И все размежевания и разделения в высокой словесности на самом деле шли столь ожесточенно потому, что это были эстетические ссоры (споры) родственников.
А жанры, которые можно было руками потрогать – мелодрама, детектив, триллер, фантастика во всех ее изводах и т. д. – унаследовала литература массовая.
Определенная герметичность и даже аутизм, высокой литературе свойственные качества, которые она даже и культивировала, в конечном счете сыграли с ней злую шутку. Ну ты действительно хочешь быть самой сложной и самой непонятной? Будь ею, – сказала литературная фея. Сказано – сделано; а глупый читатель переместился в зону жанровой словесности, охотно предоставившей ему литературное убежище.
Читательская волна интереса, нахлынувшая на серьезную литературу вместе с "гласностью" и достигшая параметров необычайных, измерявшаяся миллионами подписчиков толстых литературных журналов, отхлынула в сторону массовой литературы. Условно говоря, читатель сменил "Новый мир" на "Караван историй", а журнал "Семь дней" безоговорочно победил в области семейного чтения (и, что главное, еженедельного расписания жизни).
Что делает литература в отсутствие читателя?
Или становится совсем уже лабораторной, представляя собою литературу для писателей и удовлетворяя амбиции через акцентирование специфических качеств, отделяющих ее от других (то есть тех же аутизма и герметичности), или…
Или начинает все более активно осваивать (и даже захватывать) области прилежащие, но не поднадзорные. Это произошло с non-fiction, во всем разнообразии ее проявлений. Non-fiction не только не противостоит серьезной литературе, но и срабатывается, сливается с нею, – о чем свидетельствуют успех любимой книжной выставки/ярмарки, а также скромный, но все же вклад "Знамени" – см. специальный номер (№ 11, 2005) нашего журнала.
Вторая – и чрезвычайно обширная, развитая – область, на которую сегодня серьезная литература не только смотрит с интересом, но и вступает с нею в отношения, – это область, для которой я придумала, может быть, и не совсем адекватное, но точнее не нашла, название: ультра-фикшн. Ultra-fiction – сплав "высокого" с "низким", заумного с интересным, странного и непривычного – с принятым в серьезной словесности вниманием и уважением именно что к литературному слову. Увлекательного – с "элитарным".
Это попытка сказать: элитарное (высокое) – совсем не значит скучное (неинтересное).
Разные авторы идут на это: 1) продуманно; 2) интуитивно; 3) вслепую.
Иногда – совпадая в своих интуициях; отсюда и начинает брезжить какая-то неопределенная, а со временем все более ясная тенденция.
Например, антиутопия – на самом деле четкий жанр, да еще и предназначенный широкому читателю.
Александр Кабаков, например, был воспринят (и принят) этим самым широким читателем с момента публикации "Невозвращенца" – современной "близкой" в предчувствиях, да и по времени антиутопии.
Кабаков и далее располагает свои творческие планы в сторону жанров, так или иначе связанных с фантастикой. Жанр антиутопии прошивает почти все его сочинения; даже, казалось бы, ретророман "Все поправимо" – и тот в финале выруливает на антиутопию.
Скрещение с фантастикой, гиперработа вымысла, включение интенсивного воображения характерны и для цикла (книги) рассказов Кабакова "Московские сказки".
Василий Аксенов – еще в те самые годы "Остров Крым", конечно; а сейчас – ретроантиутопия "Москва-ква-ква", в которой сила воображения опять заставила автора выйти за пределы описательной прозы.
Людмилой Петрушевской написаны не только антиутопия "Новые Робинзоны", не только фантастические "Животные сказки", но и "Номер один, или В садах других возможностей". Жутик, триллер и одновременно сложная, высокая проза.
Владимир Маканин – это не только "Лаз", "Отставший" и другие повести с фантастическим допущением, но и "Андеграунд" – в самом пространственном образе "общаги" есть фантастические сдвиги в сравнении с реальностью.
А Вячеслав Пьецух? Лучшим из его рассказов я до сих пор считаю "Центрально-Ермолаевскую войну", где фантастическое допущение интегрировано в реальную историю России – от Гражданской войны до наших дней; а еще и "Роммат" – роман на тему альтернативной истории.
