...
"автошколу… ей не забыть до самой смерти. Рассказать бы немцам, как она трижды сдавала теорию и четырежды вождение, а потом покрылась чирьями от переживаний".
Да… я вам скажу… автошкола… не приведи бог…
Автор изображает Полину и как жертву, и как бунтарку. Ее отъезд в Германию – это еще и протест против "новых времен", потому как, считает героиня,
...
"при коммунистах порядок был… раньше не было наркомании, проституции, и телевизор можно было смотреть. А сейчас у нас показывают секс-фильмы… спрашивается, откуда к нам пришла эта гадость?"
(А действительно, откуда? Почему из всего "западного" мы востребовали в первую очередь это? Ведь мы такие нравственные, такие стойкие, нас так воротит от "секса"!)
Отказ Полины жить на горячо любимой ею родине и поиски жениха в Европе – это протест против бездуховности мира, неспособного понять ее рафинированную душу. Саму-то себя она поняла вполне. Помогло чтение набоковской "Ады":
...
"автор…. неожиданно прозрел ее собственную душу, объяснил ей демона с белыми крыльями, искушавшего ее… казалось одержимость чувствами никогда не кончится, и одержимость эта было неким эрзацем бессмертия, ибо герои верили, что любовь не умрет, что притяжение душ когда-то, где-то вольется в единый закон…" -
красиво, да? Это героиня осознает уже, так сказать, в процессе накопления своего собственного опыта европейской жизни.
Естественно, что судьба женщины – красавицы, интеллигентки, гражданки и патриотки – женщины трепетной и невозможно духовной, бросившей вызов хамской, меркантильной действительности, не может не быть глубоко трагичной. В последнем абзаце повести героиня гибнет. Сев за руль автомобиля очередного поклонника, она отдается завораживающей скорости, и машина во что-то врезается. Для Полины – насмерть. Такой вот финал. Короче, загубили девушку!
Ну что ж. Поскольку я в этой ситуации, кроме того, что мужчина, но и по всему другому раскладу отношусь к тем, кто не способен до конца постичь душевную высоту героини Калашниковой, иными словами, к тем силам принадлежу, которые и погубили трепетную Полину, то человеческий долг требует покаяния.
Каюсь. Я действительно никогда не мог до конца понять тонкого душевного и возвышенного устройства некоторых своих интеллигентных соотечественниц. С тупым недоумением наблюдал я, как стремительно возрастало чувство их собственного достоинства, когда, спешно выйдя замуж за подвернувшегося иностранца и слегка пожив в европах, приезжали они домой продемонстрировать свою новую, по-европейски свободолюбивую повадку восхищенным и завидующим подругам. Я до сих пор не в силах понять, какое содержание вкладывают они в понятие "свобода".
Я не мог их понять ни тогда, когда они "выбирали свободу" оттого, что у нас в стране коммунистическая диктатура, ни сейчас, когда они уезжают по причине отсутствия в стране этой коммунистической диктатуры.
Каюсь, мне не понятно, зачем брак по расчету, то есть обыкновенную куплю-продажу, припудривать гражданским пафосом. Кроме того, у меня, видимо, какой-то недостаток патриотизма – я не чувствую законной национальной гордости, читая в газетах о том, что спрос на русских женщин не только в Турции, но и в Германии, Англии, и даже во Франции по-прежнему высокий, и цены держатся очень даже приличные. Это, наверно, еще и потому, что я всегда был глух к мистической подоплеке торговли собой – я действительно не подозревал об участии в этих операциях "демона с белыми крыльями".
Теперь же, получив из рук глубоко уважаемого мною журнала "Звезда" повесть Калашниковой, я обретаю возможность осознать свои заблуждения и избавиться от агрессивного мужского шовинизма. Но, боюсь, не получится. Каюсь, закостенел.
Античная эротика и отечественная порнография
Валерий Пискунов. Песни Птерота// "Дружба Народов", 2002, № 1
Ничего не могу поделать – сколько раз обещал себе не пользоваться на письме жаргонными словечками, но это тот случай, когда невозможно не сказать: круто!
То есть открывающий первый номер "Дружбы народов" роман Валерия Пискунова "Песни Птерота" – это круто.
Во-первых, как написано. Во-вторых – о чем.
Вот уровень письма – попробуйте медленно и сосредоточенно прочитать вот эти словосочетания:
...
"…раздеваясь перед вагиной ее фотообъектива…"
...
"…душа ее чесалась от невыразимости…"
...
