К времени, к читателям совестно приставать с пустяками и личными проблемами - здесь уместен разговор только по крупным, или, как выражался Щеглов, "центральным" поводам. И не на догадки, не на вкусовые симпатии или антипатии следует тут опираться, но на знания и убеждения. И не о восторжествовании собственной позиции хлопотать, а об упрочении общественного мнения, на сломе эпох (Щеглову выпало работать как раз на сломе) обновляющегося и перестраивающегося с особенной динамичностью.
За три года, отпущенных судьбою, Щеглов не успел, конечно (хотя, кажется, сориентирован внутренне был именно на это), нарисовать панорамную, подробно детализированную картину всей современной ему литературы. Зато он сумел создать ее емкий, впечатляющий образ, во-первых, отбирая среди "поводов" те, что действительно были "центральными" или имели шанс стать ими, а во-вторых, стремясь увидеть в книгах, которые попадали ему порою по воле случая (например, срочного редакционного заказа), не только приметы своеобразия, но и типические, общезначимые черты.
Он писал о лидирующих в тогдашнем репертуаре пьесах А. Корнейчука, А. Софронова, А. Штейна, А. Арбузова и, сохраняя полную объективность в оценках, подчеркивая даже чисто интонационными средствами собственную благожелательность, выделял в них ту помпезность, велеречивость, дидактичность, ту страсть к "подгонке" жизненного материала под заранее известный ответ, от которых литература (отнюдь не только драматургия!) к середине пятидесятых годов уже начала освобождаться, но еще не освободилась окончательно.
Он обстоятельно разбирал "Русский лес" Л. Леонова, действительно центральное произведение прозы тех лет, и с взыскательностью, которая могла показаться и показалась некоторым читателям чрезмерной, проводил резкую грань между поэзией знаменитого романа и свойственным ему же духом "храмовничества", ложной и натянутой многозначительности, между бесспорно актуальным стремлением автора заклеймить "грацианщину" как опасное социальное зло и авторской же попыткой трактовать это зло исключительно как пережиток дореволюционного прошлого; нет уж,
"…нам ведь нужна, - писал Щеглов, - не только констатация наличия пережитков, но и исследование их, борьба с ними, умение их обнаружить в их новейшей, подчас внешне "советской" форме".
Он говорил о Блоке, Есенине, Грине, как раз в те годы утверждавшихся в законных правах классиков советской литературы, и, словно бы предваряя позднейшие споры о наследии Андрея Белого и Мандельштама, Булгакова и Хлебникова, Бабеля и Цветаевой, делал веский и по сей день не утративший своего принципиального значения вывод:
"…мы долгое время были очень не правы, легко отдавая сложные, но пленительные явления культуры прошлого этому прошлому".
Он обратился к очеркам В. Овечкина, Г. Троепольского, В. Тендрякова, разметил достоинства и недостатки лирической повести С. Антонова "Дело было в Пенькове", не зная, естественно, но словно бы предчувствуя, что на скрещении именно этих казавшихся несовместимыми линий - заземленно-будничной, "деловой" и сентиментально-лирической - возникнет спустя десятилетие и силами других уже художников феномен "деревенской прозы".
Он нашел "поэзию обыкновенного" в непритязательно-скромных рассказах И. Лаврова и, не колеблясь, говорил об этом "открытии" мира простых людей, обыденных драм, будничных переживаний как о самом, с его точки зрения, значительном событии в современной ему литературе.
Горячность щегловского тона, масштабность его выводов не соразмерны конкретному поводу? Возможно, но они соразмерны явлению, еще только просматривавшемуся в середине пятидесятых годов за книгой читинского прозаика. И Щеглов пишет в редакцию "Молодой гвардии", где решалась судьба статьи:
"Тут есть что-то особенно дорогое - не Лавров, а общие слова, которые касаются, как мне кажется, самого важного сейчас и в литературе и в жизни. Плохо ли, хорошо ли, но это написано…"
И Щеглов разрывает ровное течение своей аналитической мысли юношески страстным монологом, который и теперь - спустя тридцать лет - не потерял ни актуальности, ни убеждающей энергии:
"Нам представляются высшей степенью холодного равнодушия те литературные "манифесты", в которых говорится о "бескрылой", "неудачливой в жизни мелкоте", которая "полезла" на страницы книг, а также брезгливые замечания о загсах и нарсудах, о так называемых "мелких дрязгах быта"… Кто эти великолепные счастливцы, спасенные жизнью даже от того, что они сдержанно именуют "некоторыми неустройствами быта", бестрепетно проходящие мимо "мелких дрязг", отраженных в деятельности столь почтенных учреждений, как загс и нарсуд, не запинаясь рассуждающие о "маленьких людях", о "мелкоте" со "слабыми идейными поджилками", об "обыденной сутолке" жизни! Каким образом мог сложиться в наши дни этот их барский идеализм? И со всем тем какая внутренняя вульгарность слышится в этом накоплении брюзгливых словечек "мелкий", "неудачный", "мелкота"…"
С чем полемизирует Марк Щеглов? С некоторыми положениями статьи В. Ажаева "Молодые силы советской литературы", ныне памятной только биографам этого писателя, или с отголосками "барского идеализма", которые ни на день не покидали все эти годы страницы литературной периодики, трансформируясь в дискуссии о бытии и быте, о правде и правдоподобии, о тупичках частной жизни и столбовых дорогах общественного прогресса?
