Кроме того, трансцендентальное кино не имеет ничего общего и с многочисленными фильмами, авторы которых буквально соревнуются в способах виртуозного раскручивания на экране поражающих своей замысловатостью виртуальных миров, используя весь арсенал современных технологий, позволяющий "представить непредставимое", помыслить невообразимое. Весьма часто в такого рода фильмах закладывается некая иллюзия духовной проблематики, которая оборачивается либо "игрой" в духовность (через включение иронического контекста), либо пустой претензией на духовность, псевдодуховным суррогатом.
Трансцендентальное кино, как об этом пишет Шрейдер, напротив, очень часто апеллирует к обыденной реальности или даже к банальной повседневности. Но суть трансцендентального фильма как раз и выявляется в принципиальной несводимости к этой самой реальности. Фильм, где нет ничего, кроме банальной повседневности, вдруг начинает вызывать острое чувство глубочайшей нехватки и тоски, уводящей за пределы этого мира.
По мере развертывания сюжета зритель начинает явственно ощущать, что за событиями, которые происходят с героями в нашем мире, все настойчивее и определеннее просматривается мир иной, некая высшая реальность, не только влияющая на события этого мира, но и определяющая их.
Языком нашего мира, языком повседневности художники-трансценденталисты "описывают" мир иной – духовный. Они как бы творят в двух мирах одновременно, на границах миров.
Если зритель или, еще хуже, критик нечувствителен к трансцендентному, он видит в содержании этих фильмов исключительно рассказ о событиях нашей реальности, и тогда теряется суть и смысл всей работы, потому что этот мир – лишь следствие, повод, в то время как поиск художника-трансценденталиста направлен на постижение скрытых причин.
"Духовная универсалия" трансцендентального кино может быть по-разному интерпретирована теологами, философами или эстетиками.
Задача критики – ее выявить, эксплицировать. Аналитик действует в пределах "физики" текста, анализируя конкретные эпизоды, сосредоточиваясь на специфических особенностях его языка.
Но, работая с физическими параметрами кинотекста, аналитик выявляет те основания, которые служат физической опорой всей трансцендентальной текстовой метафизической конструкции.
Термин "трансцендентальное кино" или "трансцендентальный стиль" не только полезен, но и совершенно необходим, когда имеешь дело с трансцендентально ориентированными художниками, поскольку в противном случае их произведения могут быть ложно оценены и интерпретированы – по канонам и правилам, по которым они не были созданы. Что и произошло с картинами Звягинцева.
Как любой другой стиль, стиль трансцендентальный может быть изучен и определен. Специфические характеристики фильмов такого рода лишь актуализируют проблему корректного прочтения, адекватного анализа.
Сложность заключается в том, что произведения трансцендентального кино решают совершенно особую задачу, поскольку они изначально направлены в область невидимого.
При этом в распоряжении художника все те же кинематографические средства: камера, диалог, монтаж, звук и проч., которые привычно используются в самом обычном кино.
Аналитик, имеющий дело с трансцендентально ориентированным текстом, стоит перед той же сложнейшей задачей, перед которой стоял и художник, – выразить невыразимое. И пусть критик не может претендовать на возможность исследования трансцендентного, он может и должен описать имманентное и способы его трансценденции. Словами Пола Шрейдера, критик может и должен обнаружить, как имманентное манифестирует трансцендентное.
Задача анализа – выявить те языковые стратегии и механизмы, которые позволяют режиссеру осуществить этот почти мистический прорыв от видимого к невидимому, от физического к метафизическому.
Грубейшая ошибка критики – попытка читать трансцендентально ориентированный фильм в привычных повествовательных категориях, ведь для художника-трансценденталиста повседневность – это чаще всего сырье, представляемое жизнью, то, что Брессон определяет как "сырье трансцендентного".
Трансцендентальный фильм устремлен в невидимое, он стремится максимизировать тайны бытия и требует особого аналитического подхода. Попытка буквального прочтения текста, сведéния его амбивалентного и непрозрачного смыслового поля к рациональным объяснениям разрушительна для такого рода фильмов. Можно согласиться со Шрейдером, утверждающим, что "буквальное есть враг трансцендентного". По его замечанию, "для трансцендентно ориентированного художника эти принятые интерпретации являются чувственными или рациональными конструктами для изгнания трансцендентного" .
То, что приемлемо и применимо в обычном кино, не работает в случае с кино трансцендентальным. Если критик привычным образом попытается свести анализ к сюжету, игре актеров, операторской работе, диалогам, музыке, монтажу и проч., трансценденция уйдет из анализа.