А "Зоровавель" Юрия Давыдова?
А Войнович – "Москва 2042"? Антиутопия с фантастическими и сатирическими деталями общей конструкции. И так далее.
Я сейчас ничего не оцениваю – я тенденцию нащупываю. Тенденцию, возникшую как ответ на вызовы:
• массовой литературы;
• герметичной элитарной словесности;
• прозы non-fiction, особенно с присутствием авто/био (см. в качестве уже классического примера "Трепанацию черепа" Сергея Гандлевского, книгу, пока – в современной словесности и в своем жанре – непревзойденную).
Вообще-то в литературе ничего особо нового никогда не происходит – просто она время от времени как будто меняет затекшую ногу, вспоминая: что-то такое полезное есть из прошлого, что сейчас очень могло бы пригодиться…
И актуализируются пропущенные (фантастические!) возможности: от Пушкина до Гоголя, от Лермонтова до Достоевского; а у Достоевского – от идеи "фантастического реализма" до фантастики "Сна смешного человека".
А еще вечные Данте, Рабле, Сервантес, Свифт – на фантастических элементах держится грандиозная конструкция их текстов; так же как у Кафки, Борхеса, Габриэля Гарсиа Маркеса…
И ведь Синявский с Даниэлем сели за передачу на Запад именно фантастической прозы, а никакой другой.
И мне кажется, что расхождения между Синявским и Солженицыным – тоже в основе своей эстетические (вспомним известную реплику Андрея Донатовича на суде). Во всяком случае, фантастика и любой фантастический элемент исключены из эстетического мира Солженицына, в котором превалирует точность, приближенная к реальности ("Архипелаг ГУЛАГ"): апофеоз этого стремления – запечатленность факта в художественном, но исследовании.
Михаил Булгаков подходит к реальному миру, используя весь спектр фантастического, от гротеска и сатиры до антиутопии и сказки.
Можно провести определенную параллель между классицизмом, чуждым фантастике по своей природе, и соцреализмом, допускавшим фантастику только в жанровом "гетто".
Сегодня литература, заблудившаяся в поисках читателя, вспоминает, что в ее запасах методов и методик есть разные возможности.
Это спровоцировало, например, совершенно неожиданные повороты в прозе Алексея Слаповского, писателя, "легкого на подъем" в (аэро)плане поэтики. Фантастическое допущение организует движение – и даже ускорение – сюжета в его новом романе "Синдром феникса". Слаповский – вообще чуть не знаковая фигура: он "открыт" и серьезной прозе, и массолиту, и применяет приемы второго – к первой. Не всегда получается; иммунная система "высокой" литературы порой отторгает пересаженную ткань; однако Слаповского это не пугает и не останавливает, и он пробует идти дальше – по дороге, отмеченной данной тенденцией. (При явном отличии Алексея Слаповского от Владимира Шарова – и тот и другой похожи в этом пристрастии к фантастическим допущениям, только Слаповский реализует его в героикомическом регистре, а Шаров – в трагическом, – так это обстоит, например, в романе "Старая девочка".)
К фантастическому сдвигу повествования – как к сильнодействующему средству – прибегают авторы разных "сублитератур" внутри всего массива русской словесности, в самом широком диапазоне – Ольга Славникова ("2017"), Дмитрий Быков ("ЖД") и Сергей Доренко ("2008"), Татьяна Толстая ("Кысь") и Владимир Сорокин ("День опричника"). Фантастический элемент открывает большие возможности для сравнительно безболезненного (в литературном смысле) внедрения в текст актуального политического "месседжа". Более того: если это сделано талантливо (а примеров тому – см. историю мировой литературы!), то злободневный политический "мессидж" приобретает общечеловеческий, вечный смысл.
Упорно заглядывая в будущее, писатель полагает, что имеет шанс там прописаться.
Еще одна и тоже существенная причина востребованности фантастического в "серьезной" литературе – это утрата идентичности, травма, глубоко переживаемая как в русском мире, так и, например, в чеченском. Крушение советской империи, ее саморазрушение должно было с неизбежностью повлечь за собой крушение мифа – на осколках этого советского мифомира и возник тот эстетический феномен, который был ранее мною окрещен как "ностальящее".
