Есть некое законченное совершенное творение – мир, сотворенный Творцом. Мир (душа) находится в состоянии "разбиения" – имеются отдельные бессистемные фрагменты, части. Задача – собрать мир заново, воссоздать Замысел Творца. Ключевая фраза: "Окончание – в замысле". Здесь заложен принцип, открывающий концепцию фильма, – "сборка" мира, "собирание" себя как осознание и реализация высшего Замысла.
Мир фильма – это мир психической реальности Алекса. Все элементы этого мира разрозненны, они не стыкуются, конфликтуют. Мир лишен гармонии.
Процесс развития управляется высшими силами. Все катаклизмы жизни Алекса ниспосланы для того, чтобы вывести его из "мертвого" состояния духовного изгнания.
В этом процессе нет ничего случайного. То, что кажется случайным, – результат узости обзора, недостатка информации. Ситуация, какой ее видит и переживает Алекс, постепенно раскрывается, выявляя иные связи, смыслы и законы.
Так фильм структурирует внутренний латентный сюжет, который можно определить как "сюжет воздействий". Высший мир – мир сил и силовых полей. Мир выше материи. Оттуда, как из корней, нисходят силы, рождающие в "нашем мире" объекты и действия, желания и поступки.
Задача высших сил – вывести человека из "духовной комы", из "мертвых" неизменных состояний, заставить очнуться, пробудиться, войти в движение, изменения, развитие и, наконец, вернуть в Начало.
Посмотрим на события фильма в ракурсе "сценария воздействий".
Завязка драмы – поступок-признание Веры: "Я жду ребенка, и он – не твой" – есть жесткая провокация. С точки зрения "нашего мира", Вера ведет себя неосторожно, если не сказать – глупо. Но с точки зрения "сценария воздействий", фраза Веры безукоризненна. Она не оставляет шанса. Ее воздействие – шок. Вера в одночасье буквально "портит" себя и свою жизнь с мужем. Одной только фразой лишает себя ореола и святости, короны и уважения, нанося прицельный удар в самое нутро Алекса, в сердцевину эго.
Заявление Веры достигает цели, буквально взрывая равновесие жизни Алекса. Его эго смертельно уязвлено. Его мир раскалывается. Алексом владеет смятение. В кадре – сумерки, переходящие в темноту ночи, и одинокое пятно белой рубахи Алекса, мечущегося между пустынными холмами и графикой деревьев сумеречного сада.
Этому поворотному эпизоду предшествует другой, не менее значимый эпизод – сцена между Верой и ее малолетней дочерью. На ласковое обращение Веры "зайка" девочка строго напоминает, что ее зовут Евой. Позицию девочки оттеняет непропорциональная реакция матери, которая буквально не может сдержать слез.
Диалог приобретает сакральный смысл. Девочка "напоминает" матери не только о своей суверенной сущности, но и о той миссии, к которой призвана сама Вера. Персонажи обнаруживают особую "посвященность", иную меру знания положения вещей.
Приезд гостей лишь внешне сдерживает ситуацию. Конфликт микшируется, и хотя его внешние признаки стерты, он прорастает "вглубь".
На этом фоне происходит разговор Алекса и Марка. Короткие вопросы и лаконичное резюме Марка: "Что ты ни сделаешь, все будет правильно. Хочешь убить – убей, хочешь простить – прости. Только прими решение".
Позиция Марка – оправдание любого выбора. Марк – это расчеты эго, поиск компромисса, это "машина" для оправдания любого поступка, направленного на поддержание стабильности, статуса эго. Основная формула "эго-расчетов" Марка: "Все будет правильно, только прими решение".
Алекс и Вера – и неудачная попытка объяснения.
Структура диалога – параллельные ряды, непересекающиеся траектории реплик.
Попытка Веры что-то объяснить Алексу немедленно им подавляется. Алекс не желает что-либо слушать. Его интересует единственный вопрос – что Вера собирается делать?
