505
Осень 1905, Картон, гуашь, акварель. 67 × 51 см. ГМИИ им. А. С. Пушкина. В это время (лето 1905) с Майорки Пикассо шлет открытки все тот же его друг Жуньер-Видаль. А. С. Подоксик информирует о круге исканий, связанных с происхождением этого образа: "Но существенно, что во второй половине 1905 года, после летнего посещения Голландии, в искусстве Пикассо проявляется вкус к строгой классике и средиземноморским мотивам. Он начинает тогда набрасывать новые варианты большой композиции из жизни циркачей, куда наряду с толстым буффоном, Арлекином и другими мотивами включает и стройную женщину в пеплосе, несущую на голове амфору (…). Еще один рисунок, изображающий разговор молодого шута и такой же "гречанки" с амфорой на голове (…), благодаря полуразборчивой надписи позволяет включить в круг живых классических образов Пикассо второй половины 1905 года Габи Бор, чей портрет (…) традиционно датируется 1904 годом, а также считать ее возможным прототипом "Женщины с Майорки". Персонаж московского картона будет перенесен не только на большой холст, но и на гравюру сухой иглой "Саломея" (…) Как на его прототипы можно указать на образы танагрских терракот, появляющиеся в 1905 году в набросках Пикассо (…), а также женский образ в более несуществующей, как считается, картине "Свадьба Пьеретты" (…), которая традиционно, но стилистически неоправданно датируется 1904 годом" ( Подоксик А.С . Пикассо. Вечный поиск. Произведения художника из музеев Советского Союза. Л., 1989. С. 155). Этот же автор именно из-за включения атрибута (кувшина) в композицию определяет принадлежность женского образа к "миру средиземноморской культуры. В московском этюде этого атрибута классики еще нет, и все же весь он с его красками неба и светлой охры и этой женской полуфигурой иллюстрирует собой совершенный образ из мира Средиземноморья. В этой столь неиспанской испанке в майорском головном уборе под вуалью проступают прообразы танагрских терракот. В ней – стройность пропорций, величавое достоинство и отчужденное обаяние античного идеала" (Там же. С. 45).
506
Цит. по: Пенроуз Р. Указ. соч. С. 191.
507
США, Буффало, Галерея Олбрайт-Нокс.
508
М. А. Бусев, из диссертационного текста (с. 46) которого приведена цитата, ссылается в этом выводе на статью Pool Ph . Sources and background of Picasso’s art. 1900–1906 // The Burlington Magazine. 1959. V. 101. N 674.
509
В 1907 году общий знакомый, затем ставший секретарем Г. Аполлинера, Жери Пьере продал художнику две украденные в Лувре статуэтки. Когда годы спустя Аполлинер попросил Пикассо вернуть статуэтки на место, тот загадочно ответил, что разбил их. (Но Пикассо хотел их сохранить, а потом сказал Аполлинеру, что сломал их, "в попытке обнаружить путеводные нити к этому искусству, одновременно варварскому и античному" ( Валлантен А. Указ. соч. C. 218).
510
Самым ярким напоминанием служит сама композиция масштабного полотна, справедливо вызывающая ассоциации, среди прочих, с сюжетом "Суда Париса". В исследованиях истоков этой поистине варварской композиции, как правило, вспоминаются африканская, полинезийская и другая идолоподобная пластика. А между тем этюд к картине "Маленькая обнаженная со спины" (1907, Париж, Музей Пикассо), сделанный словно скорописью маслом на доске, прежде всего, отсылает к греческой вазописи геометрического периода и конкретно – к луврскому терракотовому кратеру, атрибутированному как создание "дипилонского мастера". // Что касается других "античных" реминисценций, стоит внимательно отнестись к заключению А. А. Бабина: "Порой кажется, что в произведении Пикассо иронически обыгрываются позы салонных "ню". Особенно это касается двух центральных фигур, позы и воздетые руки которых отдаленно напоминают "Венеру" Амори-Дюваля (1863, Музей изящных искусств, Лилль) или // "Купальщицу" Каролюса-Дюрана (второе название "Утренняя роса"; Салон 1874 года, современное местонахождение неизвестно). Поэтому вполне оправдано сравнение, сделанное Лео Стейнбергом, между "Авиньонскими девушками" Пикассо и картиной миланского "помпье" середины XIX века Пьетро Микиса // "Зевксис" выбирает среди кротонских девушек модель для образа Елены" // Бабин А. Авангард ХХ века и салонное искусство // Искусствознание 1/00. М., 2000. С. 515.
511
С 1904 года в Лувре демонстрировались архаические барельефы, обнародованные в результате археологических открытий в Андалузии (Осуна), что не могло не заинтересовать Пикассо, родившегося в этих местах. ( Green Cristopher, Daehner Jens M. Modern Antiquity. Picasso, De Chirico, Leger, Picabia. Exh. сat. The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, 2011. P.6).
