Дело уже давнее, поэтому напомним, что на заре перестройки Астафьев, преодолевая сопротивление цензуры, напечатал в журнале "Октябрь" роман "Сентиментальный детектив" (1986, № 1), а в журнале "Наш современник" рассказ "Ловля пескарей в Грузии" (1986, № 5). В рассказе грузины были представлены высокомерными торгашами, беззастенчиво обирающими доверчивых русских людей, - и реакция последовала незамедлительно. Уже в июле "Наш современник" вынужден был напечатать протестующее письмо И. Абашидзе, Ч. Амирэджиби и О. Чиладзе, а на очередном (и, как оказалось, последнем) съезде писателей СССР грузинская делегация потребовала от автора рассказа извинений и, не дождавшись их, демонстративно покинула зал заседаний в Большом Кремлевском дворце, так что в конце концов публичные извинения от имени русских писателей вынужден был принести один из старейших делегатов съезда Гавриил Троепольский. В кулуарах много говорили и об астафьевском романе, о том, что в нем писатель, наряду с вполне традиционными для деревенщиков выпадами в адрес городской интеллигенции, позволил себе недобрым словом помянуть "десяток еврейчат", занимающихся русской литературой. Впрочем, опасения, уж не встал ли и Астафьев, вслед за Владимиром Солоухиным, Василием Беловым и Валентином Распутиным, на позиции воинствующего национализма и, соответственно, антисемитизма, звучали вот именно что в кулуарах. О гласности в ту пору еще никто не слыхивал, проблема русско-еврейских отношений была в советской печати абсолютно табуирована, так что, возможно, эти опасения рассосались бы сами собою, - благо, Астафьев располагал к тому времени одной из самых безупречных писательских репутаций, в том числе и в глазах либеральной интеллигенции, чувствительной к самомалейшим проявлениям ксенофобии.
Как раз заботою об этой репутации было и продиктовано, в частности, письмо, с каким Натан Эйдельман обратился к Виктору Астафьеву. Это письмо было корректным, даже почтительным, но и вызывающим - по крайней мере, вызывающим на объяснения, ибо, приведя наиболее одиозные пассажи из произведений Астафьева, Эйдельман напомнил ему о гуманистических традициях русской литературы - традициях толерантности и национальной отзывчивости, традициях, предписывающих, "размышляя о плохом, ужасном, прежде всего, до всех сторонних объяснений, винить себя, брать на себя; помнить, что нельзя освободить народ внешне более, чем он свободен изнутри".
Астафьев ответил на это письмо, но не контраргументами, а взрывом ярости, обвинив своего корреспондента в ненависти к русскому национальному возрождению и заявив, что в сталинских лагерях евреи "находились и за преступления Юрковского и иже с ним, маялись по велению "Высшего судии", а не по развязности одного Ежова".
Узнав, что его "черное", по мнению Астафьева, письмо было будто бы переполнено "не просто злом, а перекипевшим гноем еврейского высокоинтеллектуального высокомерия", Эйдельман отправил прославленному романисту еще одно письмо, на этот раз прощальное ("Прощайте, говорить, к сожалению, не о чем"), а всю их переписку сделал достоянием самиздата, тиражи которого в ту пору были вполне сопоставимы с тиражами не только нынешних литературных журналов, но и нынешних "общенациональных" газет.
Скандал разразился оглушительный, затронувший едва ли не все читающее сословие, которое и предположить не могло, что взгляды его любимого писателя окажутся столь шовинистическими, а позиция столь агрессивной. Разумеется, кое-кто, спасая честь Астафьева, назвал Эйдельмана "провокатором", обвинил его в "гапоновщине". Но в целом шок, вызванный внезапно (для большинства) обнаружившимся антисемитизмом автора "Царь-рыбы" и "Печального детектива", был таков, что лишь в 1990-е годы его репутация была восстановлена - да и то отнюдь не в прежнем объеме.