Что защищает Марк Щеглов? Сборник рассказов И. Лаврова? Или семинских "Семерых в одном доме", "Хранителя древностей" Ю. Домбровского? Городские повести Ю. Трифонова? Рассказы В. Шукшина? Пьесы А. Вампилова? Прозу В. Маканина, А. Курчаткина, иных "сорокалетних"?
Щеглов, случалось, ошибался в конкретных оценках. Но он ни разу - и это надо подчеркнуть: ни разу! - не ошибся в оценке литературной перспективы. Литература оправдала все "центральные" ожидания и прогнозы критика. Более того. Литература в своем развитии, наряду с достижениями, поставила и материал, подтверждающий истинность и своевременность щегловских предостережений. Так, например, критик небезосновательно опасался, что в книгах, защищающих честь и достоинство так называемого "маленького человека", может возникнуть диктуемый благородными побуждениями и все равно "неприятный, ложный тон жалостной утешительности, противоречащий… правде нелегких и суровых жизненных обстоятельств…", и, увы, этот тон действительно дал о себе знать и в прозе, и в поэзии, и в драматургии шестидесятых-восьмидесятых годов.
И еще пример. Требуя от художника прежде всего искренности и правдивости, настаивая на том, что истинные обретения ожидают литературу на пути все более последовательного вторжения "в сферу действительной жизни, в особенности же в ту область обыкновенного, каждодневного, в которой формируется и протекает жизнь людей, не очень легкая даже в величавые исторические времена", Щеглов в то же время предвидел и предупреждал, что литература в процессе сближения с "прозой жизни" может утратить чувство поэзии, артистическое изящество, дух творческой изобретательности и художественного вымысла.
"Марк Щеглов, - сошлемся здесь на точное наблюдение В. Лакшина, - готов был принять будничность как предмет изображения, но не как черту творчества. Красота формы, нарядность, оригинальность, даже эксцентричность подкупали его", ибо он склонен был доверять собственному "ощущению искусства как праздника жизни".
Что ж, опасения критика сбылись и на этот раз, скажем мы, перебирая в памяти множество внешне очень даже правдивых, но лишенных художественного "нерва" и художественной грации книг о современной действительности и современном человеке. Хорошо, конечно, что "наши суровые, хорошие времена" перестают блистать в литературе и на сцене "пошлейшей позолотой". Но нужно ли радоваться чуть ли не нарочитому сужению спектра красок и художественных возможностей в творчестве ряда талантливых и безупречно честных писателей? Нужно ли рукоплескать, когда мы видим, что "новый человек пришел на сцену не для того, чтобы показать свою новизну во всей неизмеримой и неэкономной природе человеческих проявлений, не для того, чтобы, говоря торжественно, мыслью оспорить Гамлета, а чувством сравняться с Отелло, а для того, чтобы решить в деловой обстановке какой-то производственный или ведомственный вопрос"?..
Принадлежа по самой сути характера и дарования к той ветви критики, которая берет свое начало от революционной демократии XIX века, Щеглов безоговорочно стоял на позициях реализма с его требованием поверки искусства жизнью. Но - и тут важная тонкость - его мало соблазняла излюбленная лжепублицистической, то есть вульгарно-социологической, критикой манера жестко совмещать контур художественного факта с его жизненным прообразом, торжествующе восклицая время от времени: "Ага, так в жизни не бывает!.. Ага, и вот тут зазор, и вот там несовпадение!.."
Искусство не нуждается в том, чтобы выдавать себя за действительность. Оно не оконное стекло, а магический кристалл, укрупняющий, одушевляющий и, значит, тем самым преображающий реальность. Щеглов был убежден в этом и, настаивая на верности деталей как на первом признаке реалистического творчества, не забывал в то же время напоминать: да, первый, да, необходимый признак, но далеко не единственный, далеко не исчерпывающий всю сущность реализма.
Вот почему, узнав, например, что отнюдь не все ученые-лесоводы разделяют теорию сбалансированного лесовоспроизводства, доказываемую Вихровым в романе Л. Леонова "Русский лес", критик счел своим долгом только упомянуть об этом обстоятельстве, но никак не "торпедировать" им художественно-философский смысл разбираемой книги.