На этот вопрос самим же Алексом уже заготовлен единственно приемлемый ответ – согласие Веры избавиться от "этого" ребенка. Эго Алекса подсказывает ему этот "спасительный" ход, который, как ему кажется, позволит восстановить статус-кво и дать забвение…
Фраза Веры о том, что она знает, каков Алекс, и каков его брат, и каким будет Кир, оказывается оборванной на полуслове. Для Алекса это шелуха вместо желаемого ответа. Для Веры – еще одна безуспешная попытка достучаться до Алекса словом. Еще одна слабая надежда, что, может быть, "минует ее чаша сия" и душа Алекса очнется, не требуя от Веры жертвы. "А что ты собираешься делать?" – вопросом на вопрос отвечает Вера.
И, как хлесткий удар, звучит выкрик Алекса: "Спать!", но цель Веры – "разбудить" Алекса, вырвать его из-под власти смертоносного сна, оживить мертвый камень.
Вера загнана в угол. У Веры больше нет выбора.
Эпизод объяснения является точкой бифуркации, после которой события начинают развиваться исключительно в одном направлении.
События накатываются друг на друга, придавая друг другу ускорение и образуя ту особую графему жизни, которую начертала невидимая рука.
Когда наутро Алекс обращается к Вере с, казалось бы, простым предложением приготовить завтрак: "Приготовь завтрак, поедим вместе, будь им матерью, а я буду отцом", – это звучит как приговор.
Выбор сделан. Все решено. Все остальное – дело времени.
То, что почти немедленно следует телефонный звонок с приглашением детей в гости, больше не кажется случайным стечением обстоятельств, но, напротив, является точным сценарным ходом, который неминуемо приведет к предрешенной развязке.
События предполагают друг друга и складываются в горизонте будущего результата.
Откровенно зловещим выглядит последнее объяснение Алекса и Веры, вернее, озвученное требование Алекса: "Давай избавимся и начнем все сначала, и все будет хорошо".
Ответ Веры предельно лаконичен и оттого потрясает своей прозрачностью: "Делай, что задумал. Не могу больше ждать".
Вера смиренно принимает приглашение на эшафот.
Прощальный план – Вера в красном платье. Она готова.
Веру мы больше не увидим. Она исчезает, чтобы потом на короткое время возникнуть в открывающемся Алексу пространстве – и затем вновь исчезнуть.
Чем стремительнее развиваются события, реализуя невидимый сценарий, тем отчетливей "прочитывается" в фильме особая энергетика тяжелых массивных дверей, жалюзи и ставней, каких-то входов и каких-то выходов. Все отчетливей проступает тема границ. Тема перехода.
События развиваются в строго определенном направлении, позволяя Алексу осуществить свое намерение. Бессистемные разбросанные элементы жизни, словно намагниченные, выстраиваются в определенные графемы, строго следуя неведомому сценарию.
В подтверждение этой мысли в кадре дважды возникает ключевая сцена собирания детьми пазла. Она образует параллель с наиболее темными моментами фильма, которые вынесены режиссером "за кадр" и даются отраженно, через восприятие Алекса. Мы не видим ни эпизода операции Веры, ни того, что с ней происходит далее. Мы следим за теми меняющимися состояниями, в которые погружается Алекс.
Режиссерски (как, впрочем, и актерски) все снимается очень точно. Эпизоды буквально прорастают в ночь. Темнота внешняя сливается с внутренними ощущениями, где плотность сумрака рождается из сомнений, колебаний, переживания ошибки, страха, обмана и пустоты.
Актерский аскетизм, где почти все происходит в молчании, в скупости жеста, в сокрытии, лишь однажды окажется взорванным, когда Алекс с криком упадет на пол. И это будет точкой высшей боли, почти смерти.
Но именно отсюда, из зловещей темноты внутреннего ада, начнется процесс "пробуждения" Алекса, выхода из состояния духовной комы.
