Отказ от зримого "я" при организующем едва ли не всякий текст мощном присутствии "я" скрытого характерен для Жуковского с первых значимых шагов на литературном поприще. "Сельское кладбище" создавалось в ходе дружеского состязания (вероятно, временами близящегося к сотворчеству) с работавшим над "Элегией" Андреем Тургеневым. Тургенев стремится создать сочинение "оригинальное" (при всей зависимости от иноязычных образцов, включая Грея) и "личностное" (отголоски "соковнинского" сюжета), что прямо соотносится с его "антикарамзинизмом", гражданскими и/или "штюрмерскими" устремлениями. Жуковский, избирая путь переводчика и точно следуя за не вполне приемлемым для Тургенева Греем, уклоняется от вакансии "русского Шиллера". Его "карамзинизм" не предполагает "литературной революции" – словесность уже существует, ее надлежит не создавать, а совершенствовать. Этот невысказанный, но примененный на практике посыл корреспондирует и со смысловыми тенденциями "Сельского кладбища" (стремление к небу не отменяет приязни к земному бытию: "И кто с сей жизнию без горя расставался? / Кто прах свой по себе забвенью предавал? / Кто в час последний свой сим миром не пленялся, / И взора томного назад не обращал" [Жуковский 1999: 55], ср. у Тургенева: "Не вечно и тебе, не вечно здесь томиться! / Утешься; и туда твой взор да устремится, / где твой смущенный дух найдет себе покой / И позабудет все, чем он терзался прежде; / Где вера не нужна, где места нет надежде, / Где царство вечное одной любви святой"), и с особо тщательной работой Жуковского над стихом. Как известно, ознакомившись с первым вариантом перевода, Карамзин предложил Жуковскому его усовершенствовать – совершенно иначе он обошелся с "Элегией" Тургенева. При публикации в "Вестнике Европы" она была сопровождена подстрочным полемическим (корректным по форме и очень резким по сути) примечанием издателя, указывающим как раз на недостаток оригинальности, а неудачные рифмы (о которых Карамзин говорил и в примечании) выделены курсивом (откровенно издевательским). Карамзин точно распознал разнонаправленность устремлений молодых авторов: первоначальный текст Жуковского не вполне достигал желаемой цели и мог быть усовершенствован (что и произошло; характерно, что правка "Сельского кладбища" осуществлялась Жуковским и позднее, при переизданиях ранней элегии) – текст Тургенева соответствовал авторской задаче (вне зависимости от отношения к ней Карамзина, указавшего, впрочем, читателю, с чем он имеет дело), а потому в частных "улучшениях" не нуждался. Поэтические энтузиасты следующего поколения ценили "Элегию" несмотря на дурные рифмы и – в отличие от Карамзина – не считали ее "безделкой". Напротив, небрежность могла восприниматься (сознательно или бессознательно) как знак истинной творческой свободы, как противовес более или менее укоренившейся в русской поэзии "гладкописи". Обреченный на чтение старых журналов узник Кюхельбекер был рад встрече с "Элегией" и записал в дневнике (2 июля 1832): "…еще в Лицее я любил это стихотворение и тогда даже больше "Сельского кладбища", хотя и был в то время энтузиастом Жуковского. Окончание Тургенева "Элегии" (то есть цитированный нами выше пассаж, прямо противостоящий гармонизирующей отношения земли и неба стратегии Жуковского. – А. Н.) бесподобно".
Тургенев и Жуковский превосходно понимали свою "разнонаправленность". В не предназначенном для печати поэтическом обращении к Жуковскому Тургенев противопоставляет себя адресату, что должен стать счастливым и спокойным "любимцем судьбы": "А мне судьба велит за счастием гоняться, / Искать его, не находить" [Поэты: 244]. Здесь прикровенная отсылка к "Элегии" ("Что счастье? Быстрый луч сквозь мрачных туч осенних / Блеснет – и только лишь несчастный в восхищеньи / К нему объятия и взоры устремит, / Уже сокрылось все, чем бедный веселился") соседствует с реминисценцией "Сельского кладбища" ("Мой взор его искал – искал – не находил"). У Жуковского строка эта входит в монолог селянина, рассказывающего об исчезновении (как выясняется позднее – смерти) "певца уединенного". Благодаря повтору глагола, нетривиальной пунктуации и положению в концовке последней нагнетающей тревогу строфы (в следующей – разгадка: "Наутро пение мы слышим гробовое"), строка эта оказывается "ударной". Цитируя ее, Тургенев вплетает в свою тему погони за счастьем (как явствует из "Элегии" – бессмысленной) мотив скорой смерти младого певца. (Безвременная кончина поэта задним числом наложила на стихи эти сильный отпечаток.) Развивая этот сюжет тремя годами позже в "Вечере", Жуковский словно бы принимает предсказанное Тургеневым амплуа счастливого поэта.
