Философия Разума в виде традиции Просвещения, учения Гегеля, а затем научного позитивизма середины XIX и самого начала ХХ века, уступила место философии экзистенциализма. А вера в абсолютную истину или в Гегелевскую идею сменилась простым утверждением Ортега-и-Гассета: "Есть я и мои обстоятельства". Вслед за отходом от идеи о существовании абсолютной истины рухнул и другой постулат - будто исторический процесс имеет свои строгие закономерности, которыми вполне можно управлять, подводя общество к определенному утопическому идеалу как воплощению в социуме идеала гегелевского. И тогда наряду с историческим мышлением появилось или вновь начало возрождаться мышление мифологическое. Вновь вспомнили о книге Дж. Вико ("Основания новой науки об общей природе наций"), об идее цикличности развития цивилизации именно эти мысли оказали огромное влияние на учение Ницше и прежде всего Шпенглера ("Закат Европы"). Но не надо забывать, что учение о круговороте, или цикличности развития цивилизаций, является не чем иным, как попыткой логически оправдать одну из древнейших мифологем о Мировом годе. Эта мифологема известна с древнейших времен, еще у индусов она воплотилась в концепции Тримурти, получила идея Мирового года свое развитие и у древних греков. В современной исторической науке идею цикличности продолжили Тойнби и Шарден, Вернадский и Гумилев. В связи же с экологическими проблемами общий кризис веры привел к тому, что ученые постепенно начали отказываться от своего недавнего позитивистского снобизма, от стратегии описательства, механической схематизации и моделирования и вдруг вспомнили о мифе.
Началось это с Фрейда и Юнга, у которых миф занял приоритетное место в вопросах человеческой психологии и подсознания. Далее или одновременно с этим миф перешел в область физики малых величин и в тезис о закономерной неопределенности, выдвинутый в тридцатых годах Нильсом Бором. Оперхеймер, один из создателей атомной бомбы, напрямую заявил о необходимости по-иному взглянуть на мифологическую концепцию зарождения Вселенной. С. Хокинг в своей книге "От большого взрыва до черных дыр. (Краткая история времени)", используя последние данные науки, высказал смелое предположение о том, что наша Вселенная, как и само Время, были сотворены. Иными словами: "Было время, когда времени не было". М. Клайн подорвал в свою очередь незыблемую веру в абсолютную точность математики как науки ("Математика. Утрата определенности").
Скорее всего, именно эти черты и характеризуют особенности менталитета современного человека Запада, что в свою очередь и стало причиной огромной популярности так называемого мифологического направления в современной литературе и, в частности, жанра "фэнтези".
Это мифологическое направление берет свои корни еще в творчестве Т. Манна, когда в конкретных явлениях реальной жизни немецкий автор видел проявление неких "сверхсил", пришедших как из греческой мифологии, мифологии варварских народов, так и мифологии иудейской ("Смерть в Венеции", "Волшебная гора", "Иосиф и его братья").
Параллельно с Т. Манном в литературе модернизма миф также начинает играть ведущую роль и жизнь простого дублинского обывателя чудесным образом превращается в скитания гомеровского героя (Дж. Джойс "Улисс").
На американской почве также начинает создаваться свой миф. Прежде всего он связан с "рождением нации", с идеей покорения "дикого запада", что в дальнейшем ляжет в основу Йокнапатофской саги У. Фолкнера.
В Англии мифотворчество найдет свое яркое проявление в творчестве Дж. Толкина, который станет одним из родоначальников жанра "фэнтези", получившим столь широкую популярность как в литературе, так и в кино, что и позволило фильму Лукаса "Звездные войны" буквально ворваться в самый центр мировой политики восьмидесятых.
Судя по всему, чтобы продолжить нашу апологию жанра "фэнтези", равно как и всей массовой беллетристики, нам следует на данном этапе обратиться к основным положениям теории метафоры и особенностям утопического мышления, что в свою очередь должно подвергнуть серьезному сомнению всякие утверждения по поводу художественной несостоятельности популярных жанров современной литературы.
Тот же Э. Блох, подвергнув вполне резонному сомнению всякую социальную детерминированность в современных представлениях о жизни общества, таким образом определил глобальную роль искусства: "… вопрос об истине искусства превращается в философский вопрос об отражении мира в прекрасной иллюзорности, о степени ее реальности в отнюдь не однослойной реальности мира, о месте ее объект-коррелята." Э. Блох утверждает далее, что современное искусство сплошь утопично: "Утопия как определенность объекта и степень бытия реально-возможного становится в блистательном феномене искусства особенно содержательной проблемой утверждения."(20) Но именно об утверждении в форме "благовестия" и особой космической "радости" и говорил Дж. Р. Р. Толкин и тогда получается, что жанр "фэнтези" напрямую связан с такой древней художественной традицией, как утопическое мышление. Однако саму утопию можно в целом рассматривать как своеобразную художественную метафору тому обществу, в котором и живет тот или иной художник, создающий не реальные, а утопические волшебные сказки.
