579
Отметим игру масштабов как один из ведущих приемов Пикассо здесь. Мы принимаем бородатое лицо скульптора как старого знакомца. Но и скульптурную голову тоже узнаем. Поэтому в некоторых ситуациях не сразу определяем "кто есть кто".
580
Нам знакома эта голова – бронзовый портрет Мари-Терез Вальтер. Он был вдохновлен проекцией тени от проволочной кон– // струкции на начальной стадии работы. (Но прежде всего мраморной "Головой молодой женщины", фрагмента из аттической гробницы около 320 г. до н. э.) Интересно, что такой же прием, но уже сознательно, использовал много лет спустя Тонино Гуэрра в своем памятнике Федерико Феллини и Джульетте Мазине в виде разветвленной металлической ветви, листья которой отбрасывают тень двух портретных профилей. "Голову" Мари-Терез Пикассо после долгих перипетий и конфликтов с организаторами использовал в качестве памятника Гийому Аполлинеру.
581
Вьюнками были покрыты стены замка Буажелу, в котором в этот период работал Пикассо.
582
В. А. Крючкова пишет: "Предметы в "Сюите Воллара" лучше назвать не атрибутами, а мотивами-индикаторами, которые разрастаются во всех направлениях, цепляются за другие мотивы, связывают разные тематические линии в единый текст. Эти стежки, как своеобразные метки, ориентируют нас в путешествии по переплетающимся маршрутам сюиты" ( Крючкова В. А. Указ. соч. С. 292). И уточняет: "Флорман (речь идет о книге американской исследовательницы Лизы Флорман "Mith and Metamorphosis. Picasso’s Classical Prints of the 1930s". – Н.Г .), отмечая серийные вариации и перекрестные ссылки "Сюиты Воллара", описывает ее структуру по предложенной Витгенштейном модели "семейных сходств" в играх" ( Крючкова В. А. Указ. соч. C. 376).
583
В композициях Пикассо не раз возникают образы "трех граций", вдохновленные как классическим первоисточником, так и фигурами из "Апокалипсиса" Эль Греко из Музея Метрополитен в Нью-Йорке, как в рисунке тушью 1923 года (Берлин, Национальная галерея). Или фигурами из "Танца" Ж.-Б. Карпо на фасаде Парижской Оперы.
584
Прообразом одного из них справа считалась мраморная фигура из Музея Виктории и Альберта, ранее атрибутированная как "Купидон" Микеланджело 1561 года (сейчас это мнение пересмотрено, однако Пикассо именно таковой ее и считал). Называется также как прототип левого гимнаста-акробата фигура Нарцисса маньериста Валерия Чоли.
585
Picasso et la Méditerranée. 1983. P. 120.
586
Автор сознает возможность иной интерпретации. Такая вариативность прочтения уже заложена в произведения Пикассо.
587
"Пикассо специально не изучал старину, не интересовался символикой, однако где-то в тайниках его памяти хранилась цепочка безотчетных смыслов: огонь – свеча – женщина – искупление – спасение" ( Батракова С. Критский миф Пикассо // Мир искусств / альманах. СПб.: Алетейя, 2004. С. 393).
588
Н. А. Дмитриева в противоречивости героя видит "противоречивость человеческой сущности, заключающей в себе и животное и духовное начало" ( Дмитриева Н. Тема добра и зла в творчестве Пикассо // Пикассо и окрестности. Сборник статей. М., 2006. С. 19). Дмитриева отмечает: "Там, где Минотавр предстает существом злобным и отталкивающим, морда быка приобретает сходство со злым человеческим лицом. А там, где он вызывает симпатию, у него вполне натуральный бычий облик. Казалось бы – должно быть наоборот? Нет: зверь более "человечен", нежели человек, одержимый зверством. Животное невинно, на нем нет греха, оно только повинуется врожденным инстинктам голода, страха, самозащиты, продолжения рода. Но когда животному уподобляется человек, он обращает во зло свой интеллект и становится чудовищем" (Там же. С. 19–20).
589
Коллаж из рисунка с изображением сидящего на земле Минотавра, опершегося на нее одной рукой, а в другой сжимающего кинжал (при том, что выражение морды быка выглядит вовсе не агрессивным), и разных материалов для макета обложки журнала "Минотавр" хранится в Музее современного искусства Нью-Йорка, США.
590
Пикассо. Шедевры графики. С. 170–171.
591
Брассай. Встречи с Пикассо. М., 1999. С. 242.
592
Picasso. Suite Vollard. Mi№tauromachie. Traum und Lüge Francos. Aus der Sammlung Ludwig, Aachen; Berlin, 1980. S. 9.
593
Дмитриева Н. А. Пикассо. С. 77.
594
Х.м., 55 × 46. Собрание наследников художника.
595
Х.м., 76 × 56,5.
596
Батракова С. П. Театр – Мир и Мир – Театр. С. 153.
