"Будущая мысль уже не философия", – сказано у Хайдеггера. Будущая мысль – по Годару – это искусство кино. И разгадывать коан Годара надо через язык кино – не случайно же оно называется "Прощай речь". В том, как оно, это кино, сделано, и находится ответ – а что же, собственно, с нами происходит. Но для начала стоит совершить "ошибку" и попробовать поговорить – о чем этот фильм. Тогда можно сказать, например, так – это кино о мужчине и женщине. А можно – что это фильм о собаке (недаром же Рокси указан в титрах в главной роли). Можно подискутировать, что это кино о том, как образы и мысли разрушают нашу жизнь. А можно вернуться к дискурсу Руссо – "Назад, к природе!" Можно даже сказать, что это фильм о воде – ее стихия буквально пронизывает собою фильм, – и добавить, что здесь важен концепт протекания: так протекает и время, и жизнь. А можно и обобщить с другой стороны – мол, это фильм о метафизических силах зла, преследующих человека посредством науки ("Два великих изобретения – ноль и бесконечность", – говорит герой. "Нет, секс и смерть", – отвечает ему женщина). Можно, наконец, сдаться и сказать, опять же словами героев, что ответ здесь один – Абракадабра, Мао Цзе Дун, Че Гевара… И – самое удивительное – что все это будут правильные ответы. Ведь в фильме, действительно много философских цитат, которыми говорят и персонажи, и закадровый голос. И все они так хитро закатаны в этот аудиовизуальный клубок, что, потянув за любую из них, легко развить практически любой дискурс о современности, рассказать о ней с любой стороны. Но все же "жить или рассказывать?" – спрашивают герои. Годар же, как будто, нашел способ "жить, рассказывая" – вот к чему стоило бы присмотреться. Он, как будто оживил философию, переведя ее в регистр сверхискусства. И, если всмотреться еще глубже, то "жить или рассказывать", – всего лишь одна из дилемм, одна из условностей, которая оказывается преодолимой на путях художества. Каким образом? Не случайно ли в этом фильме собрано так много начал, так много намеков, все, собственно, из них и состоит – из идей и метафор, которые так завораживающе движутся, словно бы по кругу с невидимым неназываемым центром, но уже – "внутри" нашего ментального существования? По Годару мы обречены на ослепленность сознанием. И в этом фильме Годар ослепляет нас еще больше, он ослепляет нас окончательно. Почти любой дискурс вкладывается в это кино легко, скользит и вращается здесь свободно. Но что это за свобода? "Вы отказались от всего, сделайте еще один шаг, откажитесь от самой свободы, и все вам будет возвращено".
С вопроса, о чем этот фильм – начинается наше преследование. Но на самом деле, конечно, это Годар преследует нас, он не дает нам спать, мы же должны разрешить коан, чтобы заснуть спокойно, как после сеанса у психоаналитика. "Что с нами происходит?" – спрашивает персонаж, профессор Девидсон. В фильме, кстати, часто поминается и другой ученый – Франкенштейн. Здесь есть даже целый эпизод, где Мэри Шелли пишет свой знаменитый роман. Франкенштейн выпустил на свет чудовище, собранное из разрозненных частей мертвых тел, которое в результате стало преследовать и его самого. Что же это за образ? У Мэри Шелли монстр был оживлен с помощью некоего двигателя. Но ведь и камеру, точнее проекционный аппарат, можно назвать "неким двигателем", который на сей раз "оживляет" хитро сопоставленные между собою планы, кадры, изображение, звук. И эта "камера-сознание" (термин Хичкока), именно она способна сказать нам нечто большее поверх и персонажей, и рассказанной истории, приблизить к ответу. Итак, а как же, собственно, делается это сверхкино?