"Мы раскидывали друг друга, чтобы, кусочек за кусочком, обозреть все, все необозримое. Вглядываясь в неведомое, взгляд подвыхивался и слеп".
...
"Походка ее отличалась пяточным нажимом, каблучным постуком, коленки же пружинисто вихляли".
...
"Я закрыл глаза. Она приклонила меня, и я услышал, как под нею шелестит трава… Она расправила на себе все мои живые и мертвые складки. Дыхание мое занялось и екнуло… По позвоночнику сверху вниз прошла царапина, я по-птичьи изогнул копчик и – ледащий Лебедь над атлетической Ледой – инстинктом ударил в самое незащищенное место и соскользнул в ощутимо непомерное лоно".
И так далее.
Ну а теперь о чем роман. Роман о… о… как бы помягче выразиться, ну, скажем, так: о совокуплениях детей. О поэзии и метафизике этого действа. Роман о пробуждении плоти. Как сказано в редакционном врезе: про "переживания отрока в пору зарождения чувственности". Отроку одиннадцать лет. Его подругам – от семи и выше. Ну а самая младшая совокупляющаяся пара имеет шесть и семь лет от роду:
...
"Танька, ты хочешь?
– Только не так долго, – капризно сказала она
…он обнажил раздраженный вздрагивающий черенок и сверху, как с ветки, опустился на Дюймовочку".
Повествование в романе ведется от первого лица. Повествователь пытается изобразить процесс познания "одинна-дцатилеткой" того, что в романе называется словом "любовь". В качестве таковой изображается психофизиологическая сторона полового акта промеж детишек, богато оркестрованная метафизическими безднами, открывающимися герою, а также обращениями повествователя к Сократу, Платону, Проклону Эльфийскому, Пушкину, Алигьери и т. д., кончая вплетенными в этот текстами именами Марии и Иисуса.
В такой упаковке эротическое чтиво я, например, встречаю впервые.
С одной стороны:
...
"Крик набирал силу по мере того, как девочка сжималась… Я пытался охватить неистовое кошачье тело и сжать его… Я ласкал ее, дрожащую […] упрямо разворачивал сжатое в кулак тельце и все заносил над ним и приноравливал нацеленный снаряд".
А с другой -
...
"От Полинки (героини предыдущей сцены. – С. К.) во мне остался метафизический крик – нота смерти, взятая с чужого голоса. Теперь я знал, что смерть есть, я пережил ее, и она вошла в меня пневматическим органом, наряду с уже известным и прижившимся во мне – чувством любви. Вообще, атлас души невозможен. Ее органы только по видимости возникают в какой-то временной последовательности, а с точки зрения ее подлинной и единственной природы вечности органы уже есть. Вот почему они возникают спонтанно и непредсказуемо и порождают своей беспричинностью наше стремление к пониманию".
Ну и так далее.
Прошу прощения, если утомляю длинными выписками – я пытаюсь предварить упрек в том, что, вырывая фразы из контекста, я намеренно огрубляю, опошляю тонкое, глубокое, трепетное и сокровенное содержание романа; так сказать, стираю пыльцу с крыльев прекрасной бабочки грубыми своими пальцами.
Увы. Никакие "метафизические крики" и экскурсы в литературоведение (скажем, в размышления о пушкинском Дон Жуане) и античную философию не в состоянии создать в этом описании детского блуда поэтическое и философское напряжение. Автор слишком сосредоточен на плотском:
...
"Меня щекотали не только ее вдохи и выдохи, но даже взгляд".
Слово "любовь" употребляется в романе, по сути, как отглагольное существительное. Автор ссылается здесь на "античные традиции", он как бы пытается воспроизвести сам дух и содержание платоновских диалогов. В романе есть сцены из жизни древних, в которых некий отрок описывает свои поэтические и философские взаимоотношения с Сократом. Параллельно, уже в нашем времени, учитель героя-повествователя ведет с ним сократовские беседы о Боге и о Любви. Видимо, предполагалось, что ссылка на поэтику античной литературы поднимет изображение сексуальной жизни "один-надцатилеток" на ее уровень.
Получается же прямо противоположное. Античная поэтика здесь опущена до предложенного автором уровня. Все эти увлеченно вырисовываемые сосочки и коленочки, тщательные описания того, как "ее язык, загибаясь и трепеща, скользил по укромной изнанке моих губ, высасывая остатки шоколадного ила, и я облизывал этот быстрый язык", все эти жеманно-красивые эвфемизмы ("коснулся напряженным перстом ее плоти и медленно пошел по ритуальной тропе, миновал слепорожденное, античное око пупка, ступил на рунный алтарь девственной каракульчи" и т. д.), да и, наконец, детальный перечень составных самого процесса (прошу прощения, еще одна цитата:
...
