Хорошее кино смотрит нас. Мы представляем несбывшееся, вспоминаем то, что было. Такова магия искусства. Дэвид Кроненберг снял хорошее кино. Умное и талантливое. Масть против масти, гамбургский счет. Ариец Юнг, еврей Фрейд и русская еврейка Сабина Шпильрейн, пациентка Юнга. Реплики как афоризмы: "Путь к совершенству лежит через грех", "свобода есть свобода"… Но кино мы, прежде всего, смотрим, а не слушаем. Вот черные кони, вечнозеленый пейзаж, черная карета, в которой беснуется умалишенная Сабина. Наш собственный невроз облечен в прекрасную форму, и это и есть теперь классика. Образы – все, что нам нужно… Кроненберг – маг, и автор, и персонаж в одном лице, как другой пациент Юнга, Отто Гросс, который открывает ящички юнговского комода и словно бы бесцеремонно разглядывает содержание его бессознательного, вместо того, чтобы покорно сидеть на стуле и внимать транзакциям своего лечащего врача. Режиссер делает искусство из психоанализа. Глядя на экран, мы видим себя. Но все же это Юнг, а не мы, преступает черту, врач вступает в связь со своей пациенткой. А Отто Гросс не просто пациент, он сам психоаналитик, и как бы случайно послан на излечение Юнгу самим Зигмундом Фрейдом. А вот и сам знаменитый Зигмунд – собственной персоной. Какой, однако, приятный харизматичный господин. И, о, эта его вездесущая сигара, почти, как у Шерлока Холмса. Фрейд тоже расследует нас. Ведь мы тоже актеры, и всю жизнь только и делаем, что выкручиваемся. А какой смысл в правде? Каждый из нас, если не врет, то хотя бы привирает… А вот и яхта – чудесный символ любви, на дне ее мирно покачиваются Шпильрейн и Юнг. Они грезят о Зигфриде, германском герое, рожденном в инцесте. Вот и проблемы. Ах, как не хочется говорить о проблемах. Смыслы настороже. Спасение в иррациональном. И вот уже доктор Юнг порет ремнем привязанную к дужке кровати Шпильрейн. Так слаще совокупляться. Садо-мазо – матрица современности. Увы, нам хватает наших служебных обязанностей, и наш трансфер – только искусство. О, эта вечная нехватка! Хоть раз выпороть бы хоть кого-нибудь… Но художник над психоаналитиком, а не под. И скрытые смыслы его интересуют постольку-поскольку. Только что голую Сабину отшлепали ремнем, и вот уже она в длинном шикарном платье, как королева, грустная и невинная, сидит на антикварном диванчике. Изысканно покоится, как на картине Эдуарда Мане. Смыслы на стыках – должны же художники хоть чему-то учить… У нас нет пациенток, мы сами себе пациентки и пациенты, мы просто сидим в темном зале и смотрим кино, говорим с Фрейдом, чувствуем себя его сыновьями, а потом, согласно неумолимым законам Эдипа, предаем своего символического отца. Путь к совершенству лежит через грех, иначе не родить Зигфрида, и не стать самому себе Зигфридом. А кто, кстати, и кого гипнотизирует? Нас просто смотрит хорошее кино. Забудем про двойное соблазнение Юнга, что он – лишь "мистическая жертва". Шпильрейн открывает инстинкт смерти, ее открытием освещает себе дорогу поздний Фрейд. Извечный ответ в том, что это, конечно же, треугольник – Карл Юнг, Зигмунд Фрейд и Сабина Шпильрейн. Вот, кстати, и запись о Юнге из ее реального дневника (в фильме этого нет): "Мой друг – это и мой сынок, так что я volens-nolens замужем за проф. Фрейдом". Жизнь – содержание. Формотворчество – вестник искусства. "Виноват", конечно же, Кроненберг. Лучше смотреть этот фильм как простую историю о нерожденном, о безымянных героях и героинях, увековечивающих истину, что счастья нет. Увы, проклятье арийско-семитской распри, похоже, расколом проходит через всех нас. И тогда – Юнг не виноват! – кричу я, зная и пряча в себе, что виноват и Юнг тоже. Как и Фрейд, ведь и он хотел "родить" Зигфрида. Роковой смысл открытия Шпильрейн – наш неумолимый инстинкт смерти. Сабина заплатит своей судьбой. В сорок втором ее расстреляли фашисты. Но Юнг не виноват. В заключительных сценах фильма он встречает Сабину, ждущую ребенка, и с горечью восклицает: "Это мог бы быть наш ребенок". Разрыв с возлюбленной – причина его фрустрации по Кроненбергу. Через несколько лет Шпильрейн написала Юнгу: "Моя проблема, связанная с Зигфридом, могла разрешиться рождением реального ребенка или появлением символического младенца, сочетающего в себе арийские и семитские черты, например, в результате союза Вашего и фрейдовского учения".
