Ближе к моему пониманию, но не очень близко – открытие Л. Я. Гинзбург еще 1927 года. "Фактические отклонения… вовсе не отменяют ни установку на подлинность как структурный принцип произведения, ни вытекающие из него особые познавательные и эмоциональные возможности. Этот принцип делает литературу документальной; литературой же как явлением искусства ее делает эстетическая организация". Или в трех словах: "Художественное исследование невымышленного".
В чем мой спор с Л. Я. Гинзбург?
Она полагала, что все "промежуточные" жанры возводят к вершине – роману.
Я же считаю, что эти жанры – художественно – могут составить (и подчас составляют) ему конкуренцию.
Non-fiction – модная линия.
Есть рубрика в "Русском журнале".
Есть книжные серии, так и обозначенные – например, non-fiction в издательстве "ОГИ".
Есть целая книжная ярмарка, она же выставка, она же праздник, ежегодно проходящая в ЦДХ в самое сумрачное время года. "Да скроется тьма". Продают, покупают, читают. Атмосфера на "ярмарке для своих" симпатичная, не пафосно-гремящая. Не толчея, как на ММКВЯ в начале сентября. Уютно-библиотечная. С дискуссиями, семинарами, встречами, а не парадными презентациями и духовым оркестром. Участники, они же покупатели, ищут смысла. Думают – о задаче, порою и о сверхзадаче.
Купить хочется все, что не успел приобрести в течение года.
Уважающая себя газета тоже не обходится либо без колонки под этой рубрикой ("Коммерсантъ"), либо даже без целой полосы ("Ех Libris НГ", "Книжное обозрение"). Не позже, а раньше других (и – раньше всех "толстых" журналов) открыло эту рубрику и "Знамя", и уже много чего под этой рубрикой напечатало. В "Новом мире" есть страницы, отданные "Опытам", в "Октябре" – "Нечаянные страницы", которые чаще всего подразумевают прозу non-fiction. Если же просмотреть содержание всех литературных журналов насквозь, вне рубрик, то становится очевидным нарастание присутствия non-fiction по всем разделам сразу.
Потому что – а разве не non-fiction печатается по разделу "проза" с живыми (или ушедшими из жизни, но в памяти живущими), реальными персонажами? Разве не non-fiction – "букеровский" победитель в случае Андрея Сергеева и Рубена Давида Гальего, "букеровский" финалист Евдокия Чистякова?
А куда прикажете отнести "белкинского" лауреата, славного петербуржца Валерия Попова с его "Третьим дыханием" и прочими почти документально заверенными (печать можно шлепнуть в дэзе или в дачной конторе) опусами? Ну конечно, с гротескно смещенными персонажами, но все же – вполне живыми, конкретными, а то и просто узнаваемыми личностями.
Далее по алфавиту следует Попов Е., бывший житель города К. на реке Е. Записать его – по тому ведомству или по ентому? Или все-таки – в non-fiction? Ибо и персонажи, и ситуации фактически подтверждены самой жизнью Попова Е. и ее обстоятельствами.
Заметнейшая тенденция и традиция – non-fiction в прозе поэтов ("Охранная грамота" и "Люди и положения" Бориса Пастернака, проза Марины Цветаевой целиком, "Шум времени", "Четвертая проза" и "Путешествие в Армению" Осипа Мандельштама) – не прекращается и в наши дни. (Если поэт обращается к прозе, то non-fiction ему удается подчас гораздо лучше, чем fiction. ) "Да, там, где обливаются горячим маслом мясистые рычаги паровозов, – там дышит она, голубушка проза, – вся пущенная в длину – обмеривающая, бесстыдная, наматывающая на свой живоглотский аршин все шестьсот девять николаевских верст, с графинчиками запотевшей водки" ("Египетская марка"). Вспомним прозо-опусы Ольги Седаковой, особенно "Путешествие в Тарту"; ярко-гротескны страницы доподлинных описаний в прозе Елены Шварц. Безусловно к non-fiction отнесем и "Отдельного" Инны Лиснянской (повествование об Арсении Тарковском, но не только о нем), и ее монороман, как И. Л. обозначила жанр "Хвастуньи" в подзаголовке.
