Такая практика постепенно опустошает и как-то опресняет искусство. В этом пространстве уже нет места для чего-то, погруженного в себя или колеблющегося, непретенциозного и действительно живого. Нет места случайности и настоящей удаче, то есть совпадению намерений художника и возможностей его языка.
Явления живут и меняются, а слова остаются на месте, искусство мигрирует как кочевое племя, а ее покинутые жилища еще долго сохраняют прежние названия.
Мы видим, как на наших глазах кончается искусство, существующее на договорных началах. Своеобразная арт-мода, в которую оно перевоплотилось, занимается в основном перевешиванием ценников с одного отсутствия товара на другое его отсутствие и никого уже не имеет в виду, даже покупателя.
Такое искусство всегда кончалось быстро, почти на следующий день, но сама идея договора воспроизводилась в новых формах. Но сейчас и она кончается – договариваться стало не с кем. Эта ветвь эволюции, похоже, оказалась тупиковой.
Власть тьмы кавычек
Говорить о конце явления, стиля, эпохи почему-то легче, чем о появлении чего-то нового. Симптомы подтягиваются друг к другу охотно и бодро, как будто только и ждали подходящего сигнала. Видимо, именно поэтому может показаться, что я буду касаться каких-то финальных характеристик. В действительности же я просто не знаю их принадлежности, и это незнание накладывается на ощущение окончания большого литературного периода. Ощущение явно запаздывает, да и весь период несколько непроявлен.
Первоначально эта статья называлась "Стихи после концептуализма". Такое название сужает тему, хотя какие-то основные характеристики, очерченность этапа связаны именно с концептуализмом. Сопоставимы даже временные рамки, с той оговоркой, что даты рождения и смерти течения достаточно произвольны.
О том, что концептуализм умер, доказательно поговаривали уже в начале восьмидесятых, и доказывали это не какие-то сторонние недоброжелатели, но основные действующие лица нового в ту пору художественного движения. К тому времени концептуализм как оформленное, отмеченное специальным термином течение существовал в России всего несколько лет. Происхождение термина как будто общеизвестно, но не стоит эту общеизвестность переоценивать. Поэтому напомним, что впервые словосочетание "московский концептуализм" появилось в 1979 году на страницах русского парижского журнала "А – Я" в статье Бориса Гройса, которая так и называлась: "Московский романтический концептуализм". Определение "романтический" не выдержало проверку временем, а сам термин прижился.
Необходимость в общем обозначении, общем знаменателе деятельности целого круга художников и литераторов ощущалась уже где-то с середины семидесятых годов. Слово как бы висело в воздухе. "Московскими концептуалистами" назвали тех авторов, которых интриговали в первую очередь проблемы восприятия и функционирования искусства. То есть искусство воспринималось ими не как вещь (произведение), а как событие (ситуация). Ситуация в данном случае и является истинным произведением. Но это очень нетрадиционное понимание "произведения", и неудивительно, что видовые различия при этом теряют отчетливость. Процесс отслаивания идеи от материала шел очень исподволь, очень тонко, и именно в точке разрыва (где все еще вместе, но уже и порознь) давал самые интригующие результаты. На мой взгляд, выиграли те авторы, которые смогли в этой точке и закрепиться. Например, Лев Рубинштейн.
Но даже оставляя в стороне личные достижения, нужно признать, что многое из чисто концептуальной проблематики, как лицевой, так и оборотной, прижилось в современной художественной ситуации, как-то впиталось в нее. Литературная атмосфера столицы с начала восьмидесятых годов окрашена в постконцептуальные тона. Можно говорить о какой-то постконцептуальной действительности, хотя из этого не следует, что деятельность четырех авторов изменила всю художественную ситуацию. Концептуализм не школа, а проблема. Проблема не одних концептуалистов, но общего состояния художественного языка, но концептуалисты решают ее наиболее внятно и доходчиво.
Настолько доходчиво, что неопознанный концептуальный подтекст обнаруживается и в деятельности многих авторов, искренне считавших себя далекими от этой проблематики. Так где-то в конце семидесятых годов все, имеющие слух и интуицию, почувствовали, что готовится смена литературного режима. Когда каждая вещь пишется как последнее завещание человечеству, пишущую руку сводит судорога великой ответственности. Бот эту судорогу, ставшую для поэзии чем-то вроде "привычного вывиха", у кого-то ослабило, а у кого-то вовсе сняло появление концептуализма с его программным уклонением от личного высказывания, от его обязательности – от заведомой определенности художественного задания. С его уклонением от повинности.