Секс с фон Триером
О фильме Ларса фон Триера "Нимфоманка" (ч. 1 и ч. 2)
"Перемены", 25.05.14
…как она снимает и аккуратно складывает трусики перед тем, как сделать это в первый раз, а он раздвигает ей ноги ботинком; как развлекается в ресторане, засовывая себе кое-куда десертные ложки и как ложки с веселым звоном выпадают, когда она встает; как ушастый садист зажимает ее ремнем на диване с помощью зубастого механизма, и – порет, порет кнутом! О, эти рдеющие под ударами, кровоточащие ягодицы…
Правильнее, конечно, было бы начать по-другому, например, так: Ларс фон Триер снял литературоцентричное кино; читатель как бы слушает аудиокнигу – рассказ нимфоманки Джо и культурологические комментарии приютившего ее Селигмана, а зритель смотрит артхаусное кино; сцены местами едва намечены, а на экране временами даже появляются цифры и шрифт. Правильнее было бы не изменять жанру рецензии. Разыграть, так сказать, "начало Селигмана". Но страшно хочется все же разыграть "начало Джо". С первых же слов соблазнить читателя, чтобы он отправился в кинотеатр или скачал на торрентах. Итак: "Делай, что хочешь". Запретные желания – освобождающий кинофильм – вольная рецензия… "Великое искусство всегда появляется в компании своих мрачных сестер – богохульства и порнографии", – как говорит Джеффри Хартман. Это, конечно, верно не всегда, но в отношении "Нимфоманки", похоже, к месту.
Ларс фон Триер снял действительно великое кино. Он напомнил нам о демоническом сердце природы, которое, по-прежнему, бьется и в нас. Он напомнил нам, что мы состоим, прежде всего, из чувств, и что глубоко в их основании скрыты все те же природные похоть и агрессия. В этом наша трагедия и наша комедия. И признать эти чувства – гораздо честнее, чем прятаться от них за социальные шоры. Не в этом ли целительная сила искусства? Ларс фон Триер являет нам аполлонический закон, посредством которого художник заклинает демонов. Мы принимаем это заклятие как сдерживающую нас эстетическую форму.
Стихия жизни – стихия воды, нечто бесформенное и текучее, женское. Пищеварительные соки, выделения, слезы, сперма, кровь… А вот камень, контур, граница, речь, интеллект – знаки мужские. Даже и сам penis как "твердый знак", а совокупление как последовательность "артикуляций". И неизбежность расплаты за достижение "конца предложения" – счастье рассеяния, расслабление, опадание. Смысл должен умереть. Селигман умирает. Но – Селигмана убивает Джо, когда он сам нарушает свой закон.
Самое начало фильма – темный экран, звуки льющейся воды, приглушенный лязг каких-то невидимых механизмов, гул поездов, завывания, скрипы железа. Вот появляется изображение – каменная стена, по которой течет вода. Эта жидкая стихия – один из архетипов фильма. Маленькие девочки расплескивают воду в ванной комнате, снимают трусики и балуются, изображая плавание. Стоя по колено в реке, мужчина забрасывает снасть. Речная nymphe – порождение вод, это потом уже рождаются истории и мифы: нимфоманка Мессалина, вавилонская блудница. Юная Джо обнаженной парит над морской поверхностью (Селигман, одетым, – над "сушей" из книг). Садист проверяет вагину Джо на влажность. Но в первых кадрах появляется и снег – как "аполлонический кристаллизатор искусства". Души деревьев, говорит маленькой Джо ее отец, особенно хорошо видны зимой. В конце фильма поверженная героиня найдет и свое – на вершине скалы, одинокое, согнутое, но не сломленное.
Путь Джо – путь преступления. Развратница, несостоявшаяся мать, бросившая своего ребенка, извращенка и, в конце концов, убийца. Фон Триер заключает договор с де Садом, а не с Руссо. Природа, которую воплощает Джо, жестока и похотлива. Она далека от идилии руссоистского мифа. Всем нам уготовано распятие. Мы все распинаемся на страстях. Мы все прокляты, но это – проклятие от природы, а не от Матфея. Мы заложники хтонических сил. Но эти силы являются также и нашим оружием в борьбе за права личности против общества. Не случайно в фильме заходит разговор и о неполиткорректности (взять хотя бы эту фразу Джо о демократии как о власти меньшинств). И государство, и социум вторичны по отношению к фактам нашего рождения и смерти. Это природные, а лучше сказать, божественные реальности, так же, как и наша интимная жизнь. И в этом залог нашей символической свободы.