Причем - и это представляется очень важным - восстановлена благодаря вовсе не переменой в отношении писателя к его былому оппоненту и уж тем более не переменой в его воззрениях на национальный вопрос. Решающую роль в "амнистировании" Астафьева сыграли два других обстоятельства. Во-первых, он однозначно поддержал действия Бориса Ельцина и кремлевских реформаторов по демонтажу советской системы и коммунистической идеологии, решительно разорвав с кругом былых "заединщиков" - лидеров националистического Союза писателей России и авторов журнала "Наш современник". А во-вторых, бесконечное обсуждение еврейско-русской проблемы и позиции отечественных классиков на этот счет, что все последние двадцать лет идет на страницах как российской, так и русской зарубежной печати, объективно, и часто помимо воли участников этого обсуждения, поместило Астафьева не вне, как казалось раньше, а внутри давней литературной традиции. Раз уж, мол, Пушкин и Гоголь, Достоевский и Чехов, Блок и Булгаков позволяли себе высказывания, которые можно - при желании - истолковать как юдофобские, то и "грех" Астафьева не то чтобы невелик, не то чтобы простителен, но, скажем так, неудивителен и потому уже не вызывает шокирующего эффекта.
Впрочем, возможно, тут действуют и закономерности более общего порядка. Дело в том, что ударные волны скандалов имеют свойство затухать - и от центра конфликта к его периферии, и просто с течением времени, мало-помалу, хотя и не обязательно в полном объеме, восстанавливающим былые и ставшие уже общепринятыми репутации фигурантов и жертв. В этом нетрудно убедиться, заново перелистывая страницы истории русской литературы за последние два десятилетия. Например, обвинение в плагиате вовсе не помешало Михаилу Шишкину ни получить солидные литературные премии, ни укрепить свою (вполне заслуженную) репутацию признанного мастера так называемой "сложной", интеллектуальной прозы. Неквалифицированное читательское большинство, перечитывая или впервые открывая для себя "Батальоны просят огня", "Тишину", "Берег", "Мгновения" или иные сочинения Ю. Бондарева, уже забыло, а вероятнее всего даже и не подозревает о том, что их автор оказался замешан в денежных махинациях. Скоропреходящими, не затрагивающими глубинного читательского отношения к книгам писателя, оказались и разыскания в области родословной и биографии Владимира Богомолова. Да и читатели поэзии, особенно удаленные от столичной, как сейчас говорят, тусовки, по-прежнему высоко ценят стихи и эссеистскую прозу Евгения Рейна - несмотря на то, что на его долю выпало несчастье принять участие в скандале и понести наибольшие репутационные потери в связи с нелучшей идеей перевести на русский язык "Рухнаме" одиозного Туркменбаши.
Другой вопрос - чего, каких душевных мук все эти скандалы стоили их фигурантам, жертвам и даже очевидцам. И какой урок подают они другим литераторам.
Как тем, кто, вслед за Дмитрием Галковским, положил беспрерывное производство скандалов в основу своей литературной карьеры (здесь в качестве примера можно назвать критика Виктора Топорова, как Тузик грелку, в клочья рвущего самые безупречные репутации и самые интересные книги последних лет).
Так и тем, кто, опасаясь скандалов как самой главной угрозы собственному доброму имени, прибегает к сознательной самоцензуре, с избыточной (для писателя) осмотрительностью избегая и рискованных, "опасных" тем, и нетривиальных высказываний, и поступков, которые кем-то могут быть истолкованы как предосудительные.
"Санитарный" смысл литературных скандалов очевиден. Их возникновение, по-видимому, неизбежно, особенно учитывая писательскую среду - как уже сказано, щелочную, едкую. Их приманчивость для средств массовой информации, для публики, жадно ищущей развлечений, понятна. И тем не менее, оказавшись однажды невольным участником литературного скандала и не единожды убедившись, что эти конфликты не разбирают ни правых, ни виноватых, я никогда уже не рискну вслед за Владимиром Новиковым утверждать, что скандалы - это
"благотворные (хотя и болезненные) добрые ссоры, которые в искусстве всегда ценнее "худого мира" чинных славословий и взаимных комплиментов".