Но свято место пусто не бывает – особенно место мифа. Разрушение мифа, зияние, пустота – все это зафиксировано в "фантастических" пустотелых мирах, наполненных симулякрами: у Виктора Пелевина ("Омон Ра", "Жизнь насекомых", "Чапаев и Пустота", "Македонская критика французской мысли", "Священная книга оборотня" – вплоть до последнего "Шлема"). Давно пришло время этому процессу хоть как-то, но противостоять (разумеется, я имею в виду художественно ). И вот упорная Марина Вишневецкая заходит с совершенно иного конца – и создает (свою личную) русскую мифологию на основе полузабытого и полуутраченного языческого мифа, следы которого прослеживаются в фольклоре ("Кащей и Ягда"). В данном номере "Знамени" мифопроект Марины Вишневецкой (безумству храбрых!) продолжается. Читателю предлагается космос, устроенный на месте не то чтобы хаоса, а возникшей паузы (пустоты), заполняемой сегодня разнообразным материалом – от фундаментально религиозного до претендующего на научность историко-фантазийного (А. Фоменко и примкнувшие к нему).
Герман Садулаев ставит перед собой свою еще более амбициозную задачу – предлагая своему народу новый мифоэпос. Тоже – отнюдь не из романтических побуждений (хотя сама позиция Г. Садулаева – позиция национального романтика), а из трезвого осознания драмы, переживаемой чеченским народом, – утратившим своих лидеров, свою идентичность, свою "личность", так полагает автор. И тут – кто, как не писатель, должен прийти на помощь, заполняя своим воображением новообразовавшиеся лакуны национального сознания?
Конечно, в обращении к фантастике, к фантастическим допущениям и элементам присутствует момент игры и почти детской радости – еще бы, воображение отпущено на свободу, а традиции в русской и мировой культуре колоссальные, богатейшие, только выбирай!.. И писатели перебирают предоставившиеся возможности – альтернативная история, аллегория, сказка, "жутик", квазимемуар… А еще и притча, и "неправдоподобная история, вправду случившаяся". Напряжение удваивается: фантастическое возникает как альтернатива по отношению… к чему? Да к реальности, конечно! Только возникающей здесь в необычном, преображенном, сдвинутом качестве. С "собачьим сердцем". С "роковыми яйцами". С "носом", "двойником" на "Невском проспекте"… Действительность сама фантастична – надо только это ее качество увидеть, а потом вытащить, удвоить, утроить.
Это умеют только настоящие писатели.
Эстетика фантастического не только соблазнительна – расширением возможностей литературы вплоть до создания особого "чудесного мира", – она, эта эстетика, еще и обязывает: к определенной строгости и стройности, опрятности и ясности – иначе фантастические элементы и сами рассыплются, и развалят всю структуру. Последовательность мысли характерна для "Монументальной пропаганды" Владимира Войновича: казалось бы, маленькое фантастическое допущение произошло в сознании персонажа – "крыша поехала" в определенном направлении, – и сам гротеск, от начала до конца, выстраивается безупречно.
А непоследовательность и непроясненность (прежде всего – для самого автора) включения фантастических элементов утяжеляют раскидистые конструкции романов Юрия Арабова ("Флагелланты") и Андрея Волоса ("Аниматор").
Что хочется подчеркнуть особо: будь то утопия или антиутопия, миф или аллегория, сказка или басня, "действие" которых происходит в близком будущем или отнесено в далекое, чуть ли не доисторическое прошлое; будь то легенда или гротеск, используемые сегодня в прозе (и даже – в поэзии), все разнообразные жанры, приемы, методы, элементы фантастического, – послание ("месседж") этих текстов апеллирует к настоящему.
Но вернемся к будущему – не утопий и антиутопий, а русской словесности.