597
Шато д’Aнтиб, Пале Гримальди, Мюзе д’Антиб, Шато Гримальди.
598
13 сентября 1949 года собрание работ Пикассо, в которое кроме живописных и графических, были включены его керамика и скульптуры, стало доступно для общественного обозрения, а 27 декабря 1966 года замок Гримальди получил официальный статус Музея Пикассо.
599
1,20 × 2,50 м. Время создания октябрь-ноябрь 1946 г.
600
95,3 × 80,2. Везле, департамент Йонна, Бургундия, Франция, Музей Зервоса.
601
Дмитриева Н. А. Пикассо. С. 99.
602
Фомичева И. С. Керамика Пикассо // Пикассо и окрестности. Сборник статей. М., 2006. С. 164.
603
Мальро А. Обсидиановая голова. М., 2006. С. 78.
604
Там же. С. 122.
605
Там же. С. 93.
606
Бел М., Брайсен Н. Семиотика и искусствознание // Вопросы искусствознания. IX. (2/96). С. 521–559. Цит по: Вопросы искусствознания. IX (2 / 96). С. 541.
607
Vahlne B. Ve l ázquez’ Las Meninas. Remarks on the staging of a royal portrait // Konsthistorisk Tidskrift / Journal of Art History. Vol. 51, 1982. P. 22.
608
Подступы к этой теме намечены в кн.: De Saint-Cheron F. L’Esthétique de Malraux. P., SEDES, 1996. См. также: Балашова Т. Между традицией и экспериментом. Опыт Андре Мальро – писателя и министра // Вопросы литературы. 2013. № 5.
609
Бусев М . Пабло Пикассо глазами Сальвадора Дали // Пикассо и окрестности. Сборник статей. М.: Прогресс-Традиция, 2006. С. 202.
610
Malraux A. La Tête d’obsidienne. P., Gallimard, 1974. P. 24.
611
Неистовство, потрясение, горячность, война, сражение, соперничество, бойня; угрожающий, смертоносный, одержимый; бичевать, мучить, вопить и т. п.
612
Malraux A. Op. cit. P. 147–148.
613
Malraux A. Lettres choisies. 1920–1976. Edition établie et an№tée par François de Saint Cheron. P., 2012. P. 308.
614
Мальро А. Антимемуары. СПб.: "Владимир Даль", 2005. С. 13.
615
De Saint-Cheron F. Op. cit. P. 175.
616
Malraux A . Oeuvres complètes. Vol. IV. P., Gallimard, 2004. P. 1178.
617
De Saint-Cheron F. Op.cit. P. 176.
618
Malraux A. L’Homme précaire et la littérature. P., Gallimard, 1977. P. 14.
619
Malraux A. . Oeuvres complètes. Vol. V. P., Gallimard, 2004. P. 1180.
620
Malraux A. L’Homme précaire et la littérature. P. 8.
621
Malraux A. Oeuvres complètes. Vol. V. P. 915.
622
И далее: ""Необычное" у Пикассо порождено отнюдь не какой-то внезапной (saisissante) встречей предметов; сближенные им предметы вовсе не образуют мир, который невозможен в принципе; они образуют мир, который вполне возможен в скульптуре".
623
Казакова Л. В. Предметный мир Сальвадора Дали // Дали вблизи и вдали. Сборник статей. М.: Прогресс-Традиция, 2013. С. 192.
624
О жесткой рациональной основе "патогенной фантазии" Дали см: Тараканова Е. В. Джорджо де Кирико и Сальвадор Дали. Curriculum vitae двух гениев // Дали вблизи и вдали. С. 342.
625
Дмитриева Н. А. Пикассо. М.: Наука, 1971. С. 106.
626
Malraux A. Oeuvres complètes Vol. IV. P. 1231.
627
Malraux A. Lettres choisies. P. 279.
628
Андре Мальро – Марк Шагал. Переписка. Публикация, перевод и примечания Т. Балашовой // Вопросы литературы. 2013, № 5. С. 288–289.
629
Malraux A . Oeuvres complètes. Vol. V. P., 2004. P. 1201.
630
Речь шла о так называемом "втором испанском романе" Андре Мальро, появившемся под заглавием "…И на земле" (См.: Вопросы литературы. 2013. № 5).
631
Malraux A. Lettres choisies. P. 280–281.
632
Отдел рукописей Национальной Библиотеки Франции (NAF Фонд 28297. Опись 10. С. 72).
633
Известно, что "Герника" демонстрировалась в испанском павильоне Всемирной выставки в Париже в 1937 году. Победное шествие фашизма по Европе продолжалось, и Пикассо, беспокоясь за судьбу полотна, отправил его в Нью-Йорк.
634
Solomon D. Jackson Pollock. A Biography. New York, 2001. P. 97.
635
Ibid. P. 97.
