Для доказательства начнем с анализа пространственно-временной категории, которая непосредственно связана с особенностями эпического мышления. Это мышление было унаследовано нами еще с древнейших архаических времен, и отличалось оно особой связью с космосом, а не с поступательным ходом истории. Вот как пишет об этом М. Элиаде: "Главное отличие человека архаического и традиционного общества от человека современного… заключается в том, что первый ощущает себя неразрывно связанным с космосом и космическими ритмами, тогда как сущность второго заключается в его связи с историей".(14) Причем космические ритмы всегда цикличны и воспроизводятся в основном через миф: "Мифы сохраняют и передают парадигмы-образцы, в подражание им осуществляется вся совокупность действий, за которые человек берет на себя ответственность. Силой этих служащих примерами образцов, очевидцами которых были люди мифологического времени, периодически воссоздаются космос и общество".(15)
Естественно, что у Гомера или у создателя "Песни о Нибелунгах" эпическое мышление будет другим, чем у Толкина или Л. Толстого, но все дело заключается в том, что ни один эпос нельзя создать без абсолютной веры в то, что твоя модель мира является единственно верной, всеохватывающей и универсальной. Следовательно, при всей своей вариативности эпическое мышление всегда будется охарактеризовано некой целостностью и цикличностью, т. е., неизбежно история в подобном произведении будет преодолена космическим мироощущением.
В случае с Дж. Р. Р. Толкином это обстоятельство не может вызвать никаких сомнений. Автор откровенно создает свою эпопею на основе древнегерманских и кельтских мифов, где космизм с его цикличностью и повторяемостью уже заложен в самом повествовании. Историческая закономерность в эпопее английского писателя заменена мифологической концепцией Судьбы, столь характерной для всего германского эпоса, а "воля к смерти" как героический поступок и проявление вызова неизбежной и всесильной судьбе составляет основной пафос "Властелина колец". Свершенный героический акт Фродо, Сэма Вайда и других заканчивают собой всю третью эпоху, на смену которой должно прийти новое время со своим Добром и Злом.
В отличие от Дж. Р. Р. Толкина, у Л. Н. Толстого все вроде бы направлено только на изображение поступательного развития истории и на обнаружение движущих сил исторического процесса. Долгое время было принято рассуждать о противоречии, возникшем внутри самой эпопеи между автором-мыслителем и автором-художником. Как религиозный писатель Л. Толстой усматривал движение истории в проявлении воли Бога, а как художник, мол, он отдавал предпочтение объективным историческим закономерностям, воплощенным в народной воле. В соответствии с первой точкой зрения, человек словно соединяет в себе два начала: роевое и семейное, частное. "Нераздельность частного существования каждого и жизни всех, - пишет Я. С. Билинкис, - наиболее решительно в "Войне и мире" отстаивается образом Каратаева, особой его художественной природой.
Как и Наташа, Каратаев тоже руководим отнюдь не рассчетом, не разумом. Но в стихийных его побуждениях, в полную противоположность Наташе, нет и ничего своего. Даже во внешности его снято все индивидуальное, а говорит он пословицами и поговорками, запечатлевшими в себе лишь общий опыт и общую мудрость." (16) (выделено мною - Е.Ж.)
Скорее всего, непостижимость Бога Л. Толстой хотел выразить в том, что перед общением с высшим существом человек должен был как бы растворяться в общей массе, и чем больше эта масса, тем яснее должен был прозвучать божественный глас. Частный, малый человек, по мнению писателя, вечно обуреваем сомнениями, его постоянно мучает разум с присущей ему рефлексией и гордыней. Но ведь закон больших величин - это прежде всего закон звезд, то есть космоса, а следовательно, всеобщего безличностного начала.
Это космическое божественное начало Л. Толстой и видел в народной идее и так называемой скрытой теплоте патриотизма. Писатель словно создавал собственный народный миф, и в этом случае мы видим, как историческое мышление на самом деле только кажется таковым, а на проверку мы сталкиваемся с проявлениями традиционного эпико-мифологического сознания.
По М. М. Бахтину, перед нами все признаки подобного сознания.(17) Первое, мы сталкиваемся с воссозданием "абсолютного прошлого" в романе-эпопее "Война и мир". В одном из черновиков предисловия Толстой сам рассказал о становлении своего исторического замысла, как он вынужден был сначала отказаться от современности и сразу же перейти к эпохе 1825 года, затем хронологические границы отодвинулись вплоть до 1812 года, и, наконец, в третий раз время остановилось на отметке 1805–1807 гг. При этом писатель признается, что "… между теми полуисторическими, полуобщественными, полувымышленными великими характерными лицами великой эпохи личность моего героя отступила на задний план"(выделено мною - Е.Ж.). Что это, как не обращение к легенде, то есть не столько к реальному историческому прошлому, сколько к той области народного легендарного сознания, в соответствии с которым обычный частный человек неизбежно мельчает и отходит на задний план.