"Конечно, печально, - пишет Щеглов, - если писатель действительно не до конца уяснил себе научную и практическую проблему, поставленную им в центре борьбы, ведущейся на страницах романа, но ведь главное (курсив М. Щеглова. - С. Ч.), что остается в сознании читателя, когда он хочет уяснить себе позиции Грацианского и Вихрова, - это не разница между лесопользованием и лесовоспроизводством".
Критик готов к спору с писателем. Но он знает, что разговор об искусстве плодотворен лишь в том случае, если он ведется в категориях искусства. Любая попытка перенести дискуссию в плоскость внеэстетических координат отвлечет от художественной стороны дела, от его смыслового "ядра" и, следовательно, будет равна подмене сути. Критика же интересует именно суть и, точно исследуя словесно-образную фактуру романа, он в ней, а не в привходящих моментах выявляет и могучую художественную правдивость леоновского романа, и зовущие к мировоззренческой полемике отступления от нее. Возникает редчайшее в нашей практике впечатление соразмерности романа и отклика на него, принципиального равенства писателя и критика, так что позднейшая оценка Б. Панкина: "Верится: два эти произведения будут стоять для читателя рядом, как стоят, например, повесть "Ася" Тургенева и статья о ней Чернышевского или роман Гончарова и статья Добролюбова" - никак не выглядит натяжкой.
Скажу даже сильнее. Эта работа Щеглова обладает, подобно упоминаемым Б. Панкиным классическим статьям Добролюбова и Чернышевского, всеми достоинствами непосредственного "рецензионного" отклика, но вместе с тем имеет и самостоятельное значение. Будучи разговором о литературе, она и сама является суверенным фактом литературы; ибо если суть "Русского леса" нельзя свести к вопросу о прогрессивных методах лесовоспроизводства, то и суть щегловской статьи несводима лишь к профессионально безупречному разбору текста или к полемике по частным поводам.
Это во-первых. Во-вторых же, Щеглов - и это принципиально важно - создавал свои лучшие произведения, руководствуясь не только цеховыми правилами критической деятельности, но и наиболее общими, универсальными законами литературного творчества.
Что имеется в виду? Что заставляет нас говорить о Щеглове как о критике-писателе?
Прежде всего, то качество, которое обычно называется художественной интуицией и которое все писавшие о Щеглове согласно определили как "острое чутье жизненной правды" (Н. Гудзий), "тонкое, безошибочное чутье правды" (И. Виноградов), "чутье правды" (В. Лакшин), "редкостное чутье на серость, халтуру, ремесленничество, эпигонство…" (Б. Панкин)…
Проявления этой чисто писательской - эстетической, идейно-мировоззренческой, нравственно-психологической чуткости в творчестве Щеглова многообразны, и все же главное - это то, что она позволяла критику совершать верный выбор и отбор как поводов для выступления, так и тенденций, на которых он сосредотачивал свое внимание. Благодаря верному отбору книги и проблемы, о которых писал Щеглов, становились в глазах читателя показательными, характерными для переживаемого обществом исторического момента. Типическими, то есть имеющими шанс раздвинуть рамки этого момента, они становились в силу последовательного укрупнения или, как называл это родовое свойство писателей-реалистов Лев Толстой, в силу "генерализации" тщательно отобранных деталей, черт и примет воспроизводимой реальности - в данном случае реальности литературной.
Так, например, неловкий леоновский оборот - "новаторский подвиг Гастелло" - скорее всего, не остановил бы на себе внимание торопливого рецензента или критика, настроенного на априорное благоговение в оценке любой строки писателя-классика. В лучшем случае, было бы сказано что-то об оплошностях редактуры или о том, что и на старуху, дескать, бывает проруха. Но Щеглов не способен впадать в гипнотический транс. Не верит он, когда дело касается произведений такого класса, как "Русский лес", и в случайные обмолвки. Следовательно, за стилистической несообразностью необходимо искать мировоззренческий смысл, и Щеглов находит его, размышляя об авторской позиции в "Русском лесе", о столкновении в ней теплого, гуманистического начала и умозрительной схемы, о том, что
"постепенно в романе исходящие из доброго леса веяния сменяются тотемной путаницей, где за каждым углом чудится невесть что, то такой уж трудной даже для выговора огневетровысью, от которой тянет льдом и альпийской гордыней".
