Теперь и прежде
Еще раз оговоримся, что понятие "традиционная, классическая критика" достаточно условно, так как примерно за два столетия существования критики оформилась не традиция, а, скорее, набор неких родовых черт, которые мы вкладываем в дефиницию, при том, что они во многом идеально-должные, более желаемые, чем реально достигнутые, осуществленные.
При разговоре о критике часто проговаривается оппозиция ее прошлого, близкого к идеалу, состояния и нынешнего, мягко говоря, мутированного. "Классическая русская литература и классическая критика обладали замечательным свойством - искренностью. Прежний читатель мог быть уверен, что с ним говорят в чистоте сердца (даже заблуждения, нравственные метания были искренни, открыты). В наши же дни критика, понимая себя как орудие и силу, направлена не столько на то, чтобы излагать мысли и выражать чувства, возникшие от сопереживания творчеству писателя, сколько на то, чтобы воздействовать на читателя в нужном направлении и с заранее заготовленной тенденцией…" - такое разграничение проводит, например, Капитолина Кокшенева (статья "О русском типе критики").
Также и Сергей Чупринин ("Граждане, послушайте меня…", "Знамя". 2003. № 5) считает, что критика "позиционируется ныне исключительно как род журналистики, занятый не столько исследованием и стимулированием литературного процесса, сколько обслуживанием и, соответственно, стимулированием книжного рынка". Действительно, если место критика в лакейской, то, вероятно, это и есть некое ее подобие, по крайней мере, задачи схожи.
Рассуждая же о линии века девятнадцатого, Чупринин пишет, что "критики себя воспринимали не просто полноправными участниками, но творцами, лидерами и архитекторами литературного процесса" (там же. С. 188), отсюда дело критика состоит не просто в высказывании мнения, совершенно необязательного, о той или иной литературной новинке, а в изложении "версии современной словесности". На подобную роль сейчас настойчиво претендует Евгений Ермолин, а если брать кандидатуры помоложе, то здесь можно отметить Валерию Пустовую (см. ее недавнее интервью "Литературной России", 2006. № 52 - с показательным названием "Критики не рабы писателей") и трибуна современной активной молодежи Сергея Шаргунова, который время от времени выступает с тем, что можно назвать "критическим высказыванием". Во многом трудами этих авторов постепенно теоретически кристаллизуется такое понятие, как "новый реализм", мыслимый ступенью к некоему дальнейшему духовному возрождению.
Главное отличие критики современной от традиционной Чупринин в упомянутой выше статье видит в том, что: "традиционная (для России) критика нерыночна по определению, ибо говорит - хоть с писателями, хоть с читателями - от имени Литературы как исторически, конвенциально сложившейся системы и руководствуется почти исключительно Ее высшими (и долгосрочными) интересами, тогда как сегодняшняя литературная журналистика <…> всецело представляет рынок с его быстро меняющимися потребностями и защищает почти исключительно права потребителей" (с. 189). Соответственно происходит вырождение - а другого слова здесь не подберешь - традиционной критики, как не узконаправленной и актуальной в современных условиях, в нечто академическое. Она постоянно теряет свои позиции, уходит с ранее завоеванных территорий, вместе со становящейся чуть ли не архаично-маргинальной "толстожурнальной" культурой. Становится филологичной, утилитарной и, как в любой замкнутой системе, обретает свой набор знаков, кодов, шифров, раскрывающихся для посвященных, введенных в особые чертоги, где над дверями написано "служебный вход" (крайняя форма такой клановости представлена журналом НЛО).
Традиционная критика постепенно становится предметом изучения лишь криптозоологов: "у нас, за вычетом редких толстожурнальных публикаций, совсем провалилось, исчезло то, что по русской традиции как раз и составляет сердцевину, основное содержание литературно-критической деятельности, а именно - понимание литературы как процесса, внимание к его живой динамике, к тому особенному, что отличает тот или иной год, состояние того или иного жанра, набухание либо, наоборот, затухание тех или иных мировоззренческих, стилевых тенденций" (Сергей Чупринин, "Граждане, послушайте меня…". С. 195–196).