Второе, источником эпопеи служит национальное предание, а не личный опыт. Во многом именно на основе этого национального предания и появляется в романе образ Кутузова, например, а Наполеон, в противоположность всем очевидным историческим фактам, превращается в некого персонифицированного носителя абсолютного зла, который плох уже тем, что пришел на Русь уничтожить само русское космическое начало. Вообще, в случае с Наполеоном, Л. Толстой как нигде больше откровенен и прямо вступает в противоречие с понятием даже элементарной исторической достоверности и правды.
И, наконец, третье, эпический мир отделен от современности так называемой абсолютной эпической дистанцией. Скорее всего, именно поэтому автор и отказался от связи эпопеи с событиями современной Л. Толстому Крымской войны так, как он предполагал сделать еще в самом начале своей работы. Современность показалась писателю уж слишком мелкой и конкретной по сравнению с теми легендарными для русской национальности событиями, которые и нашли свое воплощение в эпопее "Война и мир".
Но мифологическая цикличность у Л. Толстого проявляется не только на глобальном или космическом уровне, но и в частной жизни. В связи с этим обратим внимание лишь на тот факт, что все так называемые благородные и любимые герои Л. Толстого на самом деле лишь совершают круговое, то есть циклическое свое развитие от некой забытой еще их предками простоты к интеллектуально-духовной рафинированности, а затем назад - ко всеобщему и универсальному опрощению, в котором и может быть заключена единственная Правда и в которой только и существует Бог как воплощение роевого всеобщего начала. К сожалению, размеры статьи не позволяют более подробно проанализировать это круговое цикличное движение во всей эпопее "Война и мир", хочется только напомнить об округлости Платона Каратаева, о метафоре некого свернувшегося и напрасно вращающегося винта, которая возникает в сознании Пьера Безухова, когда он после дуэли с Долоховым оказывается на постоялом дворе в Торжке, а также об особой любви Л. Толстого на разных этапах жизненного пути своих героев возвращать их, словно по кругу, на прежнее место и к прежним ощущениям: князь Андрей и разоренные Лысые Горы, Богучарово и небо Аустерлица.
Известно также, что произведения, которые вдохновили русского писателя на создание своей эпопеи, были "Илиада" Гомера и Библия. Именно оттуда Л. Толстой черпал вдохновение и воспринимал особое эпическое мироощущение с его целостностью и цикличностью, которое непосредственно было связано со всей грандиозностью замысла.
Но если говорить о предании, последствия которого должны были отразиться на судьбе целого народа или целой эпохи, то мы неизбежно начинаем говорить о таком мифическом архетипе, как Битва, в которой лицом к лицу должны встретиться все противоборствующие силы.
В соответствии с этим Л. Толстой вносит указанный архетип в само название. Битв в романе немало, и среди них есть самое главное сражение - это Бородино. Его описание составляет почти весь третий том, и если рассматривать сражение только с исторических позиций, то любой исследователь в данном случае просто зайдет в тупик, столкнувшись уже с авторским субъективизмом, например даже при описании диспозиции русских войск.
Но прежде чем рассматривать мифологический аспект всех военных сцен в произведении Толстого, нам следует вновь вернуться к творчеству английского писателя.
Дело в том, что война действительно является устойчивым мифологическим архетипом. Вот что по этому поводу написано в одном из авторитетнейших справочников: "В космическом смысле любая война предполагает борьбу света против тьмы - Добра против Зла. В мифологии есть большое количество примеров такой борьбы между силами света и силами тьмы: Юпитер борется с титанами. бог Тор - с гигантами, Гильгамеш и другие герои - с чудищами. Обычно поле битвы символизирует собой реальный аспект бытия, на котором и осуществляется основное действие. В соответствии с исламской традицией, любая реальная война с неверными является лишь "малой священной войной", в то время как "великая священная война" призвана освободить человека от всякой скверны внутри него самого. Чем грандиознее война, тем больший символ веры она из себя представляет."(18)
Французский исследователь Гвенон добавляет к сказанному, что "единственным оправданием войны является ослабление разобщенности и приход к единению и общности - от хаоса к гармонии. В этом смысле войну можно рассматривать как восстановление утраченной гармонии и порядка, как своеобразную жертву, которая сродни только космической жертве. То же самое можно обнаружить и в физическом плане: человек должен найти внутреннюю гармонию в своих действиях, в своих мыслях, а также гармонию между своими мыслями и действиями."(19)
У Дж. Р. Р. Толкина битва становится кульминацией всей эпопеи "Властелин колец". Причем описание ее распадается сразу же на несколько глав, а само сражение словно увидено с различных точек зрения.