512
Он и сам говорил: "Вы помните о деле, в которое я был замешан, когда Аполлинер похитил в Лувре статуэтки? Это были иберийские статуэтки…. Если вы посмотрите на уши "Авиньонских девиц", вы узнаете уши этих скульптур" // Dor de la Souchère R. Picasso in Antibes. London, 1960. P. 15–16.
513
Впервые это наименование картины, созданной в начальный период кубизма, появилось в 1928 году (Государственный музей нового западного искусства. Иллюстрированный каталог. М., 1928. N 435). В ранних каталогах она значится как "Нагая женщина с пейзажем", а также "Нагая женщина в пейзаже".
514
Костеневич А. "Дриада". Генезис и смысл картины Пикассо // Вестник истории, литературы, искусства. Т. I. М., 2005. С. 118–131.
515
Там же. С. 123.
516
Чулков Г. Демоны и современность // Впервые опубликована в журнале "Аполлон", 1914. № 1. Цит. по: Чулков Г. Валтасарово царство. М., 1998. С. 408.
517
Справедливости ради отметим, что кроме греческих залов, Пикассо много времени проводил и в египетских.
518
Пенроуз Р. Указ. соч. С. 196.
519
Именно таким греческим термином на парижском сленге обозначали иностранцев.
520
Ренье Ж. Указ. соч. С. 7.
521
Цит. по: Валлантен А. Указ. соч. С. 243.
522
Тараканова Е. Итальянцы в Париже ("Мэтры" и "провинциалы") // Пикассо и окрестности. Сборник статей. Отв. ред. М. А. Бусев. М., 2006. С. 192.
523
По свидетельству С. Фогель – немецкой исследовательницы работы Пикассо для русских балетов – привязывать крылья к цирковым лошадям во время выступления было обычным делом ( Fogel S. Pablo Picasso als Bühnenbild und Kostümentwerfer fur die Ballets Russes. Köln.1983. S. 72–85). // Этого своего персонажа Пикассо не забыл и через двадцать лет. Маленький крылатый конь неожиданно появился мирно опустившимся на спину невозмутимо стоящего быка в подготовительном рисунке к "Гернике", датированном 1 мая 1937 года, а затем еще в одном эскизе Пикассо показывает его в виде крылатого жеребенка, появляющегося из брюха кобылы.
524
Кейдан В. Мельница Арьенцо. "Русские балеты" С. П. Дягилева в Италии // Русское искусство. 2006. № 1. С. 140.
525
Эренбург И. [Вступительная статья] // Графика Пикассо. М.: Искусство. 1968. С. 10. // Впрочем, сам Пикассо из Италии еще в 1917-ом сообщает в письме Гертруде Стайн, что делает "фантастические вещи в помпеянской манере" (Каталог выставки во франкфуртском Ширн Кунстхалле "Picasso und das Theater. Picasso and the Theater". Frankfurt, 2006. S. 256. В дальнейшем: Picasso und das Theater).
526
В настоящее время в филиале Национального римского музея – палаццо Альтемпс (Рим). Среди прочих экспонатов – колоссальная голова статуи Юноны.
527
Как часто (почти всегда) случалось, Пикассо и здесь пользовался разными "источниками вдохновения". В. А. Крючкова, ссылаясь на исследование Анн Бальдассари "Пикассо и фотография", пишет, что мотив этот был широко распространен. "У Пикассо была коллекция фотооткрыток разных стран с изображением девушек с кувшинами, некоторые из них перерисованы его рукой" ( Крючкова В. Указ. соч. С. 141). Один из самых ярких образцов классицизма – пуссеновское полотно "Элиезар и Ревекка" также становится в ряд протообразов, вдохновлявших Пикассо при создании этого сюжета.
528
Другое название "Источник" ("La Sourсe"). Нью-Йорк, Музей современного искусства. 203,9 × 174. Х., м. Вариант из Музея Пикассо в Париже (201 × 161 см. Х., сангина, м.) был сделан ранее.
529
У А. С. Подоксика по поводу этих работ встречается определение "неоклассицизм "гигантского" ордера" ( Подоксик А. Указ. соч. С. 140). // Обратим здесь внимание, что параллельно с этими статуарными композициями Пикассо создает еще одно знаковое полотно "Три музыканта" (вернее два его варианта) с использованием совершенно иных средств художественной выразительности – синтетического кубизма.
530
Подробный анализ этого полотна см.: Schmidt К. Pablo Picasso. Three Women at the Spring / Воеhm, Godfried, et al. Canto d’Amore: Classicism in Modern Art and Music, 1914–1935. Exh. сat. Oeffentliche Kunstmuseum, Basel, 1996.