Огромное значение имело то, что концептуализм – искусство открытого выявленного приема, искусство игры с приемом. Откровенность и внятность этой игры произвели некоторую революцию в умах. Концептуальная игра демонстрировала нечто более широкое, чем явление искусства: она демонстрировала особое концептуальное мышление. Это мышление оказалось очень современным и заразительным. Как бы другой класс мышления – странная раскованность, лишняя степень свободы. Каждое поэтическое движение, по видимости прямое, на самом деле представляло собой изощренный петлистый зигзаг, неуловимую восьмерку, сообщающую авторам чарующую развинченность литературных денди.
Впрочем, происхождение этой революционной игры не очень понятно. Вероятно, на этот раз революция все-таки шла снизу. Это подтверждается существованием какого-то стихийного, низового концептуализма – по виду элементарного, но не лишенного внутренней изощренности. Я имею в виду многочисленные анонимные стихи или частушки, часто не уступающие приговским. Или новый, несколько пугающий тон анекдотов. Появление новых видов фольклора. Игры – иногда виртуозные – с текстом официальных инструкций (например, в общественном транспорте). Странные граффити. Плакаты на демонстрациях и митингах первых бурных лет демократии, надписи на майках и значках (значок "Значок"). Пародийные лозунги и вообще широкое народное движение переозначивания официальной лексики и символики, по духу родственное соцарту. И еще что-то трудноуловимое. Может быть, отношение к общеизвестным, классическим литературным текстам. Страсть к искривленному цитированию, обостренное внимание к языковым искажениям и насилиям. Общий дух травестирования и пародийного отстранения.
Понятно, что очень рискованно называть это все концептуализмом, пусть и низовым. Наверняка большинство анонимных авторов даже не знают значение этого слова. Но без появления литературного концептуализма было бы невозможно увидеть в этих маргинальных фольклорных событиях какие-то общие симптомы тектонических изменений в отношениях между языком и сознанием. Говорить о постконцептуальной ситуации можно только в том смысле, что именно концептуализм представил ясную методическую схему этого по видимости хаотического движения. Сделал тайное явным.
Этот конструктивный опыт не мог не вызвать общего изменения художественных позиций. Он ясно показал, насколько другой стала ситуация. И показал всем – даже тем, кто не предполагал никаких изменений и вовсе не был в них заинтересован. Какая-то не вполне ясная мутация психологических установок и жизненных категорий в попытках оформления использует принципиальный диалогизм концептуального сознания. Даже коллажность новой поэзии, на которую так сетуют критики, есть, в сущности, другое лицо концептуальной игры с чужими голосами.
Поэзия в том числе и форма настоящего времени. Время, находившееся в неподвижном состоянии, очень сильно проявляло свою физическую природу. Оно колебалось, тяжелело, подгнивало – можно бесконечно продолжать этот достаточно произвольный ряд глаголов состояния. События как будто продули пространство времени. Концептуализм первым почувствовал грядущую перемену климата и занялся не стилевыми новациями, а проблемами стратегии и конструкции. То есть движением внутри существующего (а не созданием иной языковой реальности). Само это движение и стало главной новацией.
Все вышесказанное – по существу два-три пробных захода к осмыслению новой ситуации, которая сама по себе требует не только знания реалий, но и несколько иного способа суждения. А у нас есть своя тема, о которой не следует забывать: "Власть и т. д.".
К теме кавычек концептуализм имеет самое прямое отношение. Едва ли не основная его заслуга, на мой взгляд, – внедрение в литературное мышление самой идеи кавычек, принципа закавычивания. Множество клишированных слов и явлений существовало в нашем творческом сознании как "условно живое" и действовало на общих основаниях, внося в литературу своим жизнеподобием что-то зыбкое, хаотическое, заведомо мнимое. "Перед нами стоят ситуации, призраки, привидения, которые внешне бывают неотличимы от истины, от прекрасного, отличаясь только каким-то тоном. А именно – мертвостью этого тона. И мертвость эта показывает, что здесь что-то не то, что это из мира пляски мертвецов. Есть какой-то тон, который выдает фундаментальную разницу двух миров". Можно сказать, что живые и мертвые "души" (факты и фикции) пользовались в восприятии одинаковыми правами. Концептуализм хотя бы частично освободил нас от неподобающей активности этих мнимостей. В огромной массе они оказались заведенными в какие-то литературные резервации.