Не берусь предсказывать и прорицать, каким оно будет, но одно для меня очевидно: русская "высокая" словесность совершенно не собирается покидать историческую сцену, она успешно борется с наносным снобизмом и с интересом поглядывает на преуспевающую, востребованную, богатенькую соседку – массовую литературу; более того – активно осваивает внеположные территории ultra-fiction и включает их в свой оборот. И – вспоминает, повторяет, а то и преображает культурное наследие: учится с пользой для себя – и, надеюсь, для читателя. Мир преображается, переживая фантастические метаморфозы, – как говорится, со сказочной быстротой. Быстрее и кризиснее многих меняется Россия. Сравним только – начало 80-х и начало 90-х. Сознание человека адаптируется – и выстраивает свои версии преображений и внезапных (так кажется) исторических изменений. И вот уже – не только сказки Джоан Роулинг сверхвостребованы юным поколением, но и совсем взрослые зачитываются и засматриваются вымышленными чудесными и необыкновенными историями. В России XX века (советского периода) недаром всегда были популярны литературные сказки, адаптированные с европейских языков, – от "Буратино" Алексея Толстого, выструганного из "Пиноккио", до "Доктора Айболита" Корнея Чуковского, ведущего свое происхождение от английского оригинала. Реальность пугает – человек прячется в сказку. Реальность необъяснима, тревожна, опасна – человек тренирует свою психику триллером и детективом с фантастическими допусками и элементами. Человек с воображением преодолеет и выкарабкается; человек без воображения исчезнет в угрожающей реальности. Литература спасает – и себя и человека вместе. Значит, у нее есть будущее.
Коллекция Колобка
Дорога наша сделалась живописна.
А. С. Пушкин. "Путешествие в Арзрум во время похода 1829 года"
Сбились мы, что делать нам?
А. С. Пушкин. "Бесы"
Почему-то мы все время неспокойны, куда-то движемся, направляемся: то к коммунизму ("Верной дорогой идете, товарищи!"), то к капитализму, к рынку, как он обозначен в проекте. Схвачены этот шаг, эта поступь в знаковой скульптуре Веры Мухиной "Рабочий и колхозница", ныне столь же знаково разобранной на фрагменты для реставрации.
Но символ он потому и символ, что, даже распиленный, продолжает внушать. Через несколько десятилетий "похода и перехода" смотри результат, запечатленный другим художником, художником и скульптором нашего времени, Гришей Брускиным, – его герой-монумент (в картине "Шаг", 1982) делает шаг с постамента и повисает над метафизической бездной.
То, что возникает на горизонте, постоянно удаляется. "Картина маслом", в данном случае – работы Э. Булатова. Не "вечный бой", а вечный поход.
Бесконечное путешествие.
Причем со странностями: не только горизонт удаляется, но сама дорога упрямо закругляется.
То ли прямое шоссе, то ли улитка, то ли лента Мебиуса.
Видимо, недаром именно в России появился Лобачевский с его гениальным открытием, без которого не была бы возможна теория относительности А. Эйнштейна.
Параллельные – пересекаются.
Это – Россия, а не какая-то там пифагоровская Древняя Греция.
Параллельные пересекаются, то, что располагалось наверху, оказывается внизу, и наоборот: незаметно, но все переворачивается, а невозможное – встречается.
Метафизическое пространство, которое мы предприняли попытку преодолеть, оказывается одновременно и нашим бытием, и нашей историей.
Только что (исторически думая) началась новая Россия, и вот уже, особо никого не спрашивая, вернули в старую.
Какую – старую? Нет, не в ту, а в другую. Предыдущую.
Старых России (как и новых) много. Новая Россия устремилась вперед, в поисках свободы; заблудилась; прошло энное количество лет; и вдруг страна услышала: "Свобода лучше, чем несвобода".
А мы-то думали…
* * *
Свобода передвижения – одно из главных завоеваний и реальных достижений, результатов движения страны к гражданским свободам – последних – надцати лет. Помню острые ощущения первого свободного перелета за границу (!) – ведь граница-то раньше и впрямь была на замке, а занавес действительно был железным.
И никакой там не грезилось еще Италии с Римом, Флоренцией и Венецией (откормленный этим культпоходом соотечественник ныне ищет изыски, забираясь куда-нибудь поглубже в Тоскану). Никакого парижского "уикенда" или "императорской Вены", а предложение покататься с детьми на лыжах в Австрии было бы воспринято как сдвиг гоголевского сумасшедшего.