Впрочем, это тема уже другой статьи.
Нулевые: годы компромисса
Предкризисное
В давней уже статье "Ориентация на местности" (журнал "Знамя", 2003, № 11) я назвал эти годы нулевыми.
Слово прижилось. Не только в календарном, но и в оценочном его смысле - как антитеза девяностым, которые критик Андрей Немзер провозгласил "замечательным десятилетием" в русской литературе, а другие по сей день считают "лихими" и "проклятыми".
Разница эпох действительно очевидна. Девяностые были годами революционного слома как социальных условий, в каких живет литература, так и ее внутреннего устройства. Деструкции или, по крайней мере, сокрушительной ревизии подвергли все - вплоть до иерархии культурных ценностей и естественной иерархии талантов.
А в нулевые начали строить заново или, по другим оценкам, реставрировать старое, так что сравнение с нулевым циклом строительных работ здесь вполне уместно.
Очертания грядущего еще загадочны, но вектор перемен уже понятен.
Во-первых, избавившись от цензуры (политической и, что не менее важно, эстетической и моральной), русская литература прошла искушение вседозволенностью, радикальными языковыми, тематическими, жанровыми экспериментами - и сумела вобрать их в себя, инкорпорировать в традицию. Или, по крайней мере, достичь компромисса между преданием и новизной. Авангардистские или постмодернистские практики, столь модные в минувшем десятилетии, воспринимаются сегодня уже не как тотальная альтернатива классическому письму, но как индивидуальная манера нескольких зрелых мастеров (Виктор Пелевин, Владимир Сорокин, Виктор Ерофеев, Михаил Шишкин, Анатолий Королев, Владимир Шаров…) и их не слишком многочисленных последователей. Либо, еще чаще, воспринимаются как арсенал приемов, которыми теперь может воспользоваться любой писатель, в том числе и сугубый реалист, для достижения собственных художественных целей. Спектр российской прозы стал, вне всякого сомнения, богаче или, по крайней мере, пестрее, но функции мейнстрима вновь вернулись к книгам, воспроизводящим не столько буйную фантазию художника, сколько его представление о действительности, взятой в ее наиболее типичных или наиболее ярких, крайних проявлениях.
Во-вторых, если в советскую эпоху главным оппонентом литературы была правящая идеология, то в девяностые, когда цензура пала и "начальство", по словам Василия Розанова, "ушло", обязанности главного оппонента, врага всего живого и подлинного охотно принял на себя рынок с его ориентацией на самые невзыскательные вкусы и самый невысокий интеллектуальный уровень массовой публики. Привычный выбор между "советским" и "несоветским" сменился на выбор между "коммерческим" и "некоммерческим" искусством, и, ошеломленные появлением новой угрозы, едва ли не все заметные русские писатели на первых порах встали по отношению к рынку в жесткую оппозицию. Так что девяностые годы прошли у нас в этом смысле под знаком противостояния между "подлинным" и "массовым", в результате чего почетом в узком кругу знатоков стали пользоваться только авторы, преднамеренно усложняющие свой художественный язык, а литературные премии практически всегда присуждались только за книги, лишенные коммерческого потенциала. И более того: малейшего намека на то, что такая-то книга успешно раскупается, было достаточно, чтобы усомниться в ее принадлежности к "высокой", "серьезной", "подлинной" или, как стали выражаться, "качественной" литературе.
Героика сопротивления рынку и теперь кружит головы многим писателям, издателям, редакторам литературных журналов и, в особенности, литературным критикам. Эта (назовем ее "аристократической") позиция очень привлекательна и, возможно, выигрышна sub specia aeternitas (с точки зрения вечности). Зато заведомо проигрышна в кратко- и среднесрочной перспективе. Может быть, поэтому первенствующим трендом в нулевые годы стала стратегия уже не противоборства, но компромисса - между собственно художественными интересами авторов и требованиями рынка. Во всяком случае, того сегмента рынка, который поставляет не бульварное, сугубо развлекательное чтиво, но книги, адресуемые людям сравнительно образованным, в общем-то начитанным, но не располагающим ни досугом, ни вкусовыми ресурсами для того, чтобы стать ценителями литературы, высокомерно настаивающей на своей "элитарности" и "аристократизме".