Но мы помним, что недостатки являются прямым продолжением достоинств. Концептуализм так долго работал в "теневых" литературных областях, имея дело только с отработанными породами, что привык считать эти области основными и даже единственными. Осознание того факта, что "истин много", а количество художественных имиджей близко к математическому множеству, совершенно заворожило авторов этого рода. Эстетический релятивизм, бывший на первых порах продуктивным методом, стал чем-то вроде пагубной привычки. По-своему комфортными оказались пространства "другого" опыта, в принципе не разделяющего намерение и осуществление, проект и результат.
Смысл особого концептуального "чуда" был, собственно, в том, что слово оживает (и выживает) в заведомо обреченной ситуации, в мертвой зоне. А если оно не выживает, если автор разрешает стихам не существовать, так в чем же чудо?
Словосочетание "стихи после концептуализма" невольно рифмуется со знаменитой формулой "искусство после Освенцима". При этом существенно, что сам концептуализм генетически связан с таким художественным явлением, как конкретизм, то есть с самой первой, прямой и точной реакцией искусства на состояние мира "после Освенцима". Последовательная подстановка звучала бы крайне неуклюже: "стихи после стихов, продолжающих стихи после Освенцима". Первое слово этой громоздкой фразы как будто забыло о последнем, но совсем не очевидно, что о нем забыло то литературное подсознание, которое и определяет реальную ситуацию. Русский конкретизм продолжает оставаться абсолютно живым художественным событием. Среди общих причин, объясняющих его художественное долголетие, можно выделить две. Во-первых, при всем внимании к стереотипам конкретизм не заключает в кавычки всю область поэтической речи. Живые зоны языка для него реальность и преимущественный объект внимания. Деятельность конкретистов подводит поэзию к выяснению своих крайних возможностей: способности существовать при любых условиях. Это опыт языкового выживания. А во-вторых, конкретизм – искусство чисто реактивное, буквально дошедшее до точки в попытках стать "неуловимым" для любой идеологии.
Эту чрезвычайно продуктивную фобию концептуализм унаследовал только частично. Концептуальная практика обнаружила странную способность как бы окукливаться собственной доктриной, а священная вера в универсальность этой доктрины с течением времени превратила ее в подобие идеологии. Уже в самой позиции чувствуется претензия на обеспеченное методикой вечное движение – изобретательно-уклончивое скольжение вокруг да около, мимо застывающих форм художественного сознания. Мимо, мимо! Но идеология как раз тормозит реакции, а новое искусство страшно ценит свою способность мгновенно реагировать на изменяющиеся обстоятельства. Отсюда и знаменитая "колобковость": попытка подменить естественную чуткость изощренной критической рефлексией. Доктрина оказалась сильнее этих пыточных попыток, в какой-то момент она стала опережать практику и сразу развоплотилась, потеряла привлекательность. Приходится уже напоминать себе, чем был концептуализм в свое время, почему он нас так интересовал.
Собственно, интересовал он нас как деятельность нескольких замечательных авторов, а она актуальна и по сей день. Им как-то удается в последнюю секунду счастливо разойтись с собственной теоретической позицией. Или скажем осторожнее: часто удается. Следующей генерации новаторов (их обычно называют постмодернистами) эта чудесная ловкость не передалась.
Надо заметить, что употребление термина "постмодернизм" делает разговор предсказуемым и отчасти беспредметным. Обсуждение круга понятий, связанных с этим термином, как будто потеряло актуальность. Ругать постмодернизм так же глупо, как и хвалить. Зто понятие без реального значения, слово-чехол. Или явно спекулятивная попытка обозначить отсутствие каких-то возможностей в терминах присутствия, существования. Даже при наиболее внятном употреблении постмодернизмом называют вещи, по своей природе несовместимые: и грозный вызов времени, и определенный (а именно пораженческий) ответ на этот вызов.
Записывают в постмодернисты тоже самых разных авторов. В том числе и тех, кто сознательно дистанцируется от этого неопределенного состояния творческого сознания и ориентирован на другие традиции. Некоторые традиционные предпочтения и новые прививки просто не были зафиксированы. Например, как будто незамеченным прошло влияние на поэтические средства рок-движения. На короткое время поэзия получила от этой стихии навык открытого голоса, идущего как бы "поверх барьеров" – но и поверх естественных стиховых законов. Получила урок суггестивности на минимуме средств, раскованность и – что особенно важно – возможность особого и очень действенного дидактического пафоса.