531
Школа Фонтенбло.
532
1920. Кар., бум. 49,5 × 64,1 см. Нью-Йорк. Музей Метрополитен.
533
1920. Кар., бум. 49,5 × 64,1 см. Нью-Йорк. Музей Метрополитен.
534
12 мая 1921. Кар., бум. Маннхейм, Кунстхалле.
535
Музей Гарвардского университета.
536
И все же среди экспонатов "воображаемого музея" культурной памяти Пикассо могли оказаться и произведения англичан Бердсли и Берн-Джонса с их маньеристическим культом гибкой линии. Так, А. Барр, автор монографии "Пикассо: 50 лет его искусства" (N.Y., 1946, p. 17) отмечает, что барселонский еженедельник "Juventut", с которым Пикассо сотрудничал в 1900 году, "был ориентирован в основном на Англию и Германию и часто печатал репродукции Бердсли и Берн-Джонса" (Цит. по: Рид Г. Краткая история современной живописи. М., 2006. С. 271).
537
Крючкова В. А. Указ. соч. С. 140.
538
Б., м., гуашь. 29,8 × 23,5. Частная коллекция (Zervos IV, 312).
539
"Купальщики и купальщица" (1920–1921. Х., м., 54 × 81 см. Швейцария, частное собрание); "Похищение" (1920. Т., д., 23,8 × 32,6 см. Нью-Йорк, Музей современного искусства); "Источник" (1921. Х., м., 64,2 × 90 см. Стокгольм, Музей современного искусства); "Четыре обнаженные у моря" (1921. П., б., 24,3 × 29,9. Штутгарт, Гос. галерея); "Три обнаженные у моря" (1921. П, б., 24,2 × 30,1. Штутгарт, // Гос. галерея) и другие. Кристофером Грином было отмечено сходство позы купальщицы из первой в перечислении композиции с женской фигурой "Средиземного моря" Аристида Майоля.
540
Подробно об этой связи см.: Giraudy D. Pablo Picasso: "The Pipes of Pan". Basel, 1996.
541
В том числе, возможно, элегического томления из-за не случившегося романа с Сарой Мерфи.
542
Была установлена (Danielle Giraudy) точка зрения, откуда Пискассо делал свое "изображение": со второго этажа замка Гримальди на Антибе. ( Воеhm, Godfried, et al. Canto d’Amore: Classicism in Modern Art und Music, 1914–1935. Exh. сat. Oeffentliche Kunstmuseum, Basel,1996. P. 269).
543
Пикассо. Сборник статей о творчестве. М.: Иностранная литература. 1957. С. 9, 11. Пер. с нем. Ю. И. Штейнбок.
544
Renach, Salomon . Répertoire de peintures grecques et romaines. Paris, 1922.
545
Впоследствии Пикассо не раз использует подобную композицию, меняя сюжеты. Еще летом 1922 года он начал небольшой рисунок карандашом на доске с изображением молодого мужчины, смотрящего на женщину в позе спящей Ариадны (частное собрание). Его голова, торс, левая нога, закинутая на правое колено, прописаны маслом. Идеальный профиль, коротко остриженные волосы мужского персонажа, другие детали совершенно определенно позволяют воспринимать изображенное как "сцену из греческой жизни", но и прочувствовать ментальную связь с героями Жака-Луи Давида. Таким образом, небольшая композиция представляет собой своеобразную квинтэссенцию, объединившую живописные и графические использования античных мотивов этого периода творчества художника.
546
Цит по: Green Cristopher, Daehner Jens M. Modern Antiquity. Picasso, De Chirico, Leger, Picabia. Exh. сat. The J. Paul Getty Museum, Los Angeles, 2011. P. 34.
547
Определение Макса Холяйна (Max Hollein) // Picasso und das Theater. S. 10.
548
1922. Париж, Музей Пикассо.
549
Занавес был осуществлен под руководством Александра Шервашидзе. Пикассо был так восхищен работой князя, что слева оборотной стороны подписал: "Посвящается Дягилеву. Пикассо". Сам же Дягилев стал использовать занавес в качестве основного на всех представлениях Русского балета.
550
Дягилеву не пришлись по душе эскизы из-за холодноватой и туманной атмосферы, которую художник предложил для декорации, воспроизводящей морской берег.
551
Премьера 20 декабря 1922 года. Костюмы – Коко Шанель.
552
По воспоминаниям Люсьена Арно, секретаря и в то время помощника Дюллена, Пикассо до последнего срока не показывал (не делал?) свою подготовительную работу. Появившись в театре, он спокойно достал из кармана кусок белой скомканной бумаги и с некоторой иронией заявил режиссеру "Вот ваш макет".
