43. С. 21–23.
8
Воспроизведение рисунка "Испанская женщина" см. в кн.: A Life of Picasso. Volume I: 1881–1906, by John Richardson, with the collaboration of Marilyn McCully. New York, 1991. P. 195 (далее: Richardson 1991).
9
Воспроизведение см. в каталоге выставки: De Matisse à Picasso. Collection Jacques et Natasha Gelman. Fondation Pierre Gianadda, Martigny, Suisse, 1994. P. 92–93.
10
Вероятно, Пикассо стремился записать изображение на оборотной стороне холста, поскольку считал его недостаточно оригинальным и слишком зависимым от работ Лотрека. Поэтому обнаруженный нами эскиз уцелел лишь случайно. В поисках новых решений Пикассо предпочел уничтожить, а не исправлять намеченную работу, оказавшуюся неудачной по композиции. Нижняя часть оборотной стороны покрыта мазками темно-синего цвета, который появляется в картинах Пикассо осенью 1901 года. В это время происходит переход к новому "голубому" периоду, свидетельствующему о начале своеобразного этапа творчества художника. Эти особенности наглядно проявились в "Любительнице абсента", созданной накануне "голубого" периода и отмеченной новой, сугубо пикассовской, темой трагического одиночества человека.
11
Картина "Любительница абсента" написана по промасленному холсту, но без обычного в таких случаях грунта из мела. Оборотная сторона "Любительницы абсента" дает также некоторое представление о красочной палитре и живописной манере Пикассо в середине 1901 года, тогда как сравнение найденного фрагмента женской головы с самой картиной показывает интенсивный процесс формирования молодого художника в самостоятельного мастера.
12
Изложенная точка зрения М. Бессоновой зафиксирована в соответствующем документе – в отзыве московского музея, в целом положительном, на мою диссертацию 1982 года.
13
Эту точку зрения разделял и Анатолий Подоксик. См.: Подоксик А. С. Пикассо. Вечный поиск. Произведения художника из советских музеев. Научный редактор М. Бессонова. Л., 1989. С. 156–157, № 14. ил. 13.
14
Richardson 1991. P. 195. См. также каталог выставки "Picasso. The Early Years, 1892–1906". Edited by Marilyn McCully. National Gallery of Art, Washington, and Museum of Fine arts, Boston, 1997–1998. P. 143.
15
Пикассо в 1901 году написал портрет Пере Маньяха, который первоначально был изображен в костюме тореадора. Авторские переделки на этом портрете были исследованы в статье Энн Хёнигсвальд. См.: Hoenigswald A. Works in Progress: Pablo Picasso’s Hidden Images // In the exhibition catalogue: Picasso: The Early Years, 1892–1906 (1997–1998). P. 299.
16
Бессонова М. А., Георгиевская Е. Б. Государственный музей изобразительных искусств имени А. С. Пушкина. Каталог собрания живописи. Франция конца XIX–XX века. М., 2001. С. 204–206, № 153 (далее: Бессонова – Георгиевская 2001).
17
Воспроизведение этой фотографии см. в кн.: Richardson 1991. P. 162.
18
Бессонова – Георгиевская 2001. С. 198, № 150. Бессонова здесь ссылалась на устное высказывание А. А. Бабина и на книгу Ричардсона (Richardson 1991. P. 161–162, 173–174, 180–181).
19
Бессонова – Георгиевская 2001. С. 198, № 150.
20
Сириси-Пельисер приводит описание несохранившейся картины: "Касахемас был показан в шляпе, с посохом, трубкой и двумя маленькими крыльями на плечах, представшим перед святым Петром у небесных ворот" ( Cirici-Pellicer A. Picasso avant Picasso. Genève, 1950. P. 68). Правда, Сириси-Пельисер считал, что уничтоженный вариант был большим по размеру, чем сохранившийся (в Городском музее современного искусства в Париже).
21
См.: Musée Picasso. Catalogue of the Collection, II. Drawings. Watercolours. Gouaches. Pastels. London, 1988. P. 35, №. 35.
22
См.: Oskar Reinhart Collection "Am Römerholz". Introduction by Lisbeth Stähelin. Winterthur, n.d. P. 35, pl. XXXVI.
23
См. каталог выставки в ГМИИ: Пикассо. Москва. Из собрания национального музея Пикассо в Париже. ГМИИ имени А. С. Пушкина. 22.02–23.05 2010. М., 2010. С. 77 (далее: Пикассо. Москва, 2010). Позднее эта же выставка состоялась в Эрмитаже.