А сами стихи? К редким, редчайшим удачам в жанре поэмы (вот она-то точно "почти умерла") отношу именно поэмы -non-fiction: например, "Однофамилец" Олега Чухонцева, его же descriptio (в буквальном переводе с латыни – описание) "Закрытие сезона". Недавно нужно было мне что-то уточнить в сознании по поводу шестидесятых и их персонажей – взяла с полки не только знаменитый трехтомник "Теории литературы" с Ко-жиновым, Палиевским и Гачевым (а то с легкой руки Ст. Рассадина – вот, кстати, еще один non-fictionist – к шестидесятникам относят преимущественно группу "Юности"), но и томик с чухонцевским "Однофамильцем", -
Была компания пьяна,
к тому ж, друг дружку ухайдакав,
как чушки рвали имена:
Бердяев! Розанов! Булгаков!
при этом пусть не короли,
но кумы королю и сами:
тот из князей, тот из ИМЛИ,
а та – с зелеными глазами, -
уводящим "правду" (на то она и поэзия) в иные сферы. А вот и почти бесстрастная по тону регистрация, descriptio, конкретно-детализированное, точное описание плюс диагноз, тоже – с именами, фамилиями, "явками" и "адресами" современной действительности:
Послеполуденное равновесье. Деятельный столбняк.
У Дома творчества бродят козы, на кортах стучит элита,
альфа-ромео летит по парку, распугивая собак,
белая с темными окнами – знак начальника и бандита.
Рифмы – элита/бандита – достаточно для того, чтобы сжать до формулы длиннейшие социологические опросы. Но дело не только в этом, дело в отсутствии расстояния и так называемого лирического героя. Автор дружески говорит с собеседником, даже не читателем, а "своим человеком":
Изергина, говорят, жива, а уж Альберта нет…
Допущенность – официальная – "правды" влияла на авторский выбор – пойти по дорожке fiction или non-fiction. В конце оттепели Юрий Трифонов написал "Отблеск костра", а потом перешел-таки на fiction, прозу эзопова языка, для non-fiction невозможного; и только в конце жизни, то ли чуя новый, грядущий воздух свободы, то ли устав от "эзопа", сочинил свой "Опрокинутый дом". Вообще-то всегда была эта потребность в прямом авторском высказывании: что в "Затесях" Виктора Астафьева, что в последних рассказах Юрия Казакова. Но темы, темы… Но мысли, мысли… Но осторожность, остерегающая: хватит, хватит… Так что лучше -
Вернемся к нашим дням.
Михаил Эпштейн под видом (под маской) non-fiction (как бы написали авторы "Литературного энциклопедического словаря" – научно-художественной литературы) создает объемные вымышленные миры (в "Новом сектантстве", например, "научной" книге-обманке, проанализированы совсем не "Типы религиозно-философских умонастроений в России: 1970-1980-е годы", как указано в строго-академическом по стилю подзаголовке, а семнадцать несуществующих сект: пищесвятцы, домовитяне, вещесвятцы; дурики, кровосвятцы, красноордынцы; доброверы и греховники, ковчежники и удаленцы, пустоверцы и стекловидны…).
А порою и совсем с другой стороны non-fiction действует: переходит границы и залезает на чужую территорию.
Пример.
Прозаики сегодня явно почитывают "МК" и весь "бульвар" вокруг: то тут, то там возникают (и плодятся, ибо читателю ин-те-рес-но) желтеющие версии реальных событий и реальных людей, преобразованных ловкой и весьма безответственной рукой в персонажи с нестандартным выбором предпочтений и неортодоксальной ориентацией. И все это выдается либо 1) за реальные, а не присочиненные биографии; 2) за "роман с ключом" (если этих несчастных использованных знакомцев "благородно", но весьма прозрачно переименуют).