На уже упоминавшемся "круглом столе", который организовали "Вопросы литературы", Карен Степанян озвучил, на его взгляд, аксиоматическую черту русской культурной традиции: "если <…>настоящая литература, порой вне связи с субъективными намерениями творца, делает мир чуть-чуть лучше или уж, во всяком случае, понятнее, то критика, настоящая критика, как раз и помогает этому произойти" ("Вопросы литературы". 1996. № 6. С. 26). То есть он предлагает рассуждать не в рамках дискуссии под условной темой "для кого пишет критик: для писателя или читателя?", говорит даже не о том, что литература и критика - два разных и независимых друг от друга явления, а о том, что художественный текст и критическое высказывание находятся в отношениях взаимодополнения, что это общее симфоническое единство, из которого и складывается литературный процесс, где одно без другого невозможно и немыслимо. Ему здесь же вторит Ирина Роднянская, рассуждая о "Книге отражений" Иннокентия Анненского, в которой "предмет разбора - художественный текст едва ли не впервые перестал приниматься за вместилище истины (или лжи), а критик перестал быть его толкователем, посредником и авгуром. Здесь писатель и критик впервые сомкнулись в некоем обмене инициативами. Граница между ними пала, так сказать, в обе стороны, писатель и критик отразились друг в друге" (с. 36).
Чтобы понять состояние критики, нельзя замыкаться в ней самой, поэтому Степанян совершено закономерно идет от характеристики затяжного общелитературного кризиса, который не перекроют кубометры книг, появляющиеся каждый год во все большем объеме: "сейчас кризис - в первую очередь мировоззренческий - переживает вся литература. Поддавшись соблазну свободы, она начинает мнить, что - самоценна, что никому и ничего не должна и есть лишь произвольный продукт свободной игры" (там же. С. 26). Уже мало кого нужно убеждать, что необходимы коренные, структурные изменения литературного организма, литературного сознания, ведь "литература сейчас - по преимуществу - создает модели жизни, не имеющие к реальной жизни никакого отношения: модели или для развлечения, или для интеллектуальной игры, или для реализации очередного концепта" (с. 26, 27). Любые такие модель, концепт, игра - самодостаточны с точки зрения автора, это файл жесткого формата, он не поддается какой-то внешней обработке, он непроницаем, замкнут. Поэтому критик здесь не будет востребован, нужен "оценщик", чтобы "оценить уровень мастеровитости и новизны, сопоставить с другими моделями, спрогнозировать реакцию элиты и, для деловых людей, определить предполагаемый коммерческий успех". "Оценщик" трудится по преимуществу в "газетном жанре", который сейчас зачастую воспринимается в качестве главного антипода "критике настоящей, реальной", который по содержанию не различим, а отличим лишь по качеству бумаги: газетной или глянцевой.
Многие сходятся на мысли, что именно газетным рецензированием развращена критика, ведь в нем, по выражению Валерии Пустовой ("Быстрее, короче, легче…", "Октябрь". 2005. № 2. С. 179), легализирован "интеллектуальный фаст-фуд". Объяснение здесь может быть довольно банальным: падение тиражей "толстых" журналов, одного из последних оплотов "настоящей критики", их неоперативность. По мысли Пустовой, коренное отличие газетного подхода к книге от журнального заключается в том, что в газете более важен "простой пересказ книги или указание на то, почему ее стоит: купить, купить и прочитать, выбросить в окно. В журнале книга рассматривается как явление мысли и искусства, в газете - просто как явление, одно из мельтешащего зудливого роя себе подобных" (с. 179).
"Гламурная" критика
В литературе пропагандируется плюралистическое многоязычие, где твой своеобразный голос, индивидуальность, имидж становятся самодостаточными и самоценными. Да, действительно, почему бы и здесь не применить индустриальные методы "фабрики звезд", ведь сказали же всем твердо, что писатель никому ничего не должен, то есть, утрированно, его дело - "рубить бабло" - таково самоутверждение творческой индивидуальности. Так и в критике, которая вроде бы призвана отражать современный литературный фон, идут движения в сторону поисков некой общедоступности (чтобы Данилкина с Немзером с базара понесли), "эстрадности", "философского камня" для разночинного читателя, которому более лакомо пробежаться глазами по игривой яркой рецензии, благо целое поколение воспитано на кратких изложениях произведений школьного курса литературы, чем погружаться в многостраничные авторские откровения.