24
Сабартес также приводил творческое кредо Пикассо, относящее, прежде всего, к "голубому" периоду: "Пикассо верит, что искусство происходит из печали и боли… . Эта печаль располагает к размышлению, тогда как горе кроется в глубинах жизни". См.: Sabartés J. Picasso. An Intimate Portrait. New York, 1948. P. 62–63, 69.
25
См.: Подоксик А. С. Указ. соч. С. 149, № 6, ил. 6. См. также: Бессонова – Георгиевская 2001. С. 200, № 151.
26
См.: Daix P., Boudaille G. Picasso. The Blue and Rose Periods. A Catalogue Raisonné of the Paintings, 1900–1906. New York, 1967. P. 178, №. V. 53. См. также: Daix P. Picasso. Life and Art. New York, 1993. P. 439, №. 47.
27
В каталоге вашингтонской и бостонской выставок "Гурман" правильно датируется следующим образом: лето – осень 1901 года. См. каталог выставки: Picasso. The Early Years, 1892–1906 (1997–1998). P. 163, cat. 64.
28
См. кат. выставки: Max Jacob et Picasso. Conception de l’exposition et catalogue par Hélène Seckel. Quimper, Musée des Beaux-Arts, 21 juin – 4 septembre 1994; Paris, Musée Picasso, 4 octobre – 12 décembre 1994. P. 3–4, fig. 2, cat. 6.
29
Ibid. P. 4, fig. 2.
30
См.: Ibid. P. 3. См. также: Hoenigswald A. Works in Progress: Pablo Picasso’ s Hidden Images. – In the exhibition catalogue: Picasso: The Early Years, 1892–1906 (1997–1998). P. 299.
31
Sabartés J. Op. cit. P. 63–65. Воспроизведения второго и третьего портретов Сабартеса см. в кн.: Daix P., Boudaille G. Op. cit. P. 204 (№. VI. 34: Музей Пикассо, Барселона), 236 (№. X. 11: Художественный музей, Осло).
32
Sabartés J. Op. cit. P. 63–65. М. А. Бессонова ошибочно приняла слова Сабартеса об авторском названии его портрета за мнение А. С. Подоксика. См.: Бессонова – Георгиевская 2001. С. 200, № 151.
33
Воспроизведение рентгенограммы "Портрета Сабартеса" из барселонского музея, под которым была обнаружена "Женщина в колпаке" см. в кн.: Richardson 1991. P. 220.
34
См.: Rafart i Planas C. Museu Picasso, Barcelona. Guide (English). Barcelona, 1998. P. 54–55.
35
"Свидание" – это одно из самых значительных произведений "голубого" периода, в полной мере воплотившее трагическое мироощущение художника. Оно написано в 1902 году в Барселоне. Однако замысел у Пикассо возник еще в конце 1901 года в Париже, где художник посетил тюрьму Сен-Лазар, служившую в то же время лечебницей для больных проституток. Эрмитажная картина изображает встречу проститутки и ее сестры, держащей на руках младенца (заметна только маленькая голова ребенка, тогда как его тело завернуто в складки одежды правой фигуры).
36
См.: Blunt A., Pool Ph. Picasso. The formative Years. London, 1962, ills. 109–110 (авторы сравнивают графический эскиз к "Свиданию" Пикассо со скульптурной группой Шартрского собора "Встреча Марии и Елизаветы").
37
См.: Бабин А. А. "Свидание" Пикассо среди произведений голубого периода // Краткие тезисы докладов конференции молодых научных сотрудников Государственного Эрмитажа. Л., 1975. С. 21–22. См. также: Бабин А. А. О процессе работы Пикассо над картиной "Свидание" // Сообщения Государственного Эрмитажа, 1977. Вып. 42. С. 14–18 (далее: Бабин 1977); Бабин А. А . Раннее творчество Пикассо (иконография, символика, стилистика) Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. М., 1981. С.13.
38
Richardson 1991. P. 222–224; Daix P . Dictionnaire Picasso. Paris, 1995. P. 304; Костеневич А. Г. Искусство Франции. 1860–1950. Живопись. Рисунок. Скульптура. Санкт-Петербург, 2008. Т. 2. С. 116–117 (далее: Костеневич 2008. Т. 2).
39
См.: Picasso et les Maîtres. Cat. de l’exposition. Paris, Galeries nationales du Grand Palais, du 9 octobre 2008 au 2 février 2009. P. 158–160. Ранее я обращался к теме, которая стала предметом парижской выставки в статье: Бабин А. А. Вариации Пикассо на темы старых мастеров // Панорама искусств’ 8. М., 1985. С. 93–107.