Non-fiction – самая древняя, самая русская литературная модель – считайте хоть со "Слова о полку Игореве", хоть с летописей. Только под такую общую крышу все и поместится – вплоть до Аввакума, радищевского "Путешествия из Петербурга в Москву", "Былого и дум" Александра Герцена, "Дневника писателя" Достоевского, а уже в веке двадцатом продолжит эту авторитетную линию "опыт художественного исследования" Александра Солженицына "Архипелаг ГУЛАГ", его же "Бодался теленок с дубом", его же "Угодило зернышко промеж двух жерновов". Продолжится жанр весьма неровно, целыми сериями книг – например, вагриусовской серией "Мой XX век", серией "Документальный роман", выпускаемой издательством "Время"…
Можно представить себе монографию о русской литературе с подзаголовком: "Реальность против вымысла". (Или наоборот: "Вымысел против реальности".) Литература вымысла и литература non-fiction постоянно оппонируют друг другу – и, как это бывает в природе и в культуре, существуют по принципу взаимной дополнительности.
Как в отдельном, индивидуальном случае, – так и в истории нашей словесности.
В отдельном: например, в "Евгении Онегине" фрагменты non-fiction еще с давних времен поименованы литературоведами как авторские отступления. На самом же деле солнце нашей поэзии, уже тогда и навсегда "наше все", наш дивный гений парадоксально сочетал non-fiction и fiction в пределах одного романа в стихах. (Или – по принципу взаимодополнительности – создавал "Капитанскую дочку" и "Историю пугачевского бунта".)
Ага, поймают меня на слове записные филологи, – значит, лирику вообще можно записать по ведомству non-fiction?
В случае, конечно, если автор не создает специальную маску для так называемого лирического героя, не делает его персонажем.
Так что к внушительному объему (и неувядающей традиции) non-fiction в русской прозе присовокупим мощный запас поэзии.
И это – только внутри так называемой художественной литературы.
Глянем и на так называемую нехудожественную – как же обойтись при разговоре о non-fiction без Елены Молоховец? "Если к вам неожиданно нагрянули гости, выньте из погреба вчерашнюю запеченую телячью ногу…" И сколько таких удивительных, возбуждающих, кстати, воображение (и аппетит, само собой разумеется) текстов в русской литературе (а все это вместе и составляет, отдельными прекрасными частями вроде литературы путешествий – от "Хождения за три моря" до "Роттердамского дневника" Бориса Рыжего, например, или литературы о еде – от вышеупомянутой Молоховец до "Книги о еде и беседе" Г. Наринской и А. Наймана, – русскую словесность).
Не говоря уж о мемуарах и псевдомемуарах, дневниках и подделках под них, переписке, документах личной и общественной жизни…
Конечно, существуют, кроме всего прочего, тексты-обманки: как бы или якобы non-fiction. О Михаиле Эпштейне см. выше.
Яркий пример – "Трепанация черепа" Сергея Гандлевского, кстати, и в поэзии, в лирике, остающегося закрытым. Испытанием на "отдельность" и "отделенность" (от автора) восприятия стала гиперреалистическая проза С. Файбисовича. Когда художник рисовал гиперреалистическую картину, где изобразил "себя" на унитазе, а "жену" – присевшей на краешек ванны, никто не отождествлял реальность с плоскостью картины. У восприятия литературы non-fiction, у реакции на нее – другие законы: вспомним хотя бы гиперреакцию Бориса Кузьминского на "Трепанацию черепа", а о Файбисовиче помолчим.
