255
В конце 1900-х – первой половине 1910-х годов увидеть произведения художника в Париже можно было в галерее-магазине Д.-А. Канвейлера: Пикассо, как и Брак, игнорировал парижские салоны, выставлялся эпизодически и, по большей части, вне Франции. В 1910 году состоялись его выставки в парижской галерее Notre-Dame des Champes и у А. Воллара, в марте 1911-го в нью-йоркской "Галерее 291", в 1912-м и 1913-м в галерее Der Sturm (Берлин), в феврале 1913-го в галерее Танхаузера (Мюнхен). В 1913–1914 годах выставка "Пикассо и негритянская скульптура" прошла в Берлине, Дрездене, Вене, Цюрихе и Базеле. Произведения художника входили в состав нескольких крупных международных экспозиций – "Моне и постимпрессионисты" (Лондон, 1910–1911), Второй постимпрессионистической выставки (Лондон, 1912–1913), выставки Объединение западно-немецких друзей искусства и художников (Sonderbund, Кёльн, 1912), Международной выставки современного искусства (Armory Show, Нью-Йорк, 1913).
256
Письмо П. Эттингеру. Цит. по: Эттингер П. Д. Статьи. Из переписки. Воспоминания современников. Сост. А. А. Демская, Н. Ю. Семенова. М., 1989. С. 106–107.
257
Грабарь И. "Золотое руно", "Товарищество" и "Передвижники" // Весы. 1909. № 2. С. 106–107. Имеется в виду т. н. "Большая обнаженная" Ж. Брака (1908. Национальный музей современного искусства, Париж).
258
Ср.: Маковский С. Художественные итоги // Аполлон. 1910. № 10. С. 28; Тугендхольд Я. 1) Нагота во французском искусстве // Аполлон. 1910. № 11. С. 27; 2) Осенний салон // Там же. 1910. № 12. С. 34.
259
Беседа с Н. С. Гончаровой // Столичная Молва. 1910. 5 апреля. С. 3.
260
Удальцова Н. Жизнь русской кубистки. С. 166. Запись в дневнике от 11 декабря.
261
Матюшин М. В. Русские кубо-футуристы. Подгот. текста, предисловие и примеч. Н. Харджиева // К истории русского авангарда. Николай Харджиев: Поэзия и живопись. Казимир Малевич: Автобиография. Михаил Матюшин: Русские кубо-футуристы. С послесловием Романа Якобсона. Stockholm 1976. С. 144 (также: Харджиев Н. Статьи об авангарде. Т. 1. М., 1997. С. 158). Написано в первой половине 1930-х годов.
262
См.: Зеркало. 1911. 16 октября. С. 11. Картины кубистов произвели фурор в Салоне независимых 1911 года. В Осеннем салоне они были сосредоточены в одном зале (№ 8), что многократно усилило их воздействие на зрителя. Здесь были показаны, в частности, такие характерные произведения, как "Полдник" Ж. Метценже (1911, Художественный музей, Филадельфия) и "Этюд к трем портретам" Ф. Леже (1911, Художественный музей, Милуоки).
263
Койранский А . "Бубновый валет" // Утро России, 1912, 27 января. Ср.: Н.В. Из записной книжки // Московский листок. 1912. 1 февраля. С. 5; Русская художественная летопись. 1912. № 3. С. 47. Так называемый "казус Койранского" был неоднократно использован авангардистами для защиты от упреков в рабском копировании парижских художников: См.: Бурлюк Д.Д . Галдящие "бенуа" и новое русское национальное искусство. (Разговор г. Бурлюка, г. Бенуа и г. Репина об искусстве). Б[урлюк] Н.Д. О пародии и подражании. СПб., 1913. С. 19; Маяковский В. В. Семидневный смотр французской живописи // Маяковский В. В. Полн. собр. соч. Т. 4. М., 1957. С. 235. Также: Эфрос А. М. Судьбы дореволюционных художественных течений в советской живописи // Эфрос А. М. Мастера разных эпох. М., 1979. С. 196.