Уходит Вера, и почти тут же уйдет и Марк. Ему останется сделать только одно – "похоронить Веру". Как точно в фильме вдруг обозначится та невидимая связь, то нездешнее сходство между этими персонажами! "Гроб простой. Рубашка – что на ней. Никакого макияжа. Не трогать ее", – эти инструкции, которые дает Марк ритуальным служащим, точнее всего свидетельствуют о посвященности Марка и о сущности этих персонажей.
Похоронив Веру, Марк уходит из жизни стремительно. "И это правильно", потому что его работа завершена. И Марк, и Вера сделали то, зачем пришли. У каждого – своя задача. Теперь они оба уходят.
Завершается этап развития, завершается очередной цикл.
Все, что было, уходит, образуя болезненную пустоту, пробуждая невыносимую тоску и неведомую ранее нехватку. Это особое мрачное болевое переживание пустоты растягивается и расширяется, заполняя все пространство человеческой души.
Эти состояния раскрываются в фильме в эпизоде "умирающего", уходящего в темноту Дома. Сначала доктор по просьбе Алекса затворяет окна изнутри, запирает двери и выходит наружу, чтобы закрыть громоздкие ставни. При этом камера остается внутри Дома, чтобы дать нам возможность ощутить эту уходящую жизнь, пустоту и всепоглощающую темноту.
Эти кадры полны суггестии. Откровенная дискурсивность камеры, одухотворяя жизнь Дома, "пишет" затухание этой жизни, закрывание, погружение, соотнося с процессами исследования себя, постижения пустоты и смерти внутри себя, прежде чем прольется свет духовного зрения.
Процесс духовного пробуждения открывается эпизодом спящего в машине Алекса. Экран наполняется звуком – шум начинающегося ливня и оглушительный гром пробуждают воспоминание о "Спасе" Рублева в фильме Тарковского.
Этот кульминационный, катартический эпизод пронизан пластической и звуковой "памятью" о мире Тарковского: и грозные удары грома, и шум очистительного ливня "Рублева", крупный план лица спящего Алекса и дрожащий трепет напоенной зеленью листвы.
Камера открывает завороженному взгляду Оживший Источник, воды которого вновь устремляются вниз по склону, чтобы напоить собой и оживить все пространство до самого Дома и сам Дом.
Движение камеры над водой, "всматривание" в воду, откуда выступают, просвечивают предметы, коренья, пятна – разрозненные фрагменты прошлого, которые уносит поток…
Эпизод рождает образ "пробуждения", "очищения" и "обновления", знаменуя начало того самого процесса, который определял собой весь ход событий.
Характерно, насколько метафора пробуждения, ожившего источника переживается не как внешняя по отношению к персонажу "фигура", а как внутренний процесс.
Та часть фильма, которая, на первый взгляд, может показаться "флешбэком" (эпизод суицида Веры), структурируется как реальность, открывающаяся Алексу "здесь и сейчас".
События предстают в их истинном свете, проявляя связи и открывая смыслы, как заключительный фрагмент собираемого пазла, "деконструкция – реконструкция" жизни ради постижения смысла.
Это послание свыше запускает работу по осмыслению жизненного опыта как осознанию зла в себе. Без этой работы не осилить следующую ступень.
Эпизод очень важен, поскольку, возвращая Веру, он возвращает нас к теме Веры и Любви, и в этом концептуальном плане связан с эпизодом собирания детьми картины "Благовещение" и чтением Первого послания апостола Павла к коринфянам, глава 13:1–8 – одного из глубочайших посланий о сути любви, которая не может быть для себя, когда другого любят как свою вещь, но которая "все покрывает, всему верит, всего надеется, все переносит" и которая "никогда не перестает, хотя и пророчества прекратятся, и языки умолкнут, и знание упразднится".
Финал фильма – это финал "перехода", финал "срывания завес", рождения в новое качество.