Вот, скажем, газета "Книжное обозрение" сгребает разом в non-fiction все то, что не является собственно литературой вымысла: от "переплетных" Виктора Шендеровича и "Дневников императрицы Марии Федоровны", от книг Питера Акройда "Лондон: Биография" и Виктора Суворова "Беру свои слова обратно" до занимающих первые места в рейтинге "обложечных" non-fiction- книг "Диагностика кармы" и "Дыхательная гимнастика Стрельниковой". И если по этому пути "сгребания всего в одну кучу" идет вполне профессионально подходящее к литературным вопросам достойное издание, то что уж критикам трудиться и отделять non-fiction от книг по всем областям знаний вообще?
Non-fiction – это самая настоящая изящная (и даже порой изощренная) словесность, но без вымысла.
Где персонажи – не выдуманные, а реально существовавшие (или существующие) лица. Преображенные? Чаще всего – да.
Страстная, несправедливая, захватывающая проза Надежды Мандельштам – и изящно-фундированная, оппонирующая ей Эмма Герштейн (совсем другая, свободная, иная, чем в "Жизни Лермонтова"). Где так или иначе препарируются впечатления от реальных событий и мест, именно поэтому "Возвращение домой", "Мысль, описавшая круг", "Заблуждение воли", "Записки блокадного человека" Л. Я. Гинзбург, ее "промежуточные жанры", – подлинные образцы non-fiction, а ее книги "О литературном герое" и "О психологической прозе" – тоже образцы блестяще написанных, но литературоведческих, научных текстов. Не non-fiction.
Где авторская точка зрения может так же свободно перемещаться, как и в литературе вымысла, но где автор равен себе-реальному. Имя – Я. Эго-проза. Я, Нина Горланова, и Я, Вячеслав Букур. Я, Татьяна Толстая (в эссе, составивших книгу "День"). Я, Григорий Чхартишвили, – в своих книгах и эссе, в отличие от персонажного Б. Акунина (в авторско-жанровом эксперименте-симбиозе написаны "Кладбищенские истории"). "Какое наслаждение для повествователя от третьего лица перейти к первому! Это все равно что после мелких и неудобных стаканчиков-наперстков вдруг махнуть рукой, сообразить и выпить прямо из-под крана холодной воды" – опять Мандельштам.
Это не "исповедальная" проза оттепели – и это не яростная проповедь. Это вольное дыхание, движущийся свободно в переводе с латинского – prosus. Опять-таки ищу русское слово и не нахожу его для понятия эссе. На самом деле именно приданный прозе и поэзии, критике и культурологи, географии и кулинарии эссеизм "делает" словесность словесностью, non-fiction. А эссе – это прежде всего свобода. Так что non-fiction можно определить через свободное движение и сопряжение авторских мыслей и ассоциаций, управляемое искусством.
Именно поэтому у Пушкина – "даль свободного романа". Именно из-за инкрустаций, т. наз. авторских отступлений, поэзии non-fiction. А "сквозь магический кристалл"? Кристалл – решетка вымышленного (магического, i-mag-ine!) сюжета. Образ – это всегда i-mage, в корне образа всегда присутствует маг. В эссе, в non-fiction в целом словесность освобождается от "обязательного" и условного image.
Литература non-fiction более прагматично, рационально выбирается рациональным читателем, как правило, на следующем этапе после горячечного увлечения чисто развлекательной словесностью. Non-fiction по читательским предпочтениям следует за чтивом (часто, однако, соответствуя той же категории, только в псевдонаучной, псевдорациональной оболочке, как книги небезызвестного Мулдашева).
Книги non-fiction у западного читателя, ценящего время, отдаваемое чтению, уже обгоняют fiction – эту же тенденцию я предрекла отечественному книжному рынку, выступая на презентации пятитомника Н. Эйдельмана, изданного чутким "Вагриусом".
Но, кроме прагматического использования (в целях просвещения и познания в принципе), литература non-fiction, в которой осуществляет себя эссеизм, – это замена мифа, то есть "мифология, основанная на авторстве" (М. Эпштейн). Эссе действительно воссоединяет – "через" и "благодаря" авторскому присутствию – распадающиеся края культуры и цивилизации, но более того: автор через стратегию non-fiction объявляет себя мифотворцем!