264
Безымянные произведения Пикассо указаны в каталогах выставок "Бубнового валета" 1912 (четыре работы), 1913 (одна гуашь) и "Современное искусство". Художественный салон. Москва. 1913. Трудно сказать, были ли они показаны в действительности. В то же время московские выставки включали целый ряд важных работ других представителей кубизма. В 1912 году "Бубновый валет" показал эскизы к "Обнаженным в пейзаже" Леже (1911, Художественный центр, Милуоки) и "Изобилию" Ле Фоконье (1910, Современный музей, Стокгольм), произведения Глеза, Делоне, и др., в 1913-м – два "аналитических" натюрморта Брака из собрания Вильгельма Уде – "Скрипка и палитра" и "Пианино и мандолина" (1909–1910, Музей Гуггенхайма, Нью-Йорк). В январе 1913 года в Москве демонстрировалась "Женщина в синем" Леже (1912, Базель, Художественный музей), наряду с произведениями Пикассо, Метценже, Гриса ("Французская выставка картин "Современное искусство"").
265
Тугендхольд Я . Письмо из Парижа // Аполлон. 1911. № 1. С. 75. Ср.: Анреп Б. По поводу лондонской выставки с участием русских художников // Аполлон. 1913. № 6. С. 44.
266
Луначарский А. Молодая французская живопись // Современник. 1913. № 6. Цит. по: Луначарский А. В. Об искусстве. Т. 1. М. 1982. С. 225. Похоже, что Луначарский до революции практически не видел работ Пикассо. Г. Плеханов, критиковавший философские основы книги А. Глеза и Ж. Метценже "О кубизме" (1912) и посетивший Осенний салон 1912 года, не обнаруживает знакомства с произведениями Пикассо.
267
См.: Михаил Ларионов – Наталия Гончарова. Шедевры из парижского наследия. Живопись. 4 октября 1999 г. – 20 января 2000 г. М., 1999. С. 168–169 (каталожная справка А. Г. Лукановой). Дж. Шарп приводит в качестве аналогии гончаровским штудиям обнаженных "Сидящую женщину" Пикассо (1908, Эрмитаж), указывая, однако, что время ее приобретения коллекционером неизвестно ( Sharp, J.A. Russian Modernism between East and West: Natal’ia Goncharova and the Moscow Avant-Garde. Cambridge, 2006. P. 108). Как указывает А. Костеневич, картина появилась у Щукина в 1913 году. См.: Костеневич А. Г. Искусство Франции 1860–1950. Живопись. Рисунок. Скульптура. В 2-х т. СПб., 2008. Т. 2. С. 122.
268
См.: Поляков В. Книги русского кубо-футуризма. М., 1998. С. 26.
269
Soirées de Paris, 15 ноября 1913. См.: Стригалев А. О поездке Татлина в Берлин и Париж // Искусство. 1989. № 3. С. 26–31; Dabrowsky, M. Tatlin and Cubism // Source, Vol. XI, Spring/Summer 1992. P. 39–52.
270
Пунин Н . Рисунки нескольких молодых // Аполлон. 1916. № 4–5. С. 2. Функцию символа имя художника приобретает в стихотворении Е. Гуро "Скрипка Пикассо" (сб. "Трое", 1913), в котором, по справедливому суждению А. Флакера, "…едва ли надо искать словесный пересказ иконографии Пикассо" или прямое отражение его поэтики. См.: Флакер А. Загадка скрипки Пикассо // Флакер А. Живописная литература и литературная живопись. М., 2008. С. 271.