Вообще, литературные критики - личности не без амбиций, они никогда не довольствуются писанием рецензий, статей и опубликованием их в различных журналах, газетных колонках, не свыкнутся с мыслью о себе как обслуге литпроцесса, всегда хочется на что-то большее посягнуть. Критик также жаждет быть прочитанным и узнаваемым в большом кругу, где-то в подсознании смутно чает он всенародной любви и почета. Он пишет книги. Иногда художественные, но это уже другой вопрос. Чаще компонует их как дайджест из тех же статей или нечто подобное научными монографиями выдает. Целью такого собрания может стать формулирование своего уникального взгляда на природу критического творчества, на его задачи, постулирование собственного понимания философии искусства, его перспектив, тенденций и многое другое.
Так, одно из ярких явлений амбициозной "гламурной" критики, всерьез претендующей на новое слово, - "Парфянская стрела" Льва Данилкина - занимательное, разбухшее до размеров книги собрание рецензий по стопам суровых немзеровских взглядов на литературу (вспомним хотя бы его "Замечательное десятилетие" - классический сборник статей).
Данилкин извлек определенные уроки из предшествующей практики книгосочинительства критиков, не стал грешить филологической вымученной прозой. Он, и это только ленивый не отмечает, отличается от традиционного образа ученого профессионального читателя. Его критика, если вкратце сформулировать, не покушается на какие-то высшие задачи, он живет в эмпирии, отсюда и основная функция - кодификация этой самой эмпирии, в пространстве которой главным ориентиром является успех.
Это беллетризированная критика, которая по прочтении мало после себя чего оставляет. Хоть и старается Данилкин во всю прыть обольстить читателя: и на голову станет, и какой-нибудь кульбит изобретет - но в итоге пустота. Закрыл книгу, пытаюсь вспомнить о смысле прочитанного, увольте, не могу. Возможно, стоило какие-то фразочки на цитатки разучить, как в детстве после просмотра культового фильма, но - не пустой ли труд? Пустота, потому как девальвировано отношение к творчеству, художеству. Книги не более как наряженный прайс, печеные пирожки, рядом с лотком которых стоит натренированный зазывала. Так и хочется сказать: "Ловкач!" Он и гимнаст, и фокусник - все время что-то вытаскивает то из цилиндра, то из рукава и клоунаду отменную при случае сбацает. Короче, и на дуде дудец… "Парфянская стрела" обнажает общую тенденцию нивелирования традиционных ценностных характеристик искусства, взамен чего навязываются ему картонный ценник с печатью продавца на обороте. Однако сейчас это вовсе не исключение, скорее, правило.
"Парфянская стрела" ритмизирована - не в том плане, что как-то ритмически организована, а в том, что построена преимущественно под чтение на ходу, под шум и мигающий свет метро, под легкий перекус в кафешке, когда чтиво потребляется через строчку, да и в прочитанной строке выхватываются два-три ключевых сигнальных слова. Такое вот чтение - скольжение в полглаза, в пол-уха, почти без включения мозговой деятельности, после чего остаются некоторые эмоции, ощущения, смутно различимое послевкусие, которое дает некое представление о тексте. Шустрый малый не контратакует, как это заявлено в подзаголовке, а парит кругами над полем после битвы близ местечка "2005 год" - именно этот квадрат он выбрал мишенью для своих стрел и копий. Да уж и виды неплохие и живописные с этой высоты обозреваются, а что еще очень удобно - такая позиция позволяет трактовать какие-то очертания и мутные контуры инспектируемой внизу панорамы как угодно, и чаще всего мы получаем некую метафору, новое авторское произведение, которое может не иметь ничего общего с действительностью (читай, с художественным текстом), а только намекать на нее.