Так, накануне битвы король Арагорн поднимает из земли войска мертвых и ведет их в бой против сил тьмы, а в городе Гондоре все готовятся к осаде приблизительно с такой же домашне-деловой беспечностью, как и при подготовке русских солдат к Шенграбинскому сражению. Битва уже началась, она почти достигла своего апогея, как на батарее Раевского в 12 часов пополудни (20), причем автор, кажется, почти полностью растворился в сознании мага Гандольфа, противостоящего из последних сил Черному Всаднику, - и вдруг новая смена, и Толкин неожиданно переключает читательское внимание на подробное и поначалу размеренное описание похода короля Рохана, Теодена, на воспроизведение психологического состояния его войск накануне решающей атаки. Затем дается сцена героической гибели короля Теодена и его дочери. Можно сказать с определенным допуском, что "окопные сцены" или сцены сражения, которые словно сняты так называемой субъективной камерой, сменяются общим панорамным видением всей битвы в ее земном конкретном и космическом аспекте.
Эта "стереоскопичность" видения событий огромной важности всегда считалась особой заслугой художественного мастерства Л. Толстого, но на самом деле подобная традиция берет свое начало в творчестве Гомера. В свое время очень убедительно об этом писал В. Кожинов, разбирая особенности эпического повествования в "Илиаде". Исследователь проанализировал один эпизод пятой песни знаменитой поэмы, в котором Эней обращается с просьбой к своему другу Пандару помочь ему обуздать воинственный гнев Диомеда. Неожиданно картина битвы сменяется мирными видениями жизни, которая течет своим чередом на огромном расстоянии от описываемых мест.(21)
В эпопее Дж. Р. Р. Толкина центром сражения является осада города Гондора. Следует отметить, что город как устойчивый мифологический архетип всегда находится в основании Космоса и всегда является местом соприкосновения трех космических сфер - Неба, Земли и Ада.(22) Город относится к категории ландшафтного символизма, где любая форма соответствует общей доктрине уровней Космоса, это так называемая сакральная география, в соответствии с которой местонахождение и форма ворот, дверей, само расположение города с его храмами и акрополем служили отнюдь не утилитарным целям, а городские стены всегда обладали некой магической силой, соответствующей той или иной религиозной доктрине.(23)
Исходя из общей мистико-религиозной концепции Судьбы, Дж. Р. Р. Толкин описывает битву при Пеленноре как определенную волю рока. Своими активными действиями и непосредственным вмешательством в события такие герои, как король Арагорн, король Рохан, Теоден, его наследник Йомер, принцесса Йовин, хоббит Меррси, хоббит Пиппин, а также маг Гандольф, пытаются просто прояснить для себя то, что было написано на священных скрижалях еще много-много веков назад. Здесь как раз и проявляется общий героический пафос произведения, который был характерен для культового сознания германских племен и который воплотился в активном следовании своей Судьбе наперекор всем обстоятельствам как некий вариант "воли к смерти".
Сражение, происходящее на земле, на самом деле, по замыслу Дж. Р. Р. Толкина, есть лишь проекция того, что творится в космосе, где силы тьмы пытаются подчинить себе силы света. Именно поэтому во всем описании битвы при Пеленноре такую роль играет пейзаж и особенно его цвето-световое воплощение. Так, перед самым началом битвы в главе "Осада Гондора" мы узнаем, что сумерки теперь будут постоянно властвовать над дневным светом, а Черный Всадник, один из властителей тьмы, так и не решается переступить порог разрушенных ворот лишь потому, что слышит крик петуха, для которого словно не существовало войны, ни древней магии и который просто чувствовал, что там, высоко в небесах, утро уже вставало над смертью.
Обратимся к самой образной системе Дж. Р. Р. Толкина и посмотрим, как автор описывает решающую атаку короля Теодена. Она явно носит мистико-символический характер, и здесь почти каждая деталь говорит о противоборстве Света и Тьмы: "И тогда король издал боевой клич, и Белогривый рванул с места. А за спиной у Теодена ветер яростно начал трепать знамя, белый конь мчался по зеленой траве, не удостаивая ее своим почтением. Вслед за королем летели его лучшие рыцари, но никто из них не мог догнать Теодена. Йомер был здесь же, и белый конский волос, украшавший шлем всадника, трепался на ветру от быстрой скачки. Люди Йомера летели на полном скаку с шумом волн, яростно бьющихся о берег, но и лучшие всадники оказались слишком далеко от Теодена. Боевой гнев предков вновь вспыхнул в его жилах, и король, восседая на своем Белогривом, был теперь похож на древнейшее божество, на самого Великого Орома, который победил когда-то в битве Валаров, когда мир еще был таким молодым!