Как пишет Гудмен в "Языках искусства", все символические системы детонативны в том смысле, что они "создают" и "воссоздают" реальность. Поставить вопрос о референциальной значимости поэтического языка означает попытаться показать, как символические системы реорганизуют "мир в терминах действий и действия в терминах мира."(21)
В этом отношении теория метафоры стремится к слиянию с теорией моделей (а именно моделированием занимается утопия) настолько, что метафору можно считать моделью изменения нашего способа смотреть на вещи, способа восприятия мира.(22) Так, сутью метафорического мышления, равно как и метафорического языка, по Полю Рикеру, является познание, или "референция", направленная на раскрытие, выявление "глубинной структуры реальности", которая определяется как реальность второго порядка, упраздняющая "обыденную референцию, присущую описательному языку."(23) "Именно в вымысле, - пишет Рикер, - "отсутствие", свойственное приостановке того, что мы называем "реальностью" в обыденном языке, конкретно соединяется и сливается с позитивным прозрением потенциальных возможностей нашего бытия в мире, которые наше ежедневное общение с объектами нашей действительности имеет тенденцию скрывать."(24)
Получается так, что именно "фэнтези" как жанр наиболее отстраненный и удаленный от обыденной реальности в силу своей метафоричности и утопической тенденции призван как никакой другой жанр современной литературы раскрывать "глубинные структуры реальности" на мифологической основе. Именно миф как наиболее яркое проявление метафорического и утопического мышления и лежит в основе жанра "фэнтези". Строгое следование канонам той или иной древней мифологической системы или создание автором своего собственного мифа определяет саму структуру этого жанра. Наиболее излюбленными мифами в современной интерпретации станут:
а) кельтско-германско-скандинавские сказания (творчество Дж. Р. Р. Толкина, Н. Толстого - трилогия "Возвращение короля");
б) греко-римская мифология (творчество Вульфа и его роман "Воин в тумане");
в) мифы о короле Артуре (М. Стюарт, Т. Уайт);
г) египетская мифология (Р. Желязный);
д) мифология древнего Китая (У. К. Ле Гуин);
е) авторские мифологические системы (Т. Ли - феминизм как современное мифологическое мышление; Ф. Херберт, С. Дональдсон - создание экологического мифа).
Глава I
ГЕРМАНО-СКАНДИНАВСКАЯ МИФОЛОГИЯ КАК ОДНА ИЗ ОСНОВ СОВРЕМЕННОГО ЖАНРА "ФЭНТЕЗИ"
Для большинства англоязычных авторов, работающих в жанре "фэнтези", именно эта мифологическая модель мира оказалась наиболее привлекательной. Скорее всего, здесь дали о себе знать англо-саксонские корни. Из истории нам известно, что именно эти древнегерманские племена, смешавшись с кельтами, а затем и с норманнами, определили костяк будущей английской нации. И в этом смысле обращение к своим корням, к своим истокам кажется вполне оправданным явлением для писателя ХХ века, разочаровавшегося в объективной истине Гегеля, в идее закономерности исторического процесса и во всесильной роли науки.
Песни о богах и героях, условно объединенные названием "Старшая Эдда", сохранились в рукописи, которая датируется второй половиной ХIII века. Неизвестно, была ли эта рукопись первой либо у нее были какие-то предшественники. Неизвестна и история самих песен. Диапазон в датировке нередко достигает нескольких столетий. Типологические сопоставления "Старшей Эдды" с другими памятниками эпоса также заставляет отнести ее генезис к весьма отдаленным временам, во многих случаях к более ранним, чем начало заселения Исландии скандинавами в конце IХ - начале Х века.(1)
Образ мира, выработанный мыслью народов Северной Европы, во многом зависел от образа их жизни. Скотоводы, охотники, рыбаки и мореходы, в меньшей мере земледельцы, они жили в условиях суровой и слабо освоенной ими природы, которую их богатая фантазия легко населяла враждебными силами. Центр их жизни - обособленный сельский двор. Соответственно, по мнению А. Гуревича, - и все мироздание моделировалось ими в виде системы усадеб. Подобно тому как вокруг их усадеб простирались невозделанные пустоши или скалы, так и весь мир мыслился ими состоящим из редко противопоставленных друг другу сфер: "срединная усадьба" (Мидгард), т. е. мир человеческий, окружена миром чудищ, великанов, постоянно угрожающих миру культуры; этот мир хаоса именовали Утгардом (буквально: "то, что находится за оградой, вне пределов усадьбы"). В состав Удгарда входила Страна великанов - етунов, Страна альвов - карликов. Над Мидгардом высился Асгард - твердыня богов - асов. Асгард соединялся с Мидгардом мостом, образованным радугой. В море плавал мировой змей, тело его опоясывало весь Мидгард.