Аксиома, которую Данилкин выводит, - "все пишут хорошо", при ее очевидной правоте настораживает в том плане, что подобное утверждение ведет к отрицанию самой возможности говорить о критериях оценки того или иного текста, ведь все происходит само собой: ""Словесность высшей пробы" вдруг перестала быть барским, внутрилитературным, профессиональным делом; пишут не только люди Слова - писатели, критики, журналисты и драматурги, но и - почти анекдотическое разнообразие - бодигарды, виноторговцы, омоновцы, святые отцы, директора ЛОГОВАЗа…", и еще "в последнее время появилось огромное количество молодых авторов, но, главное, "все пишут хорошо"; способность выстроить фразу больше не является доблестью писателя, это подразумевается само собой" (с. 164). Если отправная точка "все хорошо", то и как сказать, что этот роман полная лажа, а другой, как раз достойный, получается лишь первым среди равных. Ведь если средний уровень литературы высок, то оценочные критерии должны только повышаться, но отнюдь не распыляться. Вот и получаем дистиллированный политкорректный образ нашей современной письменности: все написанные и изданные книги имеют равные права на читателя, и в этих правах они не могут быть ущемлены, потому как все составляют одну общую книжную полку и за каждой их них в нужный момент потянется чья-то натруженная рука, которую следует только немного направить. Плюс ко всему и вывод, к которому приходит Данилкин: литературоцентризм, мол, жив. Причем этот, ставший уже несколько неприличным, тезис очень важен, потому как модному гламурному потребителю важно быть на волне, на пике, ведь невостребованность - вчерашний день - отстой, продукт второго сорта.
Вот и сам Данилкин говорит о своей привычке читать все подряд. Книжные предпочтения у ведущего московского критика настолько разношерстны, что действительно волнуешься за его вкус, ведь читая все подряд, вкус можно испортить запросто. Ощущение, что автор, балуясь кофейком, при чтении очередного литературного шедевра обжег язык, и теперь для него плохо различима вкусовая гамма различных яств. Посему он перевоплощается в ресторанного критика, который описывает особенности поданных блюд, плохо или хорошо - не важно, есть факт готовки, и по этой причине блюдо занесено в меню. Все это и дает повод трубить в горны - литература расцветает. Литература или издательские корпорации? Однако есть разница…
Не обязательно быть ханжой, чтобы серьезно задаться вопросом, о каком литературном вкусе можно говорить, когда сплошь и рядом возникают сомнительные словечки, наподобие "западло" во время облета творчества Алексея Иванова (вероятно, для привлечения допаудитории, для которой подобная лексика естественна). Ответ кроется близко: все ценностные характеристики отметены напрочь, понятие "вкуса" не более как архаизм. Данилкин отнюдь не наблюдатель, которому интересно все, что происходит на литературном поле, главная цель - завлечь по максимуму большее число человеков в сплетенную им паутину. Поэтому нет у него и собственно критической, ярко выраженной мировоззренческой позиции, его дело - лишь констатировать "бурный литературный ренессанс" и утверждать, что литературоцентризм еще рано хоронить. Поэтому говорит о "качественной беллетристике", которая в избытке появилась в 2005 году. И он тактически безупречен: прежде чем сподвигнуть человека на чтение той или иной книжицы, нужно внушить ему мысль о солидности и авторитетности этой самой литературы, махнуть перед глазами лозунгом: читать - это модно, и после этого любой начнет книги из рук выхватывать.
Потаенная мечта Данилкина - стать тем, кого у нас до сих пор нет, но так надо, чтобы появились: представителем "класса грамотных менеджеров-арбитров, способных осуществлять маркетинг литературы в новых условиях, позиционировать тексты не только в зависимости от соответствия той или иной идеологии или формуле идеального текста" (с. 279). Но пока критик бесится от собственного бессилия, от невозможности как-то повлиять на литературный процесс, даже на идентификацию "плохих", некачественных книг.
Вожделенный "маркетинг литературы в новых условиях" давно уже материализуется агрессивно и неумолимо, об этом пишет, кстати, Анна Кузнецова в статье "Кому принадлежит искусство, или Революция менеджеров в литературе" ("Знамя". 2006. № 3).