Именно такого рода книги (укажем в качестве ориентира на Харуки и Рю Мураками, Мишеля Уэльбека, Фредерика Бегбедера, Ирвина Уэлша) в первую очередь переводятся на русский язык. И именно такие книги образуют в русской уже современной словесной культуре сферу, которую одни критики называют "новым беллетризмом", а другие "миддл-литературой". То есть литературой, включающей в себя как "облегченные" варианты серьезной словесности, усвоение которых не требует от читателя особых духовных и интеллектуальных усилий, так и те формы массовой культуры, которые отличаются высоким исполнительским качеством и нацелены отнюдь не только на то, чтобы потешить неразборчивую публику.
Причем, и это очень важно отметить, в сфере "миддл-литературы" и, соответственно, в культурном рационе современного "усредненного" читателя мирно уживаются самые разные книги и абсолютно не похожие друг на друга писатели. От Виктора Пелевина и Владимира Сорокина, сумевших адаптировать к российскому рынку постмодернистские по своему происхождению литературные стратегии, до Бориса Акунина, который первым в истории русской литературы попытался создать детективы, способные развлечь читателя с пристойным эстетическим вкусом. От Людмилы Улицкой, чей роман "Даниэль Штайн, переводчик" прочли даже те, кто книг в принципе не читает, до Эдварда Радзинского, чьи повествования о Бомарше, Наполеоне, российских императорах и советских тиранах адресуются не только читателям, но и (случай у нас уникальный) слушателям, наполняющим большие концертные залы. Свое место в этой сфере заняли и фантасты Сергей Лукьяненко, Марина и Сергей Дяченко, Олег Дивов, Кирилл Бенедиктов, прекрасно владеющие повествовательной техникой, и Евгений Гришковец, успешно перенесший в прозу свой драматургический и сценический опыт, или Михаил Веллер, в девяностые годы прославившийся как юморист, а в нулевое десятилетие взявший на себя роль проповедника и полемиста.
Именно в этой сфере рекрутируются "звезды", так что, как бы мы ни печалились о падении общественного интереса к литературе, у нас и сегодня есть писатели, которые, благодаря своим медийным дарованиям и/или грамотным пиаровским усилиям издателей, могут посоперничать в популярности с модными теле- и радиоведущими, актерами, деятелями шоу-бизнеса, спортсменами и другими титанами массовой культуры.
Опыт вдохновляющий, и о нем, разумеется, не могут не думать молодые авторы, понимая, что начинать свой творческий путь им выпало в период естественной смены литературных элит. Впрочем, смены ли?
В девяностые годы многим молодым честолюбцам казалось, что они в кратчайший срок и без особого труда вытеснят, смахнут со сцены кумиров прежних лет и прежних десятилетий. Недаром ведь объявлялись "поминки по советской литературе", как грибы по осени росли сугубо молодежные писательские ассоциации, литературные фестивали, журналы и альманахи, а усилия самых радикальных критиков нового поколения были сосредоточены на том, чтобы развенчать, скомпрометировать или, по крайней мере, отбросить в прошлое таких признанных мастеров, как Александр Солженицын, Булат Окуджава, Валентин Распутин, Андрей Вознесенский или Андрей Битов.
Прошло десятилетие, и стало ясно, что этот поколенческий путч провалился. Идеи кадровой революции или, говоря на языке футуристов, "мены всех" проиграли практике постепенной кадровой ротации. Литературная борьба в нулевые годы, как и во всех остальных сферах российской общественной жизни, уступила место стратегии мирного сосуществования или, если угодно, поколенческого, идейного и эстетического компромисса.