Можно заметить безотчетное изменение не только определенных стратегий, но и самого характера авторства. Причина, вероятно, в разрушении привычных связей и оппозиций между существованием и литературным деланием, в снятии некоторых глубинных конфликтов и появлении новых, творчески еще не освоенных. Грубо говоря, в нарушении механизма "творческого перевода". Меньше всего это круговое смещение и размыкание коснулось самой области литературных отношений, она-то и показалась единственной освоенной (не ушедшей из-под ног) территорией. То есть стратегическое предписание "жизнь в литературе" стало пониматься слишком буквально.
Даже литературные новации последнего времени имеют какую-то плавную, закругленную траектории, которая оставляет их в области, заведомо отданной литературе. Ни пересечение границ, ни даже приближение