553
Мясин прекращает с этого года сотрудничество с Дягилевым.
554
Увертюра. Ночь. Танец нежности. Знаки зодиака. Выход и танец Меркурия. Купание граций. Танец граций. Полет Меркурия. Гнев Цербера. Полька букв. Новый танец. Хаос. Финал.
555
Cooper D. Picasso Theatre. Paris 1967. Nr. 231, 232, 234.
556
15 мая 1920 г. в парижском Театре Оперы состоялась премьера одноактного балета Леонида Мясина на музыку Игоря Стравинского "Пульчинелла". Декорации, занавес и костюмы – Пабло Пикассо.
557
Занавес (392 × 501 см), исполненный темперой на холсте, хранится в Национальном музее современного искусства, Центре Жоржа Помпиду в Париже.
558
That was written, so simply written, № painting, pure calligraphy // Stein G. Picasso. Paris, 1938.
559
Пенроуз Р. Указ. соч. С. 367.
560
Об этом пишет Орнелла Вольта в тексте программки к возобновленному представлению в Римской опере 10 июня 1977 года.
561
Премьера – апрель 1944 года. Театр Эдуарда VII, Париж. Трагедию Расина поставил Жан Маре, исполнивший роль Пирра, скипетр для которого изготовил Пикассо.
562
Премьера 5 декабря 1962 в Парижской Опере. Постановка Сержа Лифаря. Занавес и сценография Пикассо. Эскизы основываются на росписи стены ЮНЕСКО 1958 года.
563
Премьера – лето 1965. Постановка Сержа Лифаря. Театр дю Капитоль, Тулуза. Занавес Пикассо.
564
Тема слепоты и зрячести волновала Пикассо с начала века. Впрочем, она четко прослеживается в общем ареале культуры ХХ века. О значении мотива глаза (в коннотации с понятием зрелищности) в творчестве Пикассо см.: Батракова С. П. Театр – Мир и Мир– Театр. М., 2010. С. 131–132.
565
Мейлер Н. Пикассо: Портрет художника в юности. М., 2002. С. 8. С. П. Батракова же по этому поводу пишет: "Как известно, Пикассо с юных лет буквально "заболел" театром, дружил со многими театральными людьми, женился на русской балерине, не раз оформлял театральные спектакли и даже сам писал пьесы". ( Батракова С. П. Указ. соч. С. 244.)
566
Sabartes J. Picasso. An intimate Portrait. London, 1949. P. 132.
567
Работы на эту тему включены в одни из последних серий Пикассо ("347", исполненную 16 марта и 5 октября 1968 года; "156" 1970 года и др.).
568
"Иллюстрации Пикассо к Овидию имеют некоторые точки соприкосновения с античным искусством. В изображении лиц персонажей нередко чувствуется влияние греческого классического канона. Сходство с художественными принципами греческой классики и в том, что у Пикассо лица персонажей сохраняют бесстрастность даже в самые драматические моменты: в гравюре к Книге XI гибнущий Орфей безмятежен, а на лицах охваченных бешенством убивающих его менад также нельзя прочесть никакого волнения" ( Бусев М. Метаморфозы античности у Пикассо // Пикассо. Отражения-метаморфозы. Каталог выставки (29 ноября 2004 – 23 января 2005) в ГМИИ. М., 2004. С. 22).
569
Дмитриева Н. А. Пикассо. М.: Наука, 1970. С. 57.
570
Крючкова В. А. Указ соч. С. 235.
571
Своего рода "клуб редких книг", осуществлявший издания малыми тиражами для своих членов.
572
Аристофан. Избранные комедии. М.: Художественная литература, 1974. С. 283. Сер.: Библиотека античной литературы. Пер. А. И. Пиотровского.
573
Pablo Picasso. Suite Vollard. Einleitung Hans Bolliger. Stuttgart, 1956.
574
Крючкова В. А. Указ. соч. С. 254.
575
На самом деле, такое впечатление сохраняется и для офортов, работа иглой над которыми совершенно очевидно требовала предельной точности.
576
В одном – с чертами лица все того же "афинянина", который в свою очередь напоминает луврское скульптурное изображение Марка Аврелия, но для самого Пикассо еще и бородатое лицо отца Хосе Руиса Бласко. На другом подготовительном рисунке к панно "Война" герой вовсе безбородый.
577
Подобное внимание к "свите" обнаруживается и в повседневной жизни художника. По словам Франсуазы Жило: "В окружении Пабло те, кто занимал как будто бы незначительные места, оказывали на него наибольшее влияние" ( Лейк К., Жило Ф. Указ. соч. С. 306).
578
Сделанные в смешанной технике, в технике офорта, сухой иглы, акватинты, мягкого лака, резцовой гравюры.