271
Паркин В. Ослиный хвост и мишень. М., 1913. С. 82. Существуют два мнения об авторстве этой статьи. Е. Баснер полагает, что "Варсонофий Паркин" – псевдоним Ларионова и И. Зданевича. См.: Баснер Е. 1) Наталия Гончарова и Илья Зданевич о происхождении всёчества // Искусство авангарда: язык мирового общения. Уфа, 1993. С. 73; 2) Михаил Ларионов, Илья Зданевич и другие. "Акефалы" и "декакератисты" в 1913 году // Авангард и остальное. Сб. ст. // к 75-летию Александра Ефимовича Парниса. М., 2013. С. 323–325. Г. Поспелов и Дж. Шарп атрибутируют статью Ларионову ( Поспелов Г. Восток и русское искусство. Выставка-исследование // ДИ СССР. 1978. № 4. С. 32; Bowlt J.E. and Drutt M. (eds.). Amazons of the Avant-Grade. London: Royal Academy of Arts. 1999. P. 159).
272
Худаков С . Литература, художественная критика, диспуты и доклады // Ослиный хвост и Мишень. С. 148. Худаков – явный псевдоним, под которым мог скрываться И. Зданевич. См.: Крусанов А.В . Русский авангард. 1907–1932. Исторический обзор. В 3-х т. Т. 1. М., 2010. С. 510, 722.
273
Шевченко А. Принципы кубизма и других современных течений в живописи всех времен и народов. М., 1913. С. 16, 17.
274
Там же. С. 18.
275
Письмо М. Ле-Дантю к О. Лешковой, б/д [1917] // Отдел рукописей Государственного Русского музея. Ф. 135. Ед. хр. 3. Л. 2–2 об.
276
См.: Неизвестный русский авангард в музеях и частных собраниях. М., 1992. С. 329–330.
277
Ср., напр.: "Наиболее чуткие художники и мыслители отмечали, что Пикассо – это не начало нового, а завершение старой энгровской линии. Н. Бердяев: "Пикассо – не новое творчество. Он – конец старого". М. Ле[-]Дантю: "Глубокая ошибка считать Пикассо началом – он скорее заключение, по его пути [идти], пожалуй, нельзя". Н. Пунин: "Пикассо не может быть понят как день новой эры"". Ковтун Е. Очевидец незримого. О творчестве Павла Филонова // Павел Филонов и его школа. Составители Е. Петрова и Ю. Хартен. Köln, 1990. С. 16.
278
См.: Костеневич А. Русские собиратели французской живописи // Морозов и Щукин – русские коллекционеры. От Моне до Пикассо. [Каталог выставки] Музей Фолькванг, Эссен. Музей им. А. С. Пушкина, Москва. Эрмитаж, Санкт-Петербург. Кельн [1993]. С. 76–77. Не определены также обстоятельства появления карикатуры, в которой Щукин представлен в виде свиньи (датирована 1906). См.: Richardson J. A Life of Picasso. Vol. I. New York, 1991. P. 392; Vol. II. 1996. P. 106–107.
279
Ibid. P. 306.
280
Тугендхольд Я. Французское собрание С. И. Щукина // Аполлон. 1914. № 1–2. С. 30.
281
Belting H. The Invisible Masterpiece. London, 2001. P. 263.
282
SIC, 1917, No. 15. Mai. Ср.: Breuning, K.M. Apollinaire on Art: Essays and Reviews, 1902–1918. New York, 1972. P. 450–451.
283
См.: McCully M. Op. cit. P. 81–84, 86.
284
Келлен Л. Новая живопись. Импрессионизм. Ван Гог и Сезанн. Романтика новой живописи. Годлер. Гоген и Матисс. Пикассо и кубизм. Экспрессионизм. Футуризм. М., 1913. С. 64–66. О визио– // нерстве Пикассо ср.: Rubiner L. Maler Bauen Barrikaden // Die Aktion. Heft 4. 25. April 1914. S. 353–364; ср.: Washton-Long R.-C. (ed.). German Expressionism. Documents from the End of the Wilhelmine Empire to the Rise of National Socialism. New York, 1993. P. 79.
285
Там же. С. 69.
286
Там же. С. 79.