Все эти составляющие фильма, столь значимые для обычного кино, не просто утрачивают свою значимость и выразительную силу в трансцендентальном кино, но в определенном смысле становятся препятствиями, сквозь которые зрителю необходимо пробиться к истинному смыслу и тайне вещи.
Трансцендентное – это то, что лежит за гранью человеческого опыта. Трансцендентальное кино – это такое кино, которое сквозь покров реальности дает возможность ощутить духовный мир.
Постижение духовного возможно исключительно как внутренний опыт. Й. Ашлаг, исследовавший духовный путь человека, писал в предисловии к книге "Плоды мудрости. Письма": "Мы различаем множество ступеней и множество определений в мирах. Необходимо знать: когда говорится о ступенях и определениях, то имеется в виду постижение душами, в соответствии с тем, что они получают в этих мирах" . Речь ведется о личном постижении.
И здесь важно определить позицию критика-наблюдателя, который должен двигаться в нескольких направлениях: двигаться по привычной киногоризонтали – от начала к концу фильма – и одновременно устанавливать отношения живого соотнесения с другим, вертикальным, трансцендентным сюжету уровнем, где действуют другие ритмы, другие скорости, другая логика и другие законы. Иными словами, двигаться с сюжетом, но быть – "над" сюжетом.
Фильм "Изгнание". Горизонты языка
Композиция фильма имеет структуру спирали: относительная "симметрия" финальных и начальных кадров реализует фигуру "возвращения" в начальную ситуацию, но на другом, более высоком уровне.
В то же время финал фильма совпадает с кульминацией духовного пути героя – моментом перехода на следующую ступень развития.
Структура финала, таким образом, совмещает две величины, соотносимые с разными уровнями (сюжетный, или "горизонтальный", уровень оказывается совмещенным с трансцендентным "вертикальным" уровнем, соотносимым с внутренним состоянием героя). Финал при этом приобретает качества "открытого", символизируя ступенчатый характер развития человеческой души.
Фильм открывается эпизодом с деревом и монтажной цепочкой кадров проезда машины. В финале вновь – монтажная синтагма проезда машины и вновь – кадр с деревом, где совершенство пейзажа закрепляет образ вечного, мирового, надвременного.
Семантика дерева, таким образом, маркирует границы универсума фильма, образует своеобразную рамку, "кулисы" мира. Эта структурная особенность фильма, конечно же, знакома нам по кинотекстам Андрея Тарковского. В поэтике Тарковского образ дерева "открывает" ("Иваново детство") и "закрывает" ("Жертвоприношение") целостный художественный универсум, проецируемый фильмами великого режиссера.
Начальные кадры фильма "Изгнание" исключительно значимы с точки зрения кодифицирующих функций кинотекста. Следует сказать об особой суггестии кадров проезда на машине. Дорога, трасса, бетонная стена, узнаваемый урбанистический, но какой-то безликий и одновременно безлюдный пейзаж, тоннели и развязки, мелькающие детали ландшафта дороги рождают ассоциации с гипнотичными кадрами проезда Бертона в фильме Тарковского "Солярис".
Не менее впечатляет партитура звука – многообразные звуки дороги, шум внезапно начинающегося ливня и едва уловимые звуки некоего музыкального ряда.
Несомненным достижением фильма является создание особой звуковой тональности, продуманность звуковой концепции как на уровне целого фильма, так и на уровне конкретных элементов.
Звуковое решение картины – это уникальный ключ к смысловой концепции. Фильм создает неповторимую акустическую атмосферу и обретает свое специфическое "звучание". Это звучание не исчерпывается музыкой, но включает весь арсенал звуков и шумов, за которыми "читается" особая логика.
Звуковая партитура фильма содержит некие звуковые коды, работающие на "проявление" иных реалий, отличных от привычных узнаваемых реалий повседневного бытия.
Звуковой код, порождая особую нервную вибрацию, меняет индексальность кадра, смещая действие в "символическую площадку", где разворачиваются невидимые обычному глазу процессы и события.
Используя звуковые коды "иной" реальности, звуковая модальность фильма одновременно открывает доступ к психической "карте" зрителя и таким образом через эффект резонанса перенастраивает зрителя на соответствующий режим восприятия, погружая в более глубокие слои сознания и стимулируя работу подсознания.
Мир фильма многослоен. Распадаясь на уровни и планы, его реальность переживается как сложное многосоставное единство, соотносимое с миром бесконечности.
С одной стороны, реальность фильма включает уровень, ассоциирующийся с понятием "наш мир". С другой стороны, происходящее на экране ощутимо переживается как часть иной, трансцендентной реальности.