Блажен, кому дано цевницей оживлять
Часы сей жизни скоротечной!Кто, в тихий утра час, когда туманный дым
Ложится по полям и холмы облачает,
И солнце, восходя, по рощам голубым
Спокойно блеск свой разливает,Спешит, восторженный, оставя сельский кров,
В дубраву упредить пернатых пробужденье,
И, лиру соглася с свирелью пастухов,
Поет светила возрожденье!Так петь есть мой удел…
И тут же – без какого-либо специального перехода – принимается "тургеневская" роль обреченного:
но долго ль?.. Как узнать?..
Ах! скоро, может быть, с Минваною унылой
Придет сюда Альпин в час вечера мечтать
Над тихой юноши могилой.
Разработанная Жуковским позднее антитеза "Теон – Эсхин" (в роли последнего, если мы выйдем в "жизненное пространство", оказывались Батюшков, по-своему повернувший этот сюжет в "Странствователе и домоседе", Кюхельбекер, Баратынский, Пушкин и даже поздний Гоголь) вырастала из сознания единства друзей-антагонистов (восходящей, вероятно, к повести Карамзина "Чувствительный и холодный", однако с существенной коррекцией в трактовке второго – "статичного" – персонажа). Основная часть "Вечера" приходится на ночь: после восхода луны поэт предается скорбным раздумьям о сокрывшейся весне своих дней, утрате молодости и друзей-спутников, разочаровании, безжалостности судьбы. Но завершается элегия приходом утра (не важно, "реально" оно или грезится поэту), сквозь которое вновь проглядывает "ночь" (возможная смерть). Та же "диалектика" возникает на пике горестных рассуждений о всевозможных утратах: "Нет, нет! пусть всяк идет вослед судьбе своей, / Но в сердце любит незабвенных…". Отождествляя себя с Теоном (имеется в виду не только стихотворение 1814 года), Жуковский, во-первых, оспаривает концепцию Тургенева о тождестве душевного покоя (мира с бытием) и собственно счастья (подобно своему поэтическому alter ego, Жуковский перенес немало ударов судьбы), а во-вторых – при всем внешнем морализме, в иных случаях и навязчивом – признает некоторую правоту "странствователей". Теон лучше понимает Эсхина, чем Эсхин – Теона. Не случайно последними – заветными – трудами Жуковского стали поэмы о скитальцах, что досягают или должны досягнуть просветленного покоя, – "Одиссея" и "Странствующий жид". Осознав (не без серьезных колебаний, запечатленных особенно отчетливо в послании "К Филалету") свою судьбу как свою, Жуковский знает, что у других людей (в частности, поэтов) – другие судьбы.
Отсюда появление у Жуковского мотивов, вроде бы худо согласующихся с его моральными воззрениями. Приметить неожиданности можно и в песенной лирике, и в "Певце во стане русских воинов", и в "Шильонском узнике", но всего отчетливее они обнаруживаются в "личном" жанре Жуковского – балладе. В первой же из них, "Людмиле", он не только ослабил дух и формы Бюргерова оригинала, но – почти незаметно и очень последовательно противоборствуя источнику – вместо сурового воздаяния за ропот на Творца воспел силу любви, которая, как и в более поздних балладах, приводит к желанной цели – соединению разлученных "здесь". Пушкин в "Руслане и Людмиле" не просто ерничал, скрещивая возвышенный мистицизм "Двенадцати спящих дев" с эротическим демонизмом "Рыбака". Завлекающая Ратмира дева с помощью чуть сдвинутой цитаты здесь отождествляется с балладной русалкой; ср.: "Она манит, она поет / И юный хан уж под стеною" и "Она поет, она манит – / Знать час его настал! / К нему она, он к ней бежит… / И след навек пропал".
Сходный ход использует Баратынский в мадригале А. А. Воейковой (то есть "Светлане"), где воспроизводится метр "Рыбака", а в финале цитируется зачин баллады.
Очарованье красоты
В тебе не страшно нам:
Не будишь нас, как солнце, ты
К мятежным суетам;
От дольней жизни, как луна,
Манишь за край земной,
И при тебе душа полна
Священной тишиной.
Ср.:
Бежит волна, шумит волна!
Задумчив, над рекой
Сидит рыбак; душа полна
Прохладной тишиной.