Мы возвращаемся в начало.
Узнаваемый пейзаж с раскидистым древом на склоне холма. Змейка дороги, убегающая за горизонт. Вечный пейзаж с вечным древом. Алекс садится в машину. Она движется по змеящейся дороге туда, к горизонту, вверх. Неожиданно камера панорамирует вправо, открывая пространство, где нездешние жницы собирают жатву.
Сюжет фильма, как мы продемонстрировали, – это сюжет божественного руководства процессом пробуждения человеческой души, которая путем страданий и осмысления внутреннего зла совершает переход на следующую ступень своего развития.
Проблема текстов, работающих с "духовной" тематикой, – это проблема поиска языка, который позволит через образы и предметы нашего мира проявить те силы и воздействия, которые трансцендентны этому миру, но определяют его и движут им.
Как представить непредставимое? Каким образом дать возможность ощутить присутствие невидимого высшего начала?
В "Изгнании" Звягинцев действует как зрелый художник, имеющий замысел. Отсюда – цельность его картины, особая "правильная" геометрия, когда все элементы языка, кажущиеся поначалу случайными и бессистемными, в конечном итоге занимают свои места в заранее предопределенных автором позициях.
Этот, казалось бы, схематизм в данном случае не является свидетельством неполноты или несовершенства, но скорее, законом структуры, частью концепции, сутью замысла.
Важнейшая особенность кинотекстов, работающих с духовной проблематикой, может быть определена через троп "pars pro toto", или синекдоху.
В переводе с греческого "троп" означает поэтический оборот, употребление языковых фигур в переносном, образном смысле. Троп оперирует смыслом, не принадлежащим напрямую обозначенному явлению или предмету. Это как бы посторонний смысл извне. Его образность – отсылка к чему-то другому.
Смысл, рождаемый поэтикой тропа, апеллирует не к рациональному мышлению, а к чувственному восприятию, уводит сознание в иную область, где главным аргументом становится не логика, а чувство. Тем самым троп придает альтернативный смысл тому, что мы воспринимаем. С этим связана особая поэтическая суггестия, чувственно переживаемый экранный гипноз.
Общепринятое толкование тропа "pars pro toto" – "часть вместо целого". В традиционном смысле любой крупный план в кино – это синекдоха. В этом тропе две фигуры: а) замещающая часть – pars и б) некое целое – toto.
В случае трансцендентального кино мы имеем особый вариант pars pro toto, когда все, что мы видим и слышим в кадре, вся та реальность, которая возникает на экране, является видимой частью некой непроявленной структуры, с которой она напрямую связана и которой она обусловлена.
Материальный мир – лишь часть реальности, видимая и воспринимаемая часть огромного, но сокрытого целого. И особенность фильмов духовной проблематики заключается в том, что фильм не только ни на минуту "не забывает" о своей принадлежности к некоему трансцендентному Единству, высшей реальности, но и всей своей структурой проявляет и манифестирует это целое – toto, вскрывая неполноту и нехватку "нашего мира" – pars.
Исследуя способы манифестации высшей реальности (toto) в фильме "Изгнание", кроме уже рассмотренных особенностей самой структуры отметим еще некоторые механизмы и элементы языка кинотекста, работающие на эту манифестацию.
1. Особый тип персонажей:
а) прямые проводники воздействия высших сил – Вера, Марк, Роберт, дети;
б) персонажи-посредники (коннекторы) – почтальон, доктор и др.
С помощью этих персонажей автор проявляет как характер воздействий, так и их "синтаксис", выявляя принципы связи между событиями.
2. Апелляция к языку символов как способу обозначения духовного.
В определенном смысле весь фильм принадлежит к сфере символического. Само название сигнализирует нам смещение, сдвиг в иную реальность, иное пространство или иное состояние.