"Вкрадчивым пожатием бедер она напоминала, что между нами не суша, а воды, и я менял торопливую пробежку на плавный брасс. Я все помнил, что нахожусь под сводами ясновидящего лона: мембрум, напряженный до предела, превратился в мембрану, отзывающуюся мимолетную дрожь прикровенной плоти…") -
все эти пряности никак не соотносятся с поэтикой тех же "Дафниса и Хлои". Это совсем другое – это поэтика современной массовой "эротической" культуры от "Эммануэли" до новейших блатных шлягеров про "малолеточек". Перенесенная в пространство подобной прозы знаковая система античных авторов уплощается, упрощается, а если назвать своим словом, то, простите, опохабливается.
(Здесь можно было, конечно, сказать уже себе: о чем ты?! Как можно вообще всерьез размышлять об этом? Окстись! Оторвись от романа Пискунова и посмотри на детишек из четвертого класса, – можешь ты приложить к ним описываемую романистом бурную сексуальную жизнь с различными эротическими изысками, все эти философские прозрения, связанные с ранними семяизвержениями и близостью "ощутимо непомерного лона"? Как можно всерьез говорить вслед за автором о метафизике души, переместившейся в область "раздраженного вздрагивающего черенка" "одиннадцати-летки"? О чем вообще речь?
Но, во-первых, текст предложен не книжной серией эротической литературы, а одним из самых уважаемых тобой журналов.
Ну а во-вторых, ты должен следовать законам литературы: судить произведения по законам, выбранным для себя самим автором. Поэтому продолжаю.)
Философское содержание, наличие которого продекларировано автором романа, не вырастает из изображаемого, а приклеивается к нему. Потуги на философию здесь – элемент декора. Хотя бы потому, что изобразительные возможности автора, мягко выражаясь, скромны. Основной упор как художник он делает не на точности слова, выразительности интонационного жеста, а на стремлении "сказать небанально":
...
"Слова вошли в меня на всю глубину и превратились в существо, называемое смущением".
Или:
...
"Все движения мои были не моими, мне необходимо было двигаться, извиваться, трепать языком, потому что душа моя, корчась от молчания, целовала каждое движение возлюбленной. Я смотрел на нее всеми глазами души, осязал всеми чувствительными сосочками и дрожал от невозможности насытиться".
Взбиваемая же автором "философская пена" удручает претенциозной велеречивостью в изложении трюизмов:
...
"И меня осенило – невозможно описать рождение бога без потери разума понимания. Но в человеке есть нечто, превосходящее человека, и в этом нечто человек ближе всего к богу. Здесь сошлись вера и величественный зачин неведомого и чаемого мира".
Нет, разумеется, мысль, которую имел здесь в виду повествователь, – не трюизм. Переживание этой мысли – вообще одно из самых сложных и глубоких переживаний. В данном же случае ощущение плоскости и пошлости высказывания вызывает сама пафосно-"поэтическая" интонация "прозрения", все эти многозначительные красивости, типа "разума понимания" и "величественного зачина неведомого мира".
… В защиту Пискунова можно сказать только то, что в русской литературе нет своей поэтики изображения эротики. Отдельные замечательные находки Батюшкова, Пушкина, отчасти – Бунина и, разумеется, Набокова не сложились в традицию. И наши сегодняшние составители антологий эротики в русской литературе не в состоянии отличить эротику от порнографии. Сошлюсь хотя бы на изданную "Амфорой" антологию "Занавешенные картинки" (СПб., 2001), составитель которой (В. Сажин) уверен, что русская эротика началась в заветных русских сказках и поэмах Баркова, а принадлежность к "эротическим", скажем, стихотворений М. Ю. Лермонтова определяется им по наличию в них определенных слов, не более того. Соответственно, к русской эротике отнесены им порнографический опус А. Н. Толстого ("Возмездие"), скандальная историко-литературная пародия И. И. Ясинского, смакующего слухи о греховности Ф. М. Достоевского, стилизаторские тексты А. Ремизова и М. Кузмина, сатирический "Антисексус" А. Платонова, тексты Хармса и т. д., то есть все что угодно, только не собственно эротика. Что делать? Такова реальность. Но наш-то автор, судя по тексту, имел доступ и к другим литературным образцам, он заявляет себя продолжателем чуть ли ни античной традиции. Увы, школа отечественной порнографии оказалась сильнее.