Нужно также сказать, что в мифологической топографии народов Севера важное место занимал ясень Иггдрасиль, связывавший все эти миры, в том числе и нижний - царство мертвых Хель.
Рисующиеся в песнях о богах драматические ситуации обычно возникали в результате столкновений или соприкосновений, в которые вступали разные миры, противопоставленные один другому то по вертикали, то по горизонтали.
Как Асгард представляет собой идеализированное жилище людей, так и боги скандинавов во многом подобны людям, обладают их качествами, включая и пороки. Боги отличаются от людей ловкостью, знаниями, в особенности - владением магией, но они не всеведущи по своей природе и добывают знания у более древних родов великанов и карликов. Великаны - главные враги богов, и с ними боги ведут непрекращающуюся войну. Глава и вождь богов Один. Он, как и другие асы, старается перехитрить великанов. Только бог Тор борется с ним с помощью своего молота Мьелльнира. Бог Тор, по-видимому, тождественен кельтскому громовику Таранису. По своей основной функции, отраженной в имени, Донар=Тор - типичный индоевропейский громовик, сопоставимый с индийским Индрой. В установленной Ж. Дюмезилем (Франция) трехчленной структуре социальных функций индоевропейских богов Тивае=Тиу сначала, по-видимому, осуществлял функцию духовной и юридической власти, а Донар - воинскую функцию, но затем Водан (Один), который вначале был хтоническим демоном и покровителем воинских инициаций, стал высшим божеством и вытеснил функционально Тиваса=Тиу (Тюра).(2)
Борьба против великанов - необходимое условие существования мироздания; не веди ее боги - великаны давно погубили бы и их самих, и род людской. В этом конфликте боги и люди оказываются союзниками. Бога Тора часто называли "заступником людей". Один помогает мужественным воинам и забирает к себе павших героев. Он добыл мед поэзии, принеся самого себя в жертву, добыл руны - священные тайные знаки, при помощи которых можно творить всяческое колдовство.
В "Прорицаниях вельвы" колдунья вещает Одину о близящейся роковой схватке. Космическая катастрофа является результатом морального упадка, ибо асы некогда нарушили данные ими обеты, и это ведет к развязыванию в мире сил зла, с которыми уже невозможно совладать.
Главное у скандинавов - осознание общности судеб богов и людей в их конфликте с силами зла. Поэтому песни о богах и героях рисуют полную трагизма картину всеобщего мирового движения навстречу неумотимой судьбе. В грядущей космической катастрофе боги и герои вместе со всем миром погибнут в борьбе с мировым волком. Воля к смерти и вызов судьбе являлись проявлением высшей добродетели у скандинавов и у древних германских племен.
На первый взгляд подобные мифологические представления древних скандинавских и германских племен настолько удалены в прошлое, что обращение к этим сюжетам могло представлять из себя лишь попытку кабинетного ученого воскресить прошлое, что называется, наука ради науки. И действительно первые произведения в жанре "фэнтези" профессора Оксфордского университета святого Эндрюса Дж. Р. Толкина так и не нашли своего читателя. Лишь явная ориентированность на детское чтение позволило невинной сказочке "Хоббит, или туда и обратно" появиться в печати непосредственно перед второй мировой войной. Напомним, что профессиональные интересы Толкина-ученого были как раз сконцентрированы на англо-саксонском эпосе, в частности, он занимался комментированием древнегерманской письменности и исследованием текста "Беовульфа". Подлинная, громкая слава пришла к английскому профессору лишь после войны, когда в 1954 году была опубликована вся эпопея "Властелин колец", и это совпадение вряд ли можно было бы назвать случайным. Дело в том, что у Толкина в этом смысле были свои предшественники - это лорд Дансени и другой профессор-лингвист Е. Эддисон. Оба этих автора еще задолго до Толкина начали разрабатывать в литературе тему, близкую германской мифологии, во вновь образовавшемся жанре "фэнтези". Так, фантазия и поэтика Дансени, оказавшие влияние на большинство авторов "героического фэнтези", проявились уже в первом цикле, составившем сборник "Боги Пеганы" (The Gods of Pegana) (1905). Ориентируясь в основном на ирландский фольклор и романтические традиции (от У. Морриса до Уильямса Йитса и Оскара Уальда), Дансени удалось создать свой особый мир, тем самым буквально открыв для последующих читателей еще не изведанный материк. Этот материк продолжал успешно "обживаться" и в последующих сборниках: "Время и боги" (Time and Gods) (1906), "Меч Уэллерана" (The Sword of Welleran) (1908), "История спящего" (A Dreamer’s Tales) (1910), "Книга удивительного: хроника небольших приключений на краю света" (The Book of Wonder: A Chronicle of Little Adventures at the Edge of the World) (1912), "Рассказы об удивительном" (Tales of Wonder) (1916). Перу Дансени принадлежат также романы - "Хроника дона Родригеса" (The Chronicles of don Rodriguez) (1922), "Дочь короля эльфов" (The King of Elfland’s Daughter) (1924) и др.