Понятно, что воспользоваться этими возможностями могли только люди с определенным, отчасти раритетным, творческим темпераментом, а выход за пределы кавычек порождал особый род поэтической речи, которому не чужды даже героика, гражданственное одушевление и прямое повествование. (А ведь еще в середине семидесятых годов казалось, что такие вещи окончательно выведены за пределы поэзии). Пожалуй, наиболее успешно справился с этой сложной ситуацией Тимур Кибиров. Его считают и поздним концептуалистом, и постмодернистом, в основном за склонность к безоглядному цитированию. На мой взгляд, Кибиров обязан концептуализму первоначальным (а сейчас уже несколько изжитым, стертым) сдвигом отношений между автором и текстом. Но Кибиров не отчуждает и не подменяет авторство – он присваивает текст. Отчужденный, общий, почти общественный текст он начинает произносить как свой собственный, сохраняя индивидуальную речевую интонацию и насыщая личной энергией. Войдя в новую художественную ситуацию, Кибиров сделал из нее не общеконцептуальные, а собственные "эпические" выводы. Получилось довольно органичное соединение личной речи и множественного или обобщенного автора.
Особенность Кибирова в какой-то загадочной ненарочитости, естественности художественного жеста. Иногда кажется, что его новации прямо связаны с новым литературным происхождением, с органикой измененного художественного сознания, позволяющей заново складывать куски "чужих песен" в свою собственную. Поэтому нельзя говорить о концептуализме Кибирова без существенных оговорок. Концептуализм очень сложное, изощренное сознание, рефлексирующее на разных уровнях одновременно. Это, собственно, прежнее культурное сознание, выброшенное в новые условия как глубоководная рыба к поверхности. Такому выводу не противоречит даже то, что именно концептуальная рефлексия ввела в поэзию какие-то методы с самой дальней периферии и сделала их законными – основными, а не маргинальными.
Присутствие концептуализма в нашем обзоре становится навязчивым. Это и понятно: тема обозрима, допускает подходы с разных сторон, достаточно обговорена. Следующие по времени явления имеют все неудобные свойства сырого материала. Прежде всего свойство ускользать и растекаться. Крепкая, устойчивая схема игнорирует детали, она атеистична, если иметь в виду популярную цитату. Кроме того расследование слишком легко получает "осудительный уклон" – очень нежелательный, хотя и небезосновательный. Общие суждения и характеристики всегда немного пессимистичны, а удачи трудно систематизировать.
Особенно сейчас, когда несколько условно-компактных отрядов снова разбились на нестройные цепочки, на одиночные стратегии. Никакая доктрина не ощущается заманчивой, теоретические установки стали вызывать отчетливое внутреннее раздражение.
Налицо ситуация то ли "отложенного" бунта, то ли бунта слишком тайного, подспудного. Между разными поколениями царит странная, немного пугающая гармония. В зоне профессионального внимания оказываются фигуры, остававшиеся незамеченными десятки лет: Дмитрий Авалиани, Михаил Соковнин, Анатолий Маковский и другие. Все тихо любуются друг на друга. Просто какое-то "возьмемся за руки, друзья".
Объяснения могут быть не только разными, но и по-разному – в психологическом плане – окрашенными. Можно объяснять все это усиливающимся влиянием специалистов (филологов, архивистов) и ползучей музеефикацией всей области литературных отношений. А можно – стремлением молодых авторов расширить круг художественных идей, способных к живому продолжению. Точнее, не круг идей, а систему эстетических ориентиров, так как в существующей системе молодые поэты чувствуют себя как будто неуверенно.
Их можно понять. За последние годы изменилось слишком многое, едва ли не все. Потерю ориентации – и не только эстетической – ощущают, вероятно, все, разница в возрасте и опыте здесь не так уж существенна. Местонахождение нового автора гадательно, а характер его культурной ниши нужно выяснять экспериментально. Не ясно даже их отношение к тем понятиям, которые были приняты и узаконены как понятия собственно культурные – где в начале слова "культура" подразумевается большая буква. Ясно лишь, что это не прямое наследование. Голоса Культуры доходят до нашего космоса невнятно. Как шум за стеной коммунальной квартиры: можно разобрать отдельные реплики, но смысл происходящего, суть разговора не улавливается. И читая стихи, едва ли стоит удивляться необязательности реминисценций и примитивности в переигрывании цитат. Ведь это не цитаты, не реминисценции. Это случайные куски культурного шума.
Литературная цитата и культурная отсылка получают в такой ситуации значение, близкое статусу "готовой вещи" (реди-мейд) в поп-арте. Работа с "готовым" материалом – один из видов ухода от непосредственной работы с материалом. Она в общем сводится к особой тактике извлечения вещи из ее естественной среды. Автор волен придать этой тактике индивидуальный характер: сделать ее художественным жестом. В любом случае эта работа не имеет отношения к ситуациям преемственности или дистанцирования.