А щит у короля был из чистого незамутненного золота - йо-хо-хо! И сиял он, как само Солнце, и зеленая трава вспыхнула своим зеленым пламенем, умирая под копытами белоснежного скакуна.
И тогда утро все-таки наступило, и ветер подул вдруг с моря, а тьма начала отступать, и полчища Мондора дрогнули, наконец, и ужас объял их сердца, и побежали враги, и гибли они, как трава, под копытами гнева, что топтал их.
И тут все как один всадники Рохана возвысили голос свой и запели, и так пели они и убивали они ради одной только радости - радости битвы, и звуки той песни были прекрасны и ужасны одновременно, и достигли они ушей тех, кто защищал сейчас Город."(24)
Цвета белый и солнечно-золотой оказываются на стороне короля Теодена и его воинов. Именно своим волевым усилием эти люди способны были повлиять на космические силы и приблизить наступление утра. Таким образом получается, что движение войск непосредственно сопряжено с космическими силами. Но может ли происходить нечто подобное и в реалистической эпопее Л. Толстого "Война и мир"? На первый взгляд этот вопрос кажется наивным и не имеющим под собой серьезного основания. Однако и здесь следует непосредственно обратиться к тексту.
Если рассматривать произведение Л. Толстого с точки зрения эпического мышления, то и здесь мы увидим, как архетип города проявляет себя в полной мере. Прежде всего это касается древней столицы Москвы. Заметим, что западный Петербург ассоциируется у Л. Толстого с чем-то лживо-внешним, далеким от исконно русского, в то время как Москва воплощает собой саму душу народа. Вспомним, что и Бородинское сражение - это прежде всего сражение, предпринятое ради защиты подлинной столицы. Пожар Москвы, а перед этим уход людей из города - все это проявление некоего бессознательного роевого, то есть космического начала города в каждом русском. Именно в Москве Пьер собирается убить Наполеона и тем самым совершить очистительный акт или принести "космическую жертву", видя во французском полководце воплощение самого антихриста.
Соответственно и Бородинское сражение станет еще одним воплощением очистительной "космической жертвы", позволяющей от разобщенности интересов отдельных людей прийти к некой общности, данной свыше. Сцена, когда накануне сражения в расположении русских войск устраивают грандиозный молебен и несут икону Богоматери, как раз и позволяет говорить о жертвенном начале, а огромное количество убиенных, искалеченных и раненых и является неким искуплением и омовением кровью перед лицом вновь открывшихся целому народу нравственных истин, одна из которых, по мнению Л. Толстого, и должна была воплотиться в виде декабристского движения.
Но кто еще, кроме лорда Дансени, Эддисона и Толкина, пытался создать свой особый художественный мир на основе германо-скандинавских мифов? Из наиболее талантливых современных писателей хочется назвать имя У. К. Ле Гуин "Орсинийские рассказы" (Orsinian Tales) (1976) она включила весьма привлекательную и необычную новеллу под названием Курган (The Barrow), написанную ранее.
Данное небольшое по объему произведение как нельзя лучше соответствует той общей тенденции, в которой христианство буквально подчинено древней языческой мифологии варварских народов. Автор, обогащенный знаниями Фрейда и Юнга, словно любуется теми темными импульсами, которые и по сей день продолжают властвовать в душе человека, несмотря на внешнее соблюдение христианских обрядов и нравственных заповедей. У. К. Ле Гуин проводит мысль о том, что в основе всего западного христианства находятся более глубокие языческие корни, берущие свое начало из более темных эпох, когда складывались первые германо-скандинавские мифы. Словно полемизируя с Фрейдом и Юнгом, У. К. Ле Гуин говорит не об античных мифологических архетипах, управляющих сознанием западного человека, а о всем спектре языческой мифологии, о неком хаосе, царящем в мрачных тайниках человеческой души, и еще о том, как мы в контексте истории понимаем этот спроецированный в наших поступках хаос за некий незыблемый порядок. Ради своего ребенка совершив страшное кровавое жертвоприношение, граф Монтайна и его потомки в дальнейшем будут почитаться людьми, угодными церкви и Богу. Ниже мы приводим свой перевод данной новеллы, дабы читатель мог сам убедиться в сказанном выше.
УРСУЛА К. ЛЕ ГУИН