Если для Державина величие поэта (не только собственное, но и Ломоносова, Хераскова, Петрова) обусловлено величием воспеваемого предмета (и лишь в какой-то мере своеобразием слога, на чем делали акцент первые интерпретаторы его поэтического наследия – от Вяземского до Белинского, старательно "романтизировавшие" Державина, писавшие о его творческой свободе от любых правил), то для Карамзина сам вопрос о "поэтическом величии" по меньшей мере проблематичен. Разумеется, Карамзин почитал Державина и сумел точно оценить потенциал молодого Жуковского, но поэзию как таковую он с определенного момента держал в сильном подозрении. Даже печатая в "Московском журнале" 1792 года "Поэзию" (единственное стихотворение Карамзина, в котором поэзия наделяется безусловно сакральным статусом), автор сопровождает текст пометой (сочинена в 1778 г.), возможно, не только из тактических соображений (умолчание о русской поэзии было формой ее дискредитации), как полагал Ю. М. Лотман, давший блестящий анализ этих стихов, но и для того, чтобы указать читателю на нынешние сомнения в юношеском "штюрмерском" энтузиазме четырнадцатилетней давности. Со временем эти сомнения только усиливались.
От стихов Карамзин, по тонкому замечанию Вяземского, "требовал, чтобы все сказано было в обрез и с буквальной точностью"; ср. глубокие соображения Ю. М. Лотмана о последовательном стремлении Карамзина к "прозаизации" стиха. "Поэтизация" же карамзинской прозы (Лотманом тоже упомянутая) имела отнюдь не тривиальный характер, постоянно корректируясь авторской иронией, колебаниями между установками на "достоверность" и "вымысел", семантической многоплановостью, что зачастую игнорировались типовыми читателями и многочисленными эпигонами. "Прозаизированная" поэзия Карамзина (в какой-то мере обгонявшая время, а в какой-то – не сумевшая одолеть собственную противоречивость) и его (а не многочисленных подражателей!) "поэтизированная" проза призваны были решать одну и ту же задачу – облагораживание общества через совершенствование языка. Слог становился главной проблемой, что при всех очевидных (и не раз обсужденных) плюсах существенно понижало статус поэзии. И не только "дурной". Вся словесность оказывалась "безделками" (карамзинский сборник "Мои безделки" появился в том же 1794 году, что и ода Державина "Мой истукан", где это речение используется в прямо противоположном смысле), которые не должно принимать всерьез. Поэзия для Карамзина не цель, но средство, потребное для решения самых разных вопросов – от политических до интимных.
Этой линии он придерживается на протяжении всего творчества. Зачин "Ильи Муромца" (1794) отнюдь не тождествен внешне схожему с ним (возможно, послужившему образцом) зачину "Душеньки" Богдановича. Важны здесь не столько "русизм" и "легкость", сколько ироническое отрицание мифологии как таковой. "Богатырская сказка" – это забава, уводящая от реальности, но вовсе не предполагающая ее отмены или трансформации:
Ах! не все нам горькой истиной
мучить томные сердца свои!
ах! не все нам реки слезные
лить о бедствиях существенных!
На минуту позабудемся
в чародействе красных вымыслов.
Характерно и то, что действие поэзии "минутно" (вероятно, поэтому "Илье Муромцу" и суждено было остаться незаконченным), и то, что вдохновляющая поэта "богиня света белого" (более чем успешно действующая и в обыденном мире) сравнивается с Протеем:
Ты, которая в подсолнечной
всюду видима и слышима;
ты, которая, как бог Протей,
всякий образ на себя берешь,
всяким голосом умеешь петь,
удивляешь, забавляешь нас, -
все вещаешь, кроме… истины…
……………………………………………….
Ложь, Неправда, призрак истины!
будь теперь моей богинею…
Формула "моя богиня" скорее всего восходит к "Meine Gottin" Гете (1780), однако Карамзин, как видим, вовсе не склонен числить "богиню" Фантазию сестрой Надежды, то есть придавать ей высокий статус спасительницы людей. (Когда в 1809 году Жуковский вольно переведет "Мою богиню", он пафос Гете сохранит в неприкосновенности.) Не менее важно, что "протеизм" здесь никак не знак эстетического (и духовного) совершенства (как мы привыкли мыслить после Пушкина и его интерпретаторов), но иронически поданная традиционная эмблема мирской лжи.
Разумеется, Карамзин, ведя речь о "лживости" поэзии, не стремится к ее полной дискредитации. Обращаясь "К бедному поэту" (1797), он ободряет пасынка Фортуны и рекомендует ему (как прежде читателям "Ильи Муромца") забываться в вымыслах:
Мой друг! Существенность бедна:
Играй в душе своей мечтами,
Иначе будет жизнь скучна.
Ложь по-прежнему мыслится основой жизни, истина покрыта "непроницаемым туманом". Поэзия в таком контексте оказывается еще одной формой лжи (и самообмана) – конечно, не спасительной, но допустимой и извинительной, а торжество поэта – мнимостью (пусть и радующей "бедных певцов"):
Кто может вымышлять приятно
Стихами, прозой, – в добрый час!
Лишь только б было вероятно.
Что есть поэт? искусный лжец:
Ему и слава и венец!
Особые права (проклятые свойства) поэта – права Протея:
Ты хочешь, чтоб поэт всегда одно лишь мыслил,
Всегда одно лишь пел: безумный человек!
Скажи, кто образы Протеевы исчислил?
Таков питомец муз и был и будет ввек.("Протей, или Несогласия стихотворца", 1798)
Противоречия в природе поэзии, но оттого поэзия не преодолевает своей ограниченности и "функциональности":
Противоречий сих в порок не должно ставить
Любимцам нежных муз; их дело выражать
Оттенки разных чувств, не мысли соглашать;
Их дело не решить, но трогать и забавить.
Сколь ни рознятся внешне установки Державина (озабоченного "высотой" объекта) и Карамзина (сосредоточенного на "приятности" слога), по сути, оба поэта не желают признать поэзию самоценной. Карамзинское "забавить" не случайно перекликается со всем памятным определением, которое Державин дал своему слогу, а венчающая стихотворение о Протее закурсивленная формула "Поэзия – цветник чувствительных сердец" (напомним, что отношение Карамзина к "чувствительности" было, мягко говоря, сложным) кажется лишь более изысканной огласовкой державинского уподобления той же поэзии "вкусному лимонаду".
Памятуя о неизбежной грубости обобщений (разумеется, у Карамзина на каждый тезис можно найти антитезис), рискну все же сказать: на рубеже XVIII–XIX столетий у нас, быть может, и была великая поэзия, но не было идеи "величия поэзии" (по крайней мере – отечественной), что не исключало признания (ритуального или искреннего) величия тех или иных поэтов, как умерших, так и здравствующих. Аналогично у нас были новаторские эксперименты (прежде всего, тех же Державина и Карамзина), сыгравшие в дальнейшем весьма важную роль, но мыслились они либо как индивидуальные "причуды", либо как опыты освоения уроков западной словесности. Собственно поэзия оказывалась зажатой меж установкой на "величие предмета" (вызывавшей ассоциации с архаической высокопарностью) и установкой на "цивилизованность" (отзывавшейся культом "мелочей"), а потому и оказывалась в сильном подозрении. Прежде всего у крупных поэтов, не желающих (и/или не умеющих) отвлечься от этих установок. Здесь в равной мере интересны такие несхожие феномены, как эклектизм Дмитриева (и в изрядной мере всех типовых "карамзинистов"), замыкание Крылова в сфере одного традиционного (ставшего "авторским") жанра и трагические колебания Батюшкова меж ненаписанными великими поэмами и составившими его славу "безделками"-"опытами". Будущее утверждение прав поэтической индивидуальности (чей авторский почерк перестает восприниматься как случайная причуда) и признание на практике примерной равноценности разных жанров и стилей было невозможно без "сакрализации" собственно поэзии. Идея такой сакрализации стояла в повестке дня, но обрела плоть, как ни странно, не в результате зримой революции, а словно бы незаметно. Более того, решительно преобразовавший русскую словесность автор (Жуковский) целенаправленно – не столько теоретическими высказываниями, сколько жизнетворческой стратегией – убеждал литераторское сообщество и публику, что дело было сделано его предшественником-учителем (Карамзиным), а литераторы и общество приписали лавры реформатора его ученику (Пушкину).
* * *
В писаном по-французски "Конспекте по истории русской литературы" (конец 1826 – начало 1827 гг.) Жуковский характеризует свое творчество и место в отечественной словесности следующим образом: "Я думаю, что он привнес кое-что в поэтический язык, выражая в своих стихотворениях некоторые понятия и чувства, которые были новыми. Его стихотворения являются верными изображениями его личности, они вызвали интерес потому что они были некоторым образом отзвуком его жизни и чувств, которые ее заполняли. Оказывая предпочтение поэзии немецкой, которая до него была менее известна его соотечественникам, он старался приобщить ее своими подражаниями поэзии русской…
Он, следовательно, ввел новое, он обогатил всю совокупность понятий и поэтических выражений, но не произвел значительного переворота". Естественно объясняемая скромность в суждениях о себе не предполагает самоуничижения – за "оговорочными" формулировками, указывающими на "частичность" и ситуативную обусловленность поэтических достижений автора, следует сильный тезис об обогащении "всей совокупности понятий и поэтических выражений" (в оригинале – "la somme des idees et des expressions poetiques"). Однако признав собственное значение, поэт делает характерный риторический ход: выясняется, что "обогащение" не тождественно "перевороту" ("revolution"), каковой, согласно конспекту (и другим публичным и приватным высказываниям Жуковского), был совершен Карамзиным.