Про "вольного" писателя Лимонова
Эдуард Лимонов. У нас была Великая Эпоха // "Знамя", 1989. № 11
"Вольный художник"– сложное и противоречивое понятие. Оно подразумевает столько же воли, сколько и неволи. Неволи, которая всегда сладостна для писателя, сознающего, что он подчиняется в своем творчестве чему-то, что более значительно, чем он сам. И воли подчиняться именно этому, именно своему писательскому предназначению, а не кому-то или чему-то со стороны.
Абсолютно свободным художником считает себя живущий в Париже Эдуард Лимонов, уже добившийся европейской известности. С его творчеством можем теперь познакомиться и мы – одновременно в Москве и в Париже опубликована его последняя повесть "У нас была Великая Эпоха".
Внешне это вполне традиционная для русской литературы книга. Рассказ о послевоенном детстве: мама, папа, коммуналка в Харькове, родственники, сверстники, круг интересов семьи, ее уклад и т. д. Проза, обладающая своеобразным обаянием раскрепощенной, даже несколько своевольной речи.
Итак, повесть о детстве, повествование как бы открытое, бесхитростное, приглашающее читателя к собственным воспоминаниям, к погружению в тот уже почти ушедший мир. Но вот погружения этого как раз и не получается, мир, возникающий под пером Лимонова, обладает странной, не сразу осознаваемой непроницаемостью, в нем как будто не хватает пространства для жизни конкретного реального человека.
Повествование уподобляется непомерно затянувшейся ремарке к пьесе, которая все никак не начнется. Автор не сбивается с чуть ироничной интонации, даже обращаясь к самому интимному, задушевному, – странная бесстрастность и отстраненность при наличии почти всех атрибутов взволнованного лирического повествования.
И еще одна странность этой прозы – необъяснимая поначалу обстоятельность в описаниях тех примет времени, которые и так хорошо знакомы читателю. Ну, скажем, зачем так подробно объяснять, что такое русская шинель или что такое барахолка? Или, например, зачем доказывать нам, что основная тяжесть последней войны легла на русских, а не на англичан или американцев? Это кажется странным, пока не начинаешь понимать, что основной адресат повести – западный читатель, в представлении которого повседневный быт советских людей предельно фантастичен и угрюм. Видимо, поэтому реалии нашей жизни автор так часто объясняет через их западные аналоги. Скажем, атмосферу вечеринки в коллективе армейской художественной самодеятельности сравнивает с атмосферой "ночного клуба, какого-нибудь "Крейзи Хорс салуна" или "Распутина"". Или вот образ калеки: "…бюсты на деревянных постаментах, снабженных подшипниками, – первые "роллер-скейтэрс" в мире, – советские безногие калеки". И т. д.
Ориентированность на восприятие своего западного читателя сказывается и в тональности повествования Лимонова. Странно легок, непривычен для нас тон, в котором пишет автор о войне. Для него как будто не существует того трагического звучания этой темы, которое до сих пор ощущается в духовном климате нашего общества и которое определенным образом окрашивает обращение с ее реалиями в нашей литературе. С войной он "накоротке":
...
"Дедовские страсти привели его в поле под Ленинградом. И сгинул он в поле, вспаханном так круто немецкой артиллерией, почище Вердена, говорят, было вспахано это поле так, что невозможно было найти ни единого дедовского куска. То есть кусков было много, больше, чем нужно, но кому они принадлежали, определить было невозможно…"
Ну допустим, что война незнакома Лимонову, это могло бы объяснить проявление некоторой душевной бестактности. Обратимся к пережитому автором: мать, отец, детство. Однако при обилии деталей из жизни родителей внутренняя дистанция, на которой автор держится от изображаемого, остается прежней.
...
"Мама Рая выглядела сногсшибательно. Она зачесала волосы волной на одну сторону, встала на каблуки и надела новый костюмчик… оригинальный, узкий в талии и широкий в плечах "а-ля Дина Дурбин или Марика Рокк"", -
автор даже и не попытался почувствовать себя тем ребенком, которым увидел маму на празднике; "сногсшибательная", "оригинальный костюмчик", "а-ля Дина Дурбин" – это уже восприятие сегодняшнего ироничного и удаленного от того времени Лимонова.
Последуем за авторским взглядом дальше. Вот сценка: дети, пораженные убогим видом пленных немцев, спрашивают у соседа-старшины, как могли такие дойти до Сталинграда, почему их не победили сразу.