Годар шел к ответу давно. Его всегда интересовала условность подачи материала, монтаж как возможность, "неудобство" правил – борьба с кинематографическими клише. Годар мыслил, прежде всего, становление образов и пытался соотнести его с тем становлением, что происходит в нашем познавательном аппарате (именно так еще Бергсон размышлял о том, что такое время). Можно сказать, что куколка формируется уже в его ранних фильмах, например, "Жить своей жизнью" или "Безумный Пьеро", чтобы бабочка смогла вылететь в "Прощай речь". Уже в ранних фильмах все больше внимания к условности сценического изображения, которая решается даже монохромным цветом ("Безумный Пьеро"), к речи персонажей, насыщенной философскими концептами ("Жить своей жизнью"), к игре между тем, что показывается и что при этом говорится; уже в ранних фильмах есть и титры, и знаки и алогичный монтаж. Годара всегда интересовало "неправильное кино", но не только во имя "неправильности". Он никогда не был занят только поиском новой формы, он искал те невидимые силы Клее, которые только и должен писать художник. Вот откуда это тотальное видение, которое буквально завораживает нас в "Прощай речь" и не дает оторваться от экрана. Годар обнажает силы. Рвется, разрушается ткань наррации, врываются то кадры взрывов, то белый прекрасный корабль на пронзительной голубизне, мешаются времена года, кадры кинохроники, видео, пейзажи природы, суггестивно звучит речь, собранная из философских цитат, парадоксальных научных определений, сталкиваются стили, цвета, мысли, и вся эта гремучая смесь прошедшего и настоящего обрушивается и на героев, на их обреченную связь. Но посредством этого "хаоса" и мы сталкиваемся в себе с ощущением какой-то странной целостности, как будто в нас обнажается какое-то начало, что все это, вся эта тотальность разворачивается и в нас в предчувствии какого-то нового целого, к которому мы в нашем повседневном опыте не можем прорваться, к какой-то новой целостности, которую мы хотим обрести в нашей фундаментальной разъединенности – и в нашей частной жизни, и в обществе, в нашей распятости и разорванности, в противоречивости всех наших помыслов, чувств и отношений, во всем том, что почему-то еще до сих пор не свело нас с ума. Но может быть мы только и держимся на плаву посредством осознания всех этих негативностей? И осознание их посредством искусства и есть ответ? Парадокс в том, что у Годара этот ответ – не фигура, а фон. Годар предъявляет нам некий фон, где растворены силы зла, силы разорванности, несовместимости. Со времен Байрона и Мэри Шэлли зло становится все изощреннее, оно становится почти невидимым, оно прячется в фоне, по Годару оно растворено везде. Само историческое время есть разъедающий нас образ зла. "Этот кризис был подготовлен давно", – говорится в фильме. Макиавелли, Ришелье, Гитлер… Мы нашли ответ?
"Искусство, – говорит Кафка, – парит вокруг истины с решительным желанием об нее не обжечься. Оно способно находить в пустоте то место, где луч света может быть схвачен в его самом сильном проявлении, хотя заранее этот свет было не различить". Нет, мы не нашли ответ. Но Годар столкнул нас с новыми ощущениями, а это гораздо важнее.
Конечно, речь в этом фильме не только о силах зла. В той объемной деконцентрации, в этом отходе в фон, в "дзенском" обращении к синефильской таковости нашего внутреннего опыта, к алогичности внешнего мира сквозят и другие послания. Проступают и фигуры, отличные от персонажей. Та же "стихия воды". Этот концепт буквально пронизывает собой фильм. И дождь, и река, и берег озера, мокрый асфальт, корабль на пронзительной голубизне, иррациональные кадры борющегося с волной пловца, тонущая женщина, кульминационная сцена в душе, когда герой кончает с собой, когда течет его кровь и смешивается с водой, а еще "дворники", сбрасывающие потоки