Многие символы фильма откровенно свидетельствуют о своем библейском происхождении. Проиллюстрируем лишь некоторые из них:
– древо;
– дом, дом отца, мать, отец, очаг;
– огонь, гром, вода;
– Свет, свет – тьма, Отец, Безымянный Отец, Ева, яблоко, Пастух и овцы;
– Книга, Евангелие, молитва, Источник, "Благовещение";
– Вера – вера, дверь, вход, зеркало, сосуд, ключи;
– символизм цвета: белый, черный, бирюза, красный и пр.
Следует отметить, что некоторые символы, которые сами по себе являются интертекстуальной цитатой, одновременно отсылают нас и к кинотекстам Андрея Тарковского, порождая специфические смысловые коннотации:
– дом, дом отца ("Солярис", "Зеркало", "Жертвоприношение");
– отец/Отец ("Зеркало");
– огонь ("Зеркало", "Солярис");
– фарфоровый сосуд для омовения ("Солярис", "Зеркало", "Жертвоприношение");
– книга/Книга ("Ностальгия", "Жертвоприношение", "Сталкер", "Зеркало"), цитирование: Первого послания апостола Павла к коринфянам ("Андрей Рублев"), Евангелия от Иоанна ("Сталкер");
– гром, вода, источник ("Андрей Рублев"), ключи ("Зеркало") и др.
3. Концепция пространства.
В фильме задействованы следующие типы пространств:
а) пространство, идентифицируемое как "библейский пейзаж";
б) дорога;
в) городской урбанистический ландшафт;
г) трасса;
д) дом;
е) внутренний мир.
Основная семантическая граница фильма – мир материальный/мир духовный, и все означенные типы пространств реализуют идею взаимодействия, соотнесения и перехода из одного в другой. При этом вся "территория" фильма задается как абстрагированная. Референтом этой реальности является не "объективный мир", но психическая реальность. Вся территория фильма отмечена тем или иным градусом смещения. На это работают разные языковые механизмы:
а) отсечение контекста, дифференцированный отбор, селективность: пустота улиц, отсутствие людей, выхолощенность интерьеров городской среды;
б) гармония, совершенство природного пейзажа, ассоциируемого с библейским;
в) анимирование пространства дома – дискурсивная камера, светопись:
г) стирание границ между внешним и внутренним пространством.
Эти механизмы раскрывают пространство фильма как карту внутренних психических состояний, непрерывно меняющегося внутреннего потока; так, значительная часть фильма снята в режиме блокировки зрения – сумеречность, полутемнота, поглощающая тьма; эти "внешние" признаки находятся в соответствии с внутренними состояниями героя.
4. Концепция времени.
Структура фильма реализует горизонтальную хронологию, которая нарушается в двух местах:
а) эллипсис – значимый временной интервал в начале фильма: между кадрами, где Алекс извлекает пулю из руки Марка, и следующим эпизодом в купе поезда – интервал в два месяца;
б) события этого периода реконструируются в конце фильма по типу "флешбэк" в молчаливой сцене встречи Алекса и Роберта. Однако концепция фильма позволяет рассматривать эту фигуру не как воспоминание, но как открывающуюся реальность – духовное ви´дение, поэтому в фильме нет категории "прошлого" как таковой, как нет и категории "будущего" времени. Время в фильме дано исключительно в ощущениях, как бесконечный поток меняющихся состояний.
Другой особенностью концепции времени в фильме является идея соположения, одновременного сосуществования взаимовлияющих миров, что можно интерпретировать как время и вечность или отсутствие времени.
Отметим также следующие значимые, на наш взгляд, особенности данного кинотекста, используя для этого терминологию Пола Шрейдера.
1. "Несоответствие".
В структуре фильма "Изгнание" несоответствие, парадокс играют ключевую роль. Фактически именно парадокс становится в определенном смысле двигателем сюжета. Все, что связано с линией Веры в фильме, воспринимается зрителем как неразрешимое противоречие. Парадокс не позволяет зрителю видеть события привычным образом.