Здесь следует сказать, что будучи богатым аристократом ("18-й барон Дансени") автор писал в свое удовольствие и успел опубликовать около 60 книг, причем многие из них он опубликовал за свой счет. Явно, что творчество Дансени в самом начале ХХ века оказалось несколько преждевременным и не нашло тогда широкого читательского спроса.
Другой предшественник Толкина - Э. Р. Эддисон, будучи ученым-лингвистом и преподавая старонорвежский язык, также создал некий будущий прообраз "Властелина колец". В 1922 году появился его первый роман "Червь Уроборос" (The Worm Ouroboros), герой которого, англичанин Лессингем, таинственным образом переносится на "Меркурий", внешне представляющий собой подобие средневековья, а по сути - платоновскую "гармонию небесных сфер". Написанный на стилизованном староанглийском языке, роман этот продемонстрировал возможности лингвистики в конструировании фантастических миров.
Саму же трилогию "Червь Уроборос" в то время восприняли как нечто неестественное, нечто не соответствующее тогдашней литературной моде и вкусам. Например, О. Прескотт, признав это творение английского автора подлинным шедевром, в то же время не мог не отметить преждевременность его появления.(3) Об Эддисоне вновь вспомнили лишь в 50-х, когда на Англию и Америку буквально обрушилась популярность Толкина. Чем же объяснить, что именно после второй мировой войны мифологические построения на основе древних германских мифов вдруг обрели такой необычный успех? Ответ скорее всего кроется в так называемых оккультных корнях нацизма, который сумел до основания потрясти весь мир в течение каких-то лет десяти.
Выше уже было упомянуто, что воля к смерти и вызов Судьбе для древних германцев являлись проявлением высшей добродетели. Фашистская же идеология как раз и пыталась воплотить древнее мифологическое представление в конкретные так называемые социально-исторические формы. Осуществлялся, иными словами, мощный оккультный эксперимент в рамках гигантской нации с древнейшими мифологическими традициями и осуществлялся он приблизительно так. Началось все с розенкрейцеров, с общества "Золотая заря", германского "Общества Время", которые и привели впоследствии к группе Фуле, где впоследствии появятся Гаусгофер, Гесс и сам Гитлер.(4) Это было хорошо организованное теософское общество. Именно теософия добавила к новоязыческой магии восточный аппарат и индуистскую терминологию, а вернее, открыла люцеферовской части Востока пути на Запад.
Благодаря такому влиянию две теории начали процветать в Германии: теория ледяного мира и теория полой Земли. Как раз эти теории нашли свое грандиозное воплощение с помощью обширного научно-политического аппарата фашистской Германии. Они должны были изгнать из Германии то, что мы считаем современной наукой. Они царили над многими умами. Более того, они определили известные военные решения Гитлера, влияли порой на ход войны и, несомненно, содействовали конечной катастрофе. Увлеченный этими теориями, и в частности идеей жертвенного, искупительного потопа, Гитлер захотел вовлечь в катастрофу весь германский народ.
"Мы не знаем, - пишут французские исследователи Л. Повель и Ж. Бержье, - почему эти теории, так громогласно объявленные, признанные десятками тысяч людей и крупными умами, теории, потребовавшие больших материальных и человеческих жертв, не были еще изучены нами и даже остаются неизвестными нам."(5)
Две теории, о которых упоминалось выше, наиболее ярко воплотились в пророчествах некого Горбигера. Этот Горбигер считал, что арийские северные предки германцев обрели силу в снегу и во льдах. Вот почему вера в мировой лед - естественное наследие нордического человека.