ливня с лобового стекла мчащегося автомобиля, и, быть может, ключевой план – баночка с водой, в которой кисточка очищается от краски или, наоборот, набирает воды, чтобы эти краски увлажнить… Если же подняться на "нарративную поверхность", то стоит обратить внимание и на эпизод с Рокси на берегу реки, и в особенности, на голос за кадром: "Вода говорила с ним низким глубоким голосом, и Рокси подумал: "Она пытается поговорить со мной, как всегда, из века в век пыталась поговорить с людьми. Когда некому было слушать, она говорила сама с собой. Она всегда старается сообщить людям то, что ей надо сообщить. Некоторые из них получили от нее некую истину…"" Так Годар выстраивает отношение нарративной и ненарративной фигур. Или еще пример – корабль на широкой речной глади, и голос за кадром: "В мифах, где говорится о рождении героя, погружение в воду и спасение из воды соответствует представлениям о рождении, которое проявляется в снах". Здесь есть соответствие. Но Годар гораздо чаще выстраивает свой "контрапункт двусмысленности" и в столкновении "несовместимых" зрительных образов, и в принципиальном смысловом разнесении одновременных аудио и видео посланий. Об этом говорил еще Делез в своей работе "Кино", здесь же уместно привести конкретные примеры из фильма. Так титр "О Боге" соотносится с изображением корабля, а титр "О Речи" – с кровью, струящейся в душе. Фраза героя "Я к вашим услугам", обращенная к героине, сопровождает виды и того же корабля на реке, и героини за решеткой на фоне озера, и ее рук в холодной воде, в которой плавают желтые опавшие листья. Реплика героя о двух вопросах персонажа романа Достоевского "Бесы" Кириллова (страдание и другой мир) коррелирует с изображением кисточки, набирающей черную краску. А когда камера показывает красивый вид озера и голос мужчины говорит: "Это – здесь"; голос женщины отвечает: "Пойдем обратно, посмотрим "Франкенштейна"". Так у Годара часто строится оптически-звуковой образ, так новые смыслы играют и растворяются на границе различий. Так проявляется и то, что можно было бы назвать "ничто", в котором Годар "ничтожит" свой фильм, одаряя нас новой целостностью. Остается спросить себя опять: мы нашли ответ и поняли, о чем кино?
Подобно практике дзен искусство обладает способностью разъедать любую серьезную мысль. И можно сказать, перефразируя Бланшо, что стоит только этой серьезной мысли отойти в сторону, как оно – искусство – становится чем-то более важным, чем философия, религия, да и жизнь мира.
Сверхрежиссер Годар снял сверхфильм.
От замысла к факту
Жиль Аелез. Френсис Бэкон: Логика ощущения. – СПб., Macbina, 2011. "Liberty.ru", 23.01.13
Поль Сезанн сорок лет писал натюрморты с яблоками, стараясь все достовернее передать "яблочность". Знаменитая формула художника – "логика чувств" – отправная точка для названия книги философа. Логика ощущений, ведущая от замысла к "живописному факту", иррациональна, подчас фантастична, и, тем не менее, согласно Делезу во многом перенимает понятия логики Витгенштейна.
Что происходит? Как возникает картина, да и зачем она? Это, прежде всего, вопросы художника к самому себе в преследовании своего собственного замысла. И Делез здесь идет вслед за Бэконом, "преследует" его и "становится" им, подобно тому, как капитан Ахав Мелвилла преследует Моби Дика и "становится" Моби Диком . Естественно, в этом "становлении" Делез во многом опирается на высказывания самого художника , комментируя их и развивая. И в результате картины Бэкона буквально творятся на наших глазах. Так и хочется вскрикнуть: "Вот что, оказывается, делает Бэкон!" Добавим: вот, что делает и не только он, а каждый настоящий художник, писатель, музыкант. И потому книга Делеза – блестящий урок всем, кто хочет делать и делает искусство. Настоящий учебник и самоучитель. И сегодня без этой книги – никак.