И вся энергетика сюжета направлена на выявление и осознание этой высшей реальности и установление связи с ней.
Важнейшая особенность структуры кинотекста заключается в том, что топос фильма, воспринимаемый как "наш мир", есть одновременно внутренняя территория, внутренний космос, смысловым центром которого является, безусловно, Алекс. Все вращается вокруг центра – Алекса. Все действия разворачиваются относительно этого центра. Все события стягиваются к нему.
"Реальность" фильма – это пространственная карта меняющихся психических состояний Алекса: от застывшего, "асфальтного" состояния вначале – через кривую эмоциональных потрясений – к обретению радикально иных качеств, вернее, некоего духовного объема, где эти новые качества смогут реализоваться.
Алекс есть центральный и в определенном смысле единственный герой фильма. Все остальные персонажи – это силы, влияющие на него, организующие его и объясняющие его мир. Финал фильма, когда один за другим персонажи просто исчезают, это убедительно подтверждает.
Каким же мы застаем Алекса в начале фильма и чтó это за "место" на внутренней карте человека? И как все это связано с миром бесконечности?
Мир Алекса, "наш мир", есть территория изгнания.
Алекс в начале фильма – камень, его душа молчит либо он ее просто не слышит. Воплощаясь в человеке, Бог "умирает", скрывает себя за многочисленными оболочками этого мира, чтобы человек сам, своими усилиями обрел свою высшую сущность. А до того, как это произойдет, человек, его душа – в "изгнании". В этом контексте Алекс – пересохший мертвый ручей, в котором, однако, теплится крохотная искра памяти, напоминающая ему о Живом Источнике.
Состояние человека, переживаемое как "наш мир", состояние "камня", будучи территорией изгнания, одновременно является стартовой площадкой, с которой начинается его духовное восхождение. Проходя круги, подымаясь и падая, переходя со ступени на ступень, человек движется вперед, пока не достигнет своего духовного Начала.
Переход со ступени на ступень есть изменение свойств, следовательно – изменение состояний, а значит, и самого наполнения понятия "мир".
"Наш мир" как исходная позиция движения есть абсолютно "правильное место", которое тем не менее человек призван во что бы то ни стало преодолеть.
Итак, состояние изгнания в фильме рассматривается исключительно относительно духовности, и только в этом ракурсе следует выстраивать аналитическую работу, чтобы соблюсти требование адекватности.
Реальность фильма – это то, что раскрывается в мыслях и чувствах Алекса. И все события правомерно рассматривать только относительно него.
"Наш мир" в фильме есть "эго-реальность", состояние "камня", "мертвого источника", духовной амнезии, в котором изначально находится герой.
Мир Алекса – это кокон, сооруженный его "я". В этом коконе, в этой империи эгоизма Алекс, как ему кажется, "живет". В этом коконе, спеленутый по рукам и ногам, Алекс "спит", утратив связь с высшим духовным началом. Его сон охраняет бдительная стража, имя которой – эго.
Эгоизм – скорлупа, отделяющая человека от других людей, от всего мира; пелена, застилающая высшее начало, обрекающая человека на блуждание в сумерках. Эгоизм рождает высокомерие, конфликты, депрессию, боль, тьму, страдания, пустоту. Задача человека – осознать эгоизм как нечто постороннее, как своего внутреннего врага.
Другой план мира фильма – реальность высшая и объясняющая. Именно высшая реальность есть скрытая причина событий, определяющих изменения "духовной карты" Алекса.
Чтобы начать духовное движение, душа человека, находящегося в беспамятстве "нашего мира", должна хоть на мгновение очнуться, пробудиться от кажущегося жизнью сна. Но как, каким образом помочь человеку прервать, хотя бы на мгновение преодолеть этот вязкий морок – сон, как открыть доступ душе к вечному Источнику?
Человек, находясь в духовном беспамятстве, движется из мертвой зоны. Его шаги наверх очень часто имеют под собой боль и страдания.
Ситуация Алекса идеально воспроизводит данную модель.
С позиций "нашего мира" у Алекса в начале фильма все хорошо, если не сказать – идеально. Алекс здоров, у него прекрасная семья, очаровательная жена и дети, дом в прекрасном месте и все остальное, что можно обозначить символами человеческого благополучия.
Начальные эпизоды фильма напоминают идиллические зарисовки на фоне идиллического пейзажа. На это работает и многочисленная библейская атрибутика – дом, очаг, огонь, стадо овец с пастухом, звон колокольчиков.