287
Келлен, по его собственному признанию (с. 67), видел Пикассо на выставке Sonderbund в 1912 году. Там было 16 картин и гуашей художника, которые представляли его путь от ранних фигуративных работ до аналитического кубизма. Там он предстал, по мнению Ф. Марка, "более серьезным, более таинственным" (см.: Washton-Long R.-C. Op. cit. P. 51). Именно с "синими" или "розовыми" полотнами, скорее всего, и связываются слова немецких критиков о визионерстве Пикассо.
288
Соображения Келлена, как и поэтическая манера Аполлинера, вызвали язвительную реакцию "рупора" петербургского авангарда Н. Кульбина. См.: Кульбин Н. Кубизм // Стрелец. Сб. 1. Пг., 1915. С. 213–214.
289
Чулков Г. Демоны и современность (Мысля о французской живописи) // Аполлон. 1914. № 1–2. С. 71–75; Бердяев Н. Пикассо // София. 1914. № 3. С. 57–62; Булгаков С. Труп красоты (По поводу картин Пикассо) // Русская мысль. 1915. № 8. С. 90– 106, 2-я паг.
290
С другой стороны, такое "устранение" репродукций Пикассо из статьи Тугендхольда как будто непреднамеренно, но наглядно модифицировало образ французского искусства в русле "аполлоновской" политики: оно представало более уравновешенным и гармоничным. Выбор картин для воспроизведения и размер иллюстраций также отражали идейные предпочтения редакции, что было отмечено недружественным критиком: "…совсем не случаен выбор картин П. Пикассо в галерее Щукина С. Маковским для "Аполлона". Главным образом сделаны снимки с тех картин художника, где больше психологизма или, как выражается Тугендхольд, "панпсихизма". Помещены снимки большие, солидные с картин незначительных, случайных в коллекции…" Грищенко А. Немцы в русской живописи. IX // Новь. 1914. 22 декабря. № 153. С. 5.
291
Чулков продолжал: "В частности, в области живописи, большинство русских художников рабски следуют за Сезанном" (Указ. соч. С. 75).
292
Там же. С. 71.
293
Бердяев Н. Пикассо. С. 57.
294
Там же. С. 61.
295
Там же.
296
Там же. С. 62.
297
Булгаков С. Труп красоты. С. 106, 2-я паг.
298
Подоксик А . Указ. соч. С. 127.
299
Там же. С. 130.
300
Misler N. Op. cit. P. 165.
301
Бенуа А. Еще о новых путях живописи // Речь. 1912. 29 декабря (1913. 11 января н. ст.). С. 4.
302
Бенуа А. Московские впечатления. II // Речь. 1911. 4 (17) февраля. С. 2.
303
Бенуа А. Еще о новых путях живописи. С. 4. Далее цитаты из статьи Бенуа приводятся без специальных оговорок по этому источнику.
304
Бердяев Н. Пикассо. С. 57; Булгаков С. Труп красоты. С. 91, 2-я паг.
305
Тугендхольд Я. Французское собрание… С. 6, 30.
306
Булгаков С. Труп красоты. С. 105, 2-я паг.
307
"Африканские", или "мавританские" корни Пикассо – заметный мотив критики этого времени. Ср.: Булгаков С. Труп красоты. С. 92, 2-я паг.; Балльер А. О хромотерапии, уже использованной // Союз молодежи. 1913. Март. № 3. С. 24.
308
Булгаков С. Труп красоты. С. 106, 2-я паг.
309
Ср., напр.: "…это есть все же искусство, и большое искус ство при болезненности своей, при всей своей растленно сти. Получается ужасающий парадокс: гнусное искусство , уродливая красота, бездарная талантливость". Булгаков С. Указ. соч. С. 99, 2-я паг.
310
Преображенский Н. В галерее С. И. Щукина в Москве // Меценаты и коллекционеры. Альманах. М., 1994. С. 49. Ср. слова персонажа повести Б. Зайцева, в котором без труда опознается Щукин: "…мне после битого стекла [с которым сравнивается Пикассо. – И. Д. ] все мармеладом остальное кажется". Зайцев Б. Голубая звезда. Цит. по: Зайцев Б. Земная печаль. Из шести книг. Л., 1990. С. 334.