Так что же происходит и почему именно "ощущение"? Чтобы ответить на эти вопросы, Делез обращается к своему излюбленному концепту "тела без органов", изобретенному еще Антоненом Арто: "Тело есть тело Оно одно Ему нет нужды в органах Тело не организм Организмы – враги тела". Художника интересует жизнь во многом до ее социальных и даже антропологических форм, жизнь как некая изначальная матрица аффекта или инстинкта, ее загадка, ее пронизанность невидимыми силами, которые художник, как говорил Пауль Клее, должен сделать видимыми. Вот почему искусство невозможно без деформации "реальности" – согласно Делезу, это точки приложения тех самых невидимых сил. Фундаментальный концепт "тела без органов" помогает философу разобраться и с "магией искусства". Почему живопись так завораживает? Потому что "тело без органов" выступает как некий изначальный резонатор, проводящий возбуждение-впечатление, стремящееся к разрядке не только через глаз. Не случайно Делез говорит здесь об истерии, как о чистом присутствии. "Присутствие, присутствие – вот первое слово, приходящее в голову перед картинами Бэкона". Глаз зрителя, – поясняет Делез, – есть лишь некий "временный", "вторичный" орган, который нагружается не только "зрительным" ("оптическим") возбуждением, но, прежде всего возбуждением телесным. Именно поэтому в живописи так много значит "рука" – художник вводит свою телесность в картину как бы в борьбе с неким оптическим клише, которое маячит перед его внутренним взором в качестве замысла. Рука художника наносит иррациональные ручные метки ("вписывает" "магическую" диаграмму), повинуясь какому-то неопределимому инстинкту. "Это – черты ощущения, точнее смутных ощущений (которые мы испытываем с рождения, как говорил Сезанн)". И в результате готовая уже было сложиться фигурация (главнейший враг живописи, да и всего современного искусства согласно Делезу) рушится, претерпевая необходимую катастрофу. И только теперь освобождается даже не новая форма, а целый ансамбль новых отношений, в котором открывается Фигура Ощущения. Именно она-то и представляет собой Живописный Факт. Конечно же, такое освобождение Фигуры не есть только лишь прерогатива живописи, это общая задача для всех искусств. Философ довольно часто обращается к литературным примерам, приводя цитаты из Кафки, Берроуза, Беккета, Конрада, Кэрролла, Морица, Лоуренса, чем книга должна быть особенно интересна и писателям. Пруст, например, говорит Делез, открывает Фигуру Комбре (вымышленного городка, где прошло детство героя серии романов "В поисках утраченного времени"). Но, однако, и Фигура не есть истина в последней инстанции. Первичное вожделение художника, по Делезу, есть Ритм. Интересно, что в личной встрече Бэкон однажды признался философу, что его мечта – написать волну .
Много страниц посвящено Бэкону как колористу. И теперь Делез виртуозно "становится" искусствоведом, соперничая с признанными авторитетами (с "бэконистами" Сильвестром, Марком Ле Бо…). Здесь есть чему поучиться не только специалистам, но и художникам в самом широком смысле этого слова. Вот, например: "… если вы приводите цвет к его собственным внутренним отношениям (теплое – холодное, расширение – сжатие), вы получаете все". И снова Делез отсылает к Сезанну.
Важнейшее место – подробный анализ картины Бэкона "Живопись" (1946). Художник, по его признанию, хотел "написать садящуюся на землю птицу", но его замысел, "пройдя через катастрофу" (та самая необходимая борьба с клише) обернулся целой серией образов: распятая туша (вверху) – зонт (в середине) – сидящий человек (внизу). По словам Бэкона, с садящейся птицей с-ассоциировался не только раскрытый зонт, но вся серия целиком. И Делез подробно показывает, как в этой серии является разом вся "птичность" замысла художника (стр. 162–163).
В серии становлений Делез в конце концов становится и самим собой. Через анализ техники Бэкона (круг, трек, контур, заливки, Фигура, Ритм, триптих…), сопоставляя ее с техниками других живописцев (великолепный пример: роль искривленных линий у Ван Гога – диаграмма, порождающая волнистые бугры и изгибающая деревья), дополняя сходными примерами из литературы (блуждающие по телу органы – у Берроуза, кафкианский Великий Пловец, не умеющий плавать…), Делез исподволь готовит свое "становление философом". Что с нами происходит? Откуда столько деформаций? Где наше "тело без органов"? И является ли оно нашим последним убежищем? Кто же мы такие, в конце-то концов, – выкованные блейковским контуром эгоисты, придумавшие квантовую механику и наконец-то заинтересовавшиеся Лао-цзы или озабоченные лишь собственным рассеянием самоубийцы? Да и способны ли мы высвободить из-под социальных условностей нашу изначальную жизненную мощь? Ответов, конечно же, нет. А спасение по-прежнему только в искусстве, где "мерзость становится великолепием, ужас от жизни сам становится чистейшей, напряженнейшей жизнью".
Юнг не виноват
О фильме Дэвида Кроненберга "Опасный метод"
Liberty.ru, 03.08.12