Сцена купания детей ассоциируется с сюжетами Святого семейства. Слаженные действия мужа и жены. Полотнища стираного белья, знакомые по "Зеркалу" Тарковского.
И тут же – эпизод прогулки Алекса с семьей вдоль пересохшего ручья, когда на вопрос сына, а видел ли он, когда источник был "живым", Алекс отвечает утвердительно.
Это может показаться странным, но именно данная "равновесная" ситуация весьма опасна. Ничто так не способствует погружению в "сон наяву", как ощущение кажущейся стабильности и равновесия.
Это желанное равновесие, к которому стремится человеческое "я", тот самый "охранительный" барьер, что удерживает человека в плену духовного сна, не позволяя душе затрепетать и очнуться. В таком случае пробить броню беспамятства, "каменность" камня могут только боль и страдания.
И действительно, как часто пробуждение души происходит из осознания своей полной опустошенности, из самой низкой точки – глубочайшего кризиса и разочарований, точки мрака, равной смерти. Тогда приходит помощь. Творец "творит своими ангелами духов" (Пс. 103:4). Нисходя, они облачаются в одежды мира сего.
Вера и Марк, как, впрочем, и Роберт, и другие персонажи, – это проявляемые относительно Алекса силы, если угодно, "ангелы", посланные в помощь находящейся в состоянии неразличения, духовной слепоты, опустошенности душе.
Этот ракурс ви´дения дает возможность осмыслить события не в плане бытовой психологии – что, с моей точки зрения, есть грубая ошибка по отношению к данному тексту, – но в горизонте движения человеческой души.
Императив текстов такого рода – требование необходимости подняться, выйти не только за пределы сюжета, но и за пределы жесткой привычной картины мира.
Марк и Вера – это силы, проявляющие и созидающие Алекса. Сами по себе они не имеют автономного значения и как персонажи исчезают к концу фильма. Их задача – пробудить Алекса, вывести из состояния "дурного" равновесия.
Алекс в начале фильма – это "мертвый" уровень, "асфальт", камень. У него все есть, ему ничего не надо. Непробиваемость Алекса, его глухота и жесткость есть причина и объяснение того сценария "негативных воздействий", в котором ему будет суждено сыграть главную роль.
Мир Алекса переворачивается в одночасье.
Идиллия оборачивается мраком и пустотой. Смерть жены, осознание своей вины, открытие того, что жена не была ему неверна и что убитый ребенок – его собственный.
Алекс подавлен, разбит, опустошен. Он не может трезво мыслить. Ему плохо. Его мозг не ощущает связи с высшей силой. Он переживает лишь свои тяжелейшие состояния.
Для чего человеку посылаются страдания? Сколько людей задают себе этот вопрос – и сколько из них готовы примириться с ответом?
Находясь внутри страданий, человек не может понять и тем более принять, что эти переживания ниспосылаются с целью пробудить его к духовной работе. Страдания есть шанс излечить душу, шанс ощутить Высший мир.
С помощью отрицательных воздействий в душе человека закладывается основа для переосмыслений, эти воздействия "подобны каналам для воды, чтобы человек, как вода, заструился точно по ним…"
Страдания человека строят в нем душевную форму. Боль рождает рыдание души. "И когда все пути перед ним, как он чувствует, уже закрыты, тогда открываются "Врата слез", и он входит в Высший мир" .
Именно об этом мы можем прочесть и в духовном завещании Серафима Вырицкого "От Меня это было": "… переживаешь ли ты ночь скорбей, ты разлучен с близкими и дорогими сердцу твоему – от Меня это было.
Я – Муж скорбей, изведавший болезни. Я допустил это, чтобы ты обратился ко Мне и во Мне мог найти утешение вечное".
Пробуждение дается свыше. Когда человек начинает чувствовать пробуждение своего сердца, начинается "воскреcение из мертвых".
Энергетика сюжета – это силовые линии воздействий, направленных на Алекса в его движении к Цели. И все события, происходящие в фильме, могут быть интерпретированы как следствия этих целенаправленных влияний.
Фильм Андрея Звягинцева "Изгнание" а) латентно включает в себя сюжет "пробуждения", б) актуализирует архетип "возвращения", подводя нас к точке Начала.
Структура фильма раскрывает эти важнейшие аспекты развития человека.
Центральным эпизодом фильма с точки зрения философской концепции является эпизод собирания детьми пазла – картины "Благовещение" из разрозненных фрагментов.
Эпизод является ключевым, поскольку раскрывает не только принцип структуры, но и способ "прочтения" фильма. В чем философия эпизода?