Разговор о роли и месте художественной детали с неумолимой логичностью переходит в исследование морально-эстетического идеала романа, "где иной раз напряженная выспренность соседствует с красотой, а задушевность - почти с бездушием". Понятно, что для уяснения этой истины - подтверждающейся, кстати, и позднейшими вещами прославленного романиста, вплоть до его "альпийски" вознесенного над бытностью "Мироздания по Дымкову", - привлекаются уже аргументы куда более веские, чем эмоционально-этическое неприятие трех слов из обширного романного лексикона. Но и это неприятие, смею думать, не уйдет из читательской памяти, так как в нем укрупнилось и до концентрации художественного образа сгустилось самое существо спора писателя-критика с писателем-романистом.
Легко представляю себе читателя, который и после знакомства с щегловским отзывом не изменит своего отношения к "Русскому лесу", найдет убедительные контраргументы в противовес доказательствам критика. Будет ли это означать, что критик потратил запал впустую? Нет, конечно, - уже по одному тому хотя бы, что этому читателю действительно придется теперь подбирать и обосновывать контраргументы и, не руководствуясь уже гипнозом знаменитого имени, сознательно и самостоятельно вырабатывать личную позицию, личное мнение по целому ряду важных этико-философских и эстетических вопросов.
Напомню, что и Щеглов вовсе ведь не хотел опорочить роман, вошедший в состав советской классики, или оттолкнуть от него читающую публику. Задача была принципиально иной - четко, крупно, не страшась полемических заострений, сформулировать позицию, противостоящую по многим пунктам авторской позиции Леонида Леонова, и тем самым создать ситуацию выбора, столь необходимую для нормального функционирования общественного мнения.
Главная же, повторяюсь, забота критика Марка Щеглова была как раз о том, чтобы это общественное мнение двигалось к все большей зрелости и раскрепощенности, воспитывая в себе чуткость к правде и иммунитет к фальши, питаясь не предрассудками и суррогатами, а "высококалорийной" духовной пищей.
Многое из того, о чем хлопотал критик, стало теперь аксиомой настолько, что, перечитывая сборник избранных работ Щеглова, мы утрачиваем порою чувство историзма и то дивимся немотивированной, на нынешний взгляд, запальчивости автора (ну стоило ли так пылко защищать то, что теперь - теперь, но не тогда! - в защите явно не нуждается?), то снисходительно улыбаемся, натыкаясь в статьях и рецензиях тридцатилетней давности на разного рода трюизмы, общие места, известные всем и каждому истины.
Щеглов, наверное, простил бы нам эту - в принципе-то, конечно, непростительную - забывчивость. Она вернее, чем что-либо иное, показывает необратимость позитивных сдвигов в литературном и общественном сознании, свидетельствует о том, что критика все эти годы не на месте топталась, а быстро ли, медленно ли, но дело делала, шла вперед - к новым рубежам и новым целям. И естественно, многое из бывшего на виду, выглядевшего крайне неординарно, уходило за эти годы в подпочву, как бы теряя авторство и приоритетные права, так что теперь нужны, пожалуй, специальные историко-литературные разыскания, чтобы определить, что ввел в нашу критику именно Марк Щеглов и что - его товарищи по поколению (В. Лакшин и Л. Аннинский, Б. Панкин и А. Бочаров, А. Турков и И. Виноградов, список можно продолжить), тогда же вступавшие в литературу.
Такие разыскания - не сомневаюсь - будут еще предприняты, ибо в фондах литературно-критической мысли советской эпохи действительно есть что искать и что исследовать. И все-таки главное - не в установлении приоритета, а в том, что статьи Марка Щеглова будут еще долго читать и перечитывать, всякий раз открывая в них что-то новое, ранее не приходившее на ум, отмечая удивительное созвучие размышлений недолго, зато ярко поработавшего критика с тем, что пока еще только стучится в нашу жизнь и в нашу литературу.
В этом я тоже не сомневаюсь.
Калита
…Как-то особенно трудно представить себе текущую, живую жизнь нашей литературы без живого повседневного участия в ней именно этого человека, критическое перо которого на протяжении трех десятилетий всегда откликалось на все живое и значительное в нашей прозе и поэзии.
К. Симонов
Сохранился снимок - Александр Макаров стоит на сцене лицом к участникам Первого съезда советских писателей.
Делегатом съезда юный избач из-под Калязина, не напечатавший к тому дню ни строчки, конечно, не был. Но судьба, видимо, предусмотрительна, и, если верить в предзнаменования, Макаров совсем не случайно попал в состав делегации читателей-колхозников, приветствовавших писательский съезд.
Тут, впрочем, не только перст судьбы. Это событие, в моих глазах, еще и емкая метафора трудной и счастливой жизни критика, который всегда - на протяжении трех десятилетий - был обращен лицом не к немногим, особенно даровитым или особенно близким по духу писателям, а ко всей советской литературе в целом и который неизменно говорил с литературой и о литературе не от себя лично, а как бы от имени и по поручению огромной читательской массы, ее демократического большинства.