Обо всем этом Ларс фон Триер размышляет уже давно. В "Нимфоманке" есть цитаты и из прежних фильмов. В "Антихристе", в самом начале – адские кадры падения ребенка из окна под музыку Генделя, пока родители совокупляются в ванной. И здесь есть похожая сцена, и та же музыка, только Марсель в отличие от Ника остается жив, его спасает отец. И в "Антихристе", и в "Нимфоманке" вина лежит на матери. Фон Триера интересуют метафизические, а не конкретные причины. Женщина виновата в том, что она женщина. Она порождает мужчину как свое наказание, она хочет от него избавиться. В "Антихристе" муж убивает свою преступную жену (отметим на будущее, психотерапевт убивает свою клиентку, которую хотел спасти). В "Нимфоманке" отец Марселя Джером наказывает свою бывшую жену Джо, бьет ее в присутствии ее наперсницы и преемницы. И во исполнение символического закона Джо должна принести смерть другому мужчине – Селигману. Но ведь это мужчина направляет ее на пути к преступлениям, тот самый мафиози, который вводит ее в незаконный бизнес (и не случайно его играет тот же Уиллем Дефо, что играл и роль мужа в "Антихристе"). Но и про Селигмана можно сказать, что он сам нашел свою смерть. В "Нимфоманке" есть цитаты и из "Меланхолии" – кадр с тремя девочками, сидящими в траве, почти как те две сестры с маленьким мальчиком в шалаше из палочек перед катастрофой. И даже неясное светило чем-то напоминает тот же адский астероид. Женщина-жизнь и женщина-смерть, многоликая, как богиня Кали.
Защищаясь от демонических женских сил, мужчина изобретает науку, философию, искусство. Ларс фон Триер придумывает свое гениальное кино, располагаясь в своей условности, и так находит способ "остаться" мужчиной, "становясь" при этом и женщиной, своей героиней. Многоликий Ларс подобен старцу Тиресию, священному гермафродиту, он знает, что женщина в акте получает наслаждения больше, чем мужчина (согласно Гесиоду – в десять раз). Фон Триер наслаждается "как художница". Но муза художника фон Триера жестока. "Пиши кровью, – говорит Ницше, – и ты узнаешь, что кровь есть дух". Мы все еще слишком мало знаем о сексе. Какие видения посещают нас во время коитуса? И не является ли фильм фон Триера одним из них? Трагикомическое легкое порно из первой части с умиляющей профанов сценой с Умой Турман, мажорным сценами "съема" мужиков в поезде, сектой "maxima vulva" и с грустно звучащей темой отца (слава богу, без прямолинейных фрейдизмов), а также с началом ни к чему не обязывающей истории с Джеромом перерастает во второй части фильма в настоящую драму. Комизм и ирония – форма по завету де Сада, исцеляющая от ужасов содержания, – рушатся здесь под напором дьявольских сил. И на сцену выходит трагедия. Фон Триер жесток, но, прежде всего, к самому себе. Искусство для него – садо-мазохистское наслаждение. Но ведь и природа от века занята тем же самым – мучительные геологические разрывы, ад огненного ядра в центре Земли, бесстыдствующие своими гениталиями растения, пожирающие друг друга животные – ряд, где человек не может быть исключением. И, в конце концов, из всех жестокостей дарвиновского закона на самой вершине извлекается целительный эстетический бальзам. Даже бедный педофил, наказываемый Джо, может быть удовлетворен в разворачивающемся фантазме ее сладостного разоблачающего его порочность рассказа. Психотерапия? Скорее искусство рассказчицы. Врачи, эти социальные агенты нормы, на своих сеансах больше озабочены тем, чтобы подобные "пациенты" признали свою вину и отказались от жизни. Но нас не спасает никакая психотерапия, никакая религия и никакой общественный договор – повторяющееся из фильма в фильм послание фон Триера. Все это только формы благонамеренного социального ханжества, в лучшем случае – иллюзии. Нас спасает только искусство.
Ангел одиночества
О романе Жана Жене "Кэрель"
"Литературная Россия", 11.01.2008
Кэрель – имя матроса, имя предателя, убийцы, гомосексуалиста. Жорж Кэрель… "Он рос, расцветал в нашей душе, вскормленный лучшим, что в ней есть, и, в первую очередь, нашим отчаянием", – пишет Жене. Кэрель – ангел одиночества, ветхозаветный вызов христианству. "Святой Жене", – так называет автора Сартр.