Поле non-fiction на самом деле необозримо – и постоянно прирастает все новыми наделами. Какая бы новая область знаний ни возникла, ее изложение вполне может быть выдано за non-fiction. Без-размер-но! Но… Правильно ли?
Я стою на другой точке зрения: non-fiction есть все, что не fiction, но остающееся в пределах художественного письма (в пределах интеллектуально-художественного дискурса). Я отношу non-fiction к изящной словесности – а не просто к книгам как таковым, среди которых могут быть и пособия по математике, и советы ветеринара.
И в этом смысле, конечно, "толстый" литературный журнал, обладая своей спецификой (полностью на территории изящной словесности), ищет и публикует (даже в жанре аннотаций) то, что выполнено на условиях интеллектуального артистизма.
Ultra-fiction, или Фантастические возможности русской словесности
Русская литература золотого XIX века и серебряного XX о будущем беспокоилась мало. Хотя – ив "Памятнике" при желании можно найти предсказание, отнюдь не только личное; понимал, что такое "Пушкин" для русской словесности, и сам Александр Сергеевич: "И долго буду тем любезен я народу…".
То есть ни о какой кончине, отмене, об исчезновении литературы Пушкин не тревожился – он предполагал, что будут существовать и пииты, и читатели, причем – читающие на разных языках (переведенного?) Пушкина. Экая самоуверенность, – прокомментировал бы недоброжелательный современник. Какая точность предвидения, – сказали потомки.
"Будущее! Встрепанный бок…" "Будущее! Будь каким ни будешь…" Поэты создают уникальные формулы – предсказания и заклинания. Двух (Велимира Хлебникова и Бориса Слуцкого) я уже процитировала. Очередь за третьей: "Как в грядущем прошлое тлеет, // Так в прошедшем грядущее зреет…". Насчет "сегодня" и его роли в формировании будущего у Ахматовой, насколько я помню, ничего не сказано.
Настоящее – пропущено.
Миф русской литературы обладал таким запасом прочности, что покусились на него только в конце века двадцатого. Да и покусились не столько на сам миф, сколько на ощущение ее неистощимости, неиссякаемости.
Русская литература обладала харизмой – колоссальным творческим обаянием, притяжением – и владела особым секретом, импульсом, из этого обаяния исходящим. После насильственного введения единомыслия эксплуатировали ее наследие нещадно, хотя и однобоко, и ее энергетический поток почти иссяк; исчезающие следы можно было обнаружить в последних явлениях антисоветского соцреализма.
Пришли иные времена, и статус русской литературы вообще стал таять на глазах удрученных писателей – вместе с исчезающим читателем, превращающимся в призрак-себя-былого. Претензии к постепенно беднеющей словесности, сидящей на пороге большой капиталистической дороги со своим узелком, где в платок завернута рукопись, складывались в популярную формулу: если ты такой умный, то почему такой бедный?..
Но дело даже не в статусе, не в потере материального, а не только духовного статуса и благосостояния.
Дело в наследниках.
Наследники вообще засомневались в ее жизнеспособности.
Тем не менее в 90-е и начале 2000-х литература не умирала, – а ведь ее сумерки (и даже дыхание Чейн-Стокса) констатировали ею рожденные дети, а также пасынки и падчерицы, – но переживала кризис – по всем, как говорится, статьям. Особым испытанием для литературы стало перемещение ее на открытое пространство, всеми ветрами продуваемое, – на площадь. Сначала – публицистически-митинговую. Потом – рыночную.
Государство ушло. А что литература, отчасти привыкшая к внешнему государственному управлению? Вот та ее увесистая часть, которая "отчасти", и отвалилась. А сама литература, раздробившись на различные подобразования и сублитературы, утратила свою цельность.
В новой ситуации старое наследство было поделено следующим образом.
Изощренно разнообразные, тщательно разработанные, сложно организованные возможности поэтики, языка и стиля унаследовала так называемая высокая словесность.