311
Булгаков С. Труп красоты. С. 105, 2-я паг.
312
Там же.
313
Через несколько месяцев Бенуа возвратился к вопросу о духовном смысле поисков нового искусства, взаимодействующего с архаическими традициями. В статьях о "Выставке древнерусского искусства", устроенной в 1913 году к 300-летию дома Романовых, он провел прямые аналогии между художественным языком русского Средневековья и находящейся под влиянием французских новаторов современной живописи. Но, предсказывая воздействие иконописи на творчество русских авангардистов, критик предупреждал: "Внешне можно скопировать все их [иконописцев. – И. Д. ] приемы… Но чтобы искусство наших дней сделалось таким же по существу, как их искусство, – для этого нужна душевная метаморфоза и не только отдельных личностей, но всего художественного творчества в целом". Бенуа А. Иконы и новое искусство // Речь. 1913. 5 (18) апреля. С. 2.
314
Остается открытым вопрос: насколько "демоническая" интерпретация могла быть подсказана не только выбором, но и оценками собирателя? Похоже, что А. Подоксик видит именно в них исток русской традиции истолкования Пикассо: "В таком отборе произведений [без "герметичного" аналитического кубизма 1910–1911 годов. – И. Д. ] заключалась особенность щукинского представления о Пикассо – художнике-испанце, суровом аскете и духовидце, несущим в себе вместе с тем нечто демоническое. Эту свою концепцию Щукин, любивший изъяснять мысль контрастами, выразил в лаконичном афоризме: "Матиссу расписывать дворцы, Пикассо – соборы"" ( Подоксик А. Указ. соч. С. 121). Афоризм этот почерпнут из книги И. Аксёнова (с. 35) и сам по себе не указывает на "демонизм" мастера. Дополнительным аргументом в пользу щукинского "вклада" в демонизацию Пикассо может служить свидетельство Б. Терновца, наверняка известное Подоксику: "Сергей Иванович любил изъяснять мысль контрастами: Сезанн и Матисс, Матисс и Пикассо; Матисс – радостный, мажорный, приемлющий жизнь, и Пикассо – болезненно-скрытный, несущий какое-то злое, демоническое начало ‹…›." ( Терновец Б. Н. Из статьи "Париж – Москва" [1921–1922] // Терновец Б. Н. Письма. Дневники. Статьи. М. 1977. С. 121.
315
Анреп Б. По поводу лондонской выставки с участием русских художников // Аполлон. 1913. № 2. С. 44.
316
Так, отзвук статьи Бенуа о Пикассо можно найти в памфлете Д. Бурлюка: "Враги… притворяясь, что им нравится "не умеющий рисовать Гоген", "уродливый Пикассо"…" ( Бурлюк Д. Д. Галдящие "бенуа" и новое русское национальное искусство… СПб., 1913. С. 8).
317
Этому способствовала, в частности, книга Ю. Мейер-Грефе "Spanische Reise" (Berlin, 1910). См.: Moffett K. Meier-Graefe as art critic. München, 1973. P. 103–107.
318
Тугендхольд Я. Французское собрание С. И. Щукина. С. 31, 30, 32. Статья содержит многочисленные примеры такого рода.
319
Там же. С. 32.
320
Бердяев Н. Пикассо. С. 59.
321
Тугендхольд Я. Французское собрание С. И. Щукина. С. 33.
322
Там же. С. 33.
323
Там же. С. 34–35.
324
Там же. С. 36.
325
Там же. С. 35.
326
Там же. С. 36.
327
Там же. С. 37.
328
Там же.
329
"София" была готова опубликовать возражение И. Аксёнова на статью Бердяева, но издание журнала было прекращено в связи с войной. См.: Аксёнов И. А. Из творческого наследия. В 2-х т. Т. 1. М., 2008. С. 69.