636
Напр., Джонатан Вейнберг и его статья "Поллок и Пикассо: поединок и Побег" ( Weinberg J. Pollock and Picasso: The Rivalry and the "Escape" // Arts 61 №. 10 (Summer 1987). Более масштабные изыскания проделал Уильям Рубин в своем цикле эссе под общим названием "Джексон Поллок и современная традиция" ( Rubin W. Jackson Pollock and Modern Tradition. Parts I–IV, Artforum 5 №s. 6 (Febrary 1967); 14–22, 7 (March 1967); 28–37, 8 (April 1967); 18–31, and 9 (May 1967): 28–33).
637
Karmel P. A Sum of Destructions // Jackson Pollock. New Approaches. The Museum of Modern Art, New York, 1999. P. 71. Но несмотря на это броское определение, оно не совсем верно вот в каком отношении. Ведь "состязание" или "матч" всегда подразумевают участие двух противоборствующих сторон. До сих пор нет веских, документально подтвержденных оснований считать, что П. Пикассо не только соперничал с талантом Поллока, но что вообще знал о его существовании.
638
Friedman B.H. An Interview with Lee Krasner Pollock // Pollock Painting. Ed. by Rose B. New York, 1980. P. 122.
639
Karmel P. Op. cit. P. 71.
640
Его личности и искусству посвящено немало книг и статей. Вот некоторые из них: Green E. John Graham, Artist and Avatar. Washington, 1987; Kainen J. Remembering John Graham. Arts Magazine (New York) 61 №. 3 (November 1986). P. 25–31; Brah P. John Gra– // ham: Brilliant Amateur? Art in America (New York) 75 №. 12 (December 1987). P. 130–137. К этим работам, безусловно, нужно добавить статью Т. А. Галеевой, посвященную жизни и творчеству Джона Грехэма – единственное исследование на сегодняшний день в отечественном искусствоведении ( Галеева Т.А . Иван Домбровский – Джон Грэм – Иоанн Магус: русский художник на американской арт-сцене в 1920–1930-е годы // Художественная культура русского зарубежья. 1917–1939. Сборник статей / Отв. ред. Вздорнов Г.И ., М.: Индрик, 2008).
641
Graham J. Primitive Art and Picasso // Magazine of Art (New York) 30 №. 4 (April 1937). P. 236–239, 260.
642
Rose B. Op. cit. P. 13.
643
При рождении его нарекли Возданик Адоян. Сын плотника и матери древнего и весьма аристократического происхождения переименовал себя в Аршила Горки – в высшей степени странный симбиоз. Как объяснял сам автор, "Аршил" было производным от "Ахилл" (легендарный герой "Илиады"), а Горки – английская транскрипция фамилии "Горький", заимствованной у великого пролетарского писателя, слава которого была всемирной. Что подвигло его на этот эпатажный жест в духе сюрреализма, Горки внятно объяснить не мог или не хотел. В книгах о нем существует несколько версий ответа на этот вопрос. Одна из них, более приземленная – безвестный художник решил, как говорится, "сесть на хвост" литературной знаменитости (в художественных кругах того времени бытовала даже легенда о родственных связях Горки и М. Горького) и получить свою толику известности. Другая, более возвышенная – сочинив себе необычный псевдоним, Горки начал конструировать себе имидж живописца, творца и романтического изгоя, "армянского Чайлд Гарольда", по замечанию критика Роберта Хьюза. В образе армяно-русского живописца "смутного происхождения", намекающего на близость к европейскому авангарду, ему, быть может, было проще утвердиться в Нью-Йорке "без багажа, но с авторитетностью" Старого Света, предъявляя вместо "паспорта модернизм как таковой". Горки поселился в Большом Яблоке в 1925, полотно, подписанное уже новым именем, увидело свет годом раньше. – См.: Hughes R. Art: The Triumph of Achilles the Bitter // Time. 1981, May 11. – См.: http://www.time.com/time/magazine/article/0,9171,949153,00.html
644
Rosenberg H. Arshile Gorky: The Man, the Time, the Idea. New York: Horizon Press, 1962. Р. 14.
645
Ibid.
646
Ibid. Р. 16.
647
Ibid.
648
Hughes R. Op. cit.
649
Schwabacher E.K. Gorky Memorial Exhibition // Lucie-Smith E . Movements in art since 1945. London, 1975. P. 31.
650
Rosenberg H. Op. cit. Р. 53.
651
Ibid.
652
Родился в Нидерландах, учился в Роттердаме. В 1926 году, в 22 года эмигрировал в США, Нью-Йорк. С 1936 де Кунинг профессионально занимался живописью.
653
Гесс Б. Абстрактный экспрессионизм. М., 2008. С. 50.
654
Ries М. De Kooning’s Asheville and Zelda’s Immolation. http://www.martinries.com/article2005DK.htm
655
Greenberg C . "American-Type" Painting // Partisan Review. Spring 1955. P. 179–196 // Reading Abstract Expressionism. Context and Critique. / Ed. by Ellen G. Landau. Yale University Press, 2005.