Однополая вселенная предательства, воровства, убийства, что общего у нее с нашей? Прежде всего – страсть. Сквозь голубое стекло остранения мы видим все те же извечные движения души, и пограничье ситуаций лишь обращает это стекло в линзу, позволяя подробнее рассмотреть темные стороны нашего же бессознательного.
Жене предельно серьезен и одновременно нет. Трагедия должна свершиться и Кэрель – герой. Но не античный, его корни скорее в джунглях, чем в Элладе. Кэрель предает свою единственную любовь – Жиля, предает на казнь. Кэрель чудовищно прекрасен в этой своей индейской вселенной. Это мифологический персонаж, питающийся всем, что за гранью человеческого. Вот почему в конце его ждет не раскаяние и расплата, а торжество невинности и усмешка. "Мы захотели, – пишет Жене, – чтобы он стал героем даже в глазах самого предубежденного читателя".
Жене умер десять лет назад, но он по-прежнему грозит всей новейшей литературе со всеми ее игрушками. В отличие от нее Жене, несмотря на все свои ужимки, последователен. Он смотрит в бездну и не отводит взгляда. Святой Жене хочет увидеть свет с той стороны. Его, конечно же, совсем не беспокоят эти определения – реализм, постмодернизм. Жене за гранью определений. Он не скрывает от читателя, что пишет роман, называя себя, автора, на вы, освобождая из тайников своей души идеального героя. Он пользуется обратной перспективой, достраивает интригу в пространстве комментария, намеренно и небрежно пренебрегает детективностью фабулы, этого банального сценарного двигателя, но в первую очередь его всегда интересует чувство и страсть, их таинство. Сильный убийца и слабый (Кэрель и Жиль), преступники и полицейские, – они все вожделеют, ревнуют друг к другу, вступают в связи, боятся. Совокупление у Жене то метафора власти (неизбежная иерархия в отношениях самцов), то какого-то странного мужского братства, квинтэссенции дружбы. ("Причем сознание того, что самки остаются с носом, придавало их ощущениям особую остроту".) Совокупление и убийство у Жене всегда последняя правда бытия. Он может посмеяться, но он не сублимирует, он движется на изначальных энергиях, и в этом его величие и мощь.
Женщинам и любителям женщин может показаться, что Жене дальтоник, однако здесь нет исключений, в его вселенной находится место и противоположностям, и в этом смысле она полна. Жена хозяина публичного дома вступает в связь с Кэрелем, подобно самому хозяину, а то, что она делает это в финале романа, совсем не воспринимается как расплата или как предательство героем самого себя, нет, это как бы выводит его за рамки проблем (и пола в том числе) в пространство абсолютной свободы и безнаказанности.
В буржуазной действительности нет места возвышенному и благородному, вот почему эти идеалы возвращаются нам художником в форме убийства и порока. В конце концов это просто месть. "У человека есть вторая родина, где все, что он делает, невинно" – как говорил Роберт Музиль.
Джеймс Джойс: помалкивай, лукавь и ускользай
"Three quarks for Muster Mark!"
Joyce
Рецензия на книгу Сергея Хоружего ""Улисс" в русском зеркале", М., "Азбука", 2015
Интернет-журнал Rara-Avis, 29.11.2015
Как герой мифа о самом себе я, Джеймс Джойс, перетекая из автора в персонаж, становясь Сергеем Хоружим, как и он сам в свою очередь всяким, кто читает и пишет эту рецензию, а именно, Блумом, Дедалом или Эйзенштейном (а начать этот перечень, наверное, следовало бы с белого хлеба Белого и Хлебникова), я все же хотел бы перво-наперво заявить, что в самой сердцевине этой веселой разнузданной карнавальной фразы, я следую прежде всего парадигме инверсии, опираясь на великий принцип Люциферова бунта, да и как иначе смог бы я победить в своей бесконечной войне с моралистами и ханжами, годами, тысячелетиями мешавшими мне писать, издаваться, переводиться на русский и публиковаться в России. Как ожившему классику и автору рецензируемой здесь мною же книги, мне, наверное, стоило бы предупредить и всяческую бесконечно нарождающуюся литературную сволочь, что как бы вы ни лизоблюдствовали отныне перед именем моим, как бы моркотно, маятно и коломятно ни протирали свои жопные трусишки над моими трудами, как бы ни разглагольствовали под темными знаменами моими, и крепко, супермоментно ни примазывались к моей славе, а все равно вы ни хера не поймете в моих бессмертных творениях. И ни на йоту не сможете воспользоваться моими секретами, тайными смыслами моей мыслительной "письмарни" . Ибо я, "спадший с неба, как молния", всегда говорил внятно только к своим избранникам, для которых я есмь не полная тьма, а второй свет.