40
Бабин 1977. С. 14–18. Картина "Свидание" написана на дереве в технике, отдаленно напоминающей работу над средневековой алтарной композицией.
41
Daix P. La vie de peintre de Pablo Picasso. Paris, 1977. P. 53, 58, №te 6.
42
Хотя Пикассо был не склонен к морализированию, она построена на противопоставлении добродетели и порока. Причина здесь кроется в иконографическом прототипе: художник использовал в качестве источников произведения предшественников на тему "Встреча Марии и Елизаветы", проникнутых идеей искупления первородного греха в материнстве святой девой и земной женщиной. "Две сестры" – это не только авторское название, но и основная тема эрмитажной картины: ведь в ней мать с ребенком одновременно приходится сестрой проститутки, находящейся на грани гибели. Тем самым в "Свидании" звучит тема трагической судьбы человека, одна из основных тем в творчестве Пикассо.
43
См. кат. выставки: Max Jacob et Picasso (1994). P. 32–33, fig. 4, cat. 46.
44
См. Ibid. P. XXII.
45
В данной картине голова молодой женщины получилась у Пикассо более выразительной и пластичной, чем менее удачная по рисунку поколенная фигура, относящаяся к первоначальной композиции (последняя исполнена, в основном, в графической технике и лишь слегка прописана маслом).
46
См.: Бабин А. А. Новое о "Портрете молодой женщины" Пикассо // Сообщения Государственного Эрмитажа. Вып. 45. Л., 1980. С. 24–26. В этой статье я датировал "Портрет молодой женщины" временем третьей поездки Пикассо в Париж.
47
См.: Пикассо. Москва, 2010. С. 79.
48
Бабин А. А. Новые данные о третьей поездке Пикассо в Париж (1902–1903) // Труды Государственного Эрмитажа. Т. XXII. Л., 1982.
49
См.: Fitzgerald M., Robinson W.H. Picasso. The Artist’s Studio. Exh. cat. Wadsworth Atheneum Museum of Art, The Cleveland Museum of Art, 2001–2002. P. 74, fig. 50. Рисунок на сюжет "Женщина с воздетыми руками у постели умирающего старика" входит в группу графических работ Пикассо, навеянных поэзией Альфреда да Виньи и его поэмой "Моисей".
50
На картине "Мужской портрет" изображен известный в Барселоне сумасшедший, уличный бродяга. Несмотря на это, картина, скорее всего, написана зимой 1902–1903 года в Париже, по памяти. Пикассо говорил об этом портрете: "Модели остаются, художники путешествуют". См.: Daix P., Boudaille G. Op. cit. P. 215, №. VIII. 1.
51
В отдельных случаях понятие "палимпсест" может быть применимо и в литературе – к рукописи одного автора, который, например, переделывал свой первоначальный поэтический текст. В частности, А. С. Пушкин в первоначальном рукописном варианте своего "Послания к вельможе" (1829) писал не об "ученой", а о "роскошной" прихоти князя Н. Б. Юсупова (см. мою статью в каталоге выставки: Ученая прихоть. М., 2001. С. 94, прим. 39).
52
Палимпсест (греч. palimpsēston [ biblion ]) – буквально: вновь соскобленная [книга]; означает рукопись на пергаменте, созданную поверх смытого или соскобленного первоначального текста. Этот термин используется, главным образом, при изучении древних и средневековых рукописей. Понятие "палимпсест" раскрывает следующий феномен: при переписывании древних рукописей в более позднее время первоначальный текст нередко проступал сквозь последующую надпись. Поскольку в рукописях встречаются и изобразительные мотивы, то термин "палимпсест" применим и к живописи, хотя с оговорками. Палимпсест охватывает комплекс авторских переделок, видимых невооруженным взглядом и без применения рентгена. В связи с живописью XX века (например, Пикассо, Матисса, Дерена) термин "палимпсест" означает часть записанного или соскобленного художником изобразительного "текста", но все же сохраняющего свое значение в восприятии картины зрителем. Наиболее характерный пример палимпсеста в живописи – это монументальное полотно Матисса "Музыка" (1910) из Эрмитажа, на котором невооруженным глазом видны авторские переделки композиции: первоначальное расположение пяти фигур, а также записанные художником цветы и собака. О приеме палимпсеста в произведениях Дерена см.: Бабин А. О натюрмортах Андре Дерена начала 1910-х годов из российских музеев // Искусствознание 10. М., 2010.