Заметим, что именно от солнечного жара манит в воду (эротическое небытие) рыбака русалка, что "луна" после "Светланы" стала эмблемой Воейковой, а "прохладная тишина" (обернувшаяся у Баратынского "священной") послужила основанием для приметного литературного скандала (строка резко порицалась в "Письме г-ну Марлинскому" Жителя Галерной гавани, то есть О. М. Сомова, что вызвало возражения Ф. В. Булгарина и А. А. Бестужева, коим в свою очередь отвечал Сомов) и потому хорошо запомнилась публике. Комплимент Баратынского Воейковой был двусмысленным (а если вдуматься – оскорбительным), поэт намекал, что за платоническими играми хозяйки модного салона (и несчастной жены литературного уголовника) таятся игры совсем иного толка. Любопытно, что примерно об эту же пору – 1824–1825 – Баратынский пишет стихи, обращенные к "чаровнице" совершенно иного склада, завершающиеся строками "Как Магдалина плачешь ты / И как русалка ты хохочешь", где возникает мотив "пламени страстей", в которых "перегорела" героиня, и упоминается "душевная пустота". Не менее любопытно, что на 1824 год приходится полемический выпад против Жуковского в послании Баратынского "Богдановичу". Но нас, как и в случае с пародийным эпизодом в "Руслане и Людмиле", интересует здесь не конкретное содержание реплик младших поэтов, а то, что "сказалось" в них, быть может, помимо воли авторов. "Сказалось" же ощущение единства балладного мира Жуковского, где затруднительно разделить баллады о любви, которой препятствуют временные заблуждения героев (счастливо и на земле разрешающийся "Пустынник"), злые люди ("Алина и Альсим", "Эльвина и Эдвин", "Эолова арфа"), высшая воля ("Рыцарь Тогенбург") или "разноприродность" персонажей (демонические "Рыбак" и "Лесной царь"). Пушкин и Баратынский могут иронизировать над двусмысленностью баллад (и проглядывающей сквозь сюжетные тексты интимной лирики) Жуковского, но косвенно тем самым признают: именно Жуковский дал в русской поэзии права любовной страсти как таковой – будь то страсть к бедняку, преступнику, монахине или мертвецу.
Когда Грибоедов последовательно и жестоко боровшийся не только с карамзинизмом вообще, но и с собственно Жуковским ("О разборе вольного перевода Бюргеровой баллады "Ленора", "Студент"), пародирует в придуманном Софией сне "суммированный" балладный текст, он попадает в ловушку. Необходимо исследовательское усилие (знание о литературной позиции Грибоедова), чтобы отождествить "бедного человека" из сна (так сказать, Арминия из "Эоловой арфы") с сентиментальным разночинцем-карьеристом и подлецом Молчалиным (не случайно ставшим любителем "песенок", каковыми для Грибоедова и были "элегизированные" песни и романсы Жуковского). То, что удалось Шаховскому в "Липецких водах", где баллада пародировалась прямо и грубо, а на осмеиваемого персонажа клеился ярлык поэта, сорвалось при более тонкой работе с материалом – для типового читателя (и многих литературоведов) сон Софии оказался не ложью (и дурью), а свидетельством душевной тонкости героини, предвестьем сна Татьяны (где ориентация на "Светлану" очевидна и очевидно же лишена "антижуковских" обертонов). Канонизированный Жуковским балладный лиризм (собственно и переведший этот жанр в высокий литературный регистр из сферы экспериментальных "безделок" или дурновкусного чтива) оказался сильнее полемической тенденции.
По сути, "ошибка" Грибоедова повторяла "ошибку" его единомышленника Катенина, чьи баллады – при всей их самобытности и энергии (несколько, впрочем, преувеличенных в классической статье Ю. Н. Тынянова) и несомненном полемическом пафосе – представали "отражениями", "вариациями" баллад Жуковского. Не только "Убийца" (1815) читался на фоне "Ивиковых журавлей" (публикация – 1814), но и "Леший" (1815) в исторической перспективе видится предвестьем "Лесного царя" (1818). (Показательно, что Катенин, как и Жуковский, не вымышляет собственных сюжетов. "Старая быль" создается в принципиально иной ситуации.) Когда Катенин опередил Жуковского с "Певцом" Гете (1814), Жуковский, надо думать, сознательно обошел этот принципиально важный для него текст и свое понимание высшей свободы поэта выразил переводом Шиллерова "Графа Гапсбургского". Катенинская стратегия "русификации" баллады была продолжением тех ходов, что Жуковский предпринял уже в "Светлане". Не только изначальная приязнь к старшему поэту, но и интеллектуальная честность заставили Кюхельбекера, решительно вставшего под "славянские" знамена, констатировать (не где-нибудь, а в программной статье, призванной низвергнуть школу Жуковского!): "Печатью народности ознаменованы какие-нибудь 80 стихов в "Светлане" и в "Послании к Воейкову" Жуковского, некоторые мелкие стихотворения Катенина, два или три места в "Руслане и Людмиле" Пушкина". Кюхельбекер понимал, что его новые требования к литературе суть следствия перемен, уже свершенных Жуковским.