Эта модель была принята историками русской словесности (и, так сказать, "коллективным бессознательным" русского общества) задолго до того, как Л. Б. Модзалевский обнародовал конспект. Начиная, по крайней мере, с "пушкинских" статей Белинского (на деле – раньше) и до наших дней схема остается неизменной – поэтический дар Жуковского признается практически всеми (не касаемся здесь конъюнктурно-идеологических обертонов), но роль его в истории словесности трактуется как "промежуточная"; поэт предстает либо "продолжателем" Карамзина, представителем "эпохи чувствительности" (всего последовательнее в монографии А. Н. Веселовского; ср. резкий полемический пассаж в "Мелодике русского лирического стиха" Б. М. Эйхенбаума: "Русская историко-литературная наука, пренебрегавшая конкретными проблемами стиля, давно похоронила Жуковского под могильным камнем "сентиментализма", в одной ограде с Карамзиным"), либо "великим предшественником" Пушкина. В отличие от Карамзина, Пушкина и Гоголя Жуковский остается без своего "периода".
Оспаривать миф, восходящий к самому Жуковскому (причем не только "теоретику литературной истории", но, как попробуем показать, и практику поэзии), – занятие бессмысленное. (Да Жуковский и не нуждается в чьей-либо защите.) Резонно было бы установить некоторые причины формирования этого мифа (не вполне сводимые к психологическим особенностям Жуковского) и проверить, насколько он был бесспорен для хотя бы некоторых современников поэта. Академик М. Л. Гаспаров остроумно заметил: "Жуковский раздражал Тынянова тем, что был новатором, не будучи архаистом, а провинциал Тынянов ценил архаизм". Оставляя в стороне вопрос о более, как кажется, сложном отношении Тынянова к Жуковскому, равно как и очень важную тему "архаистических" экспериментов Жуковского, рискну утверждать: будучи новатором, Жуковский совершенно не хотел им быть и, тем более, слыть. Пройдя за свои литературные полвека огромный путь и существенно эволюционировав, он заставил многих читателей воспринимать свое творчество как единое и словно бы неизменное. Отсюда значимость обращений зрелого поэта к прежде "отработанным" сюжетам: "Ленора" (1831), "Бородинская годовщина" (1839) и гекзаметрическое "Сельское кладбище" (1839) не только корректируют "Людмилу" (1808), "Певца во стане русских воинов" (1812) и "Сельское кладбище" (1802), но и напоминают о них. То же касается и такого сложного идеологического текста, как "Боже, Царя храни", где в преобразованном за счет сокращений виде присутствует "Молитва русского народа"). Отсюда же общеизвестная диалектика "своего" и "чужого", подвигавшая современников (и прежде всего друзей поэта) на укоризны Жуковскому за его приверженность переводам, но позволившая самому поэту шутливо (но и серьезно!) рекомендовать своему немецкому корреспонденту лучшие сочинения германских авторов как "переводы из Жуковского". Ср. в этой связи проницательное, несмотря на очевидную экзальтацию, суждение Гоголя в статье "В чем же, наконец, существо русской поэзии и в чем ее особенность": "…сами немцы, выучившиеся по-русски, признаются, что перед ними оригиналы кажутся копиями, а переводы его кажутся истинными оригиналами <…> Переводчик теряет собственную личность, но Жуковский показал ее больше всех наших поэтов. Пробежав оглавление стихотворений его, видишь: одно взято из Шиллера, другое из Уланда, третье у Вальтер Скотта, четвертое у Байрона, и все – вернейший сколок, все слово в слово, личность каждого поэта удержана, негде было и высунуться самому переводчику; но когда прочтешь несколько стихотворений вдруг и спросишь: чьи стихотворения читал? – не предстанет перед глаза твои ни Шиллер, ни Уланд, ни Вальтер Скотт, но – поэт, от них всех отдельный <…> Каким образом сквозь личности всех поэтов пронеслась его собственная личность – но она так и видится всем. Нет русского, который бы ни составил себе из самих же произведений Жуковского верного портрета самой души его". При этом очевидно, что Жуковский не стремится к конструированию "литературной личности" так, как это присуще некоторым его современникам, ориентирующимся на определенные амплуа (Денис Давыдов, молодой Языков, в определенной мере – Дельвиг и Баратынский), ряд "интимных" стихотворений не отдается им в печать, а биографические подтексты иных лирических опусов закрыты для читающей публики (разумеется, исключая близких друзей). Мы воспринимаем, если вновь вспомнить конспект, именно "отзвуки" чувств и жизни; Гоголь не случайно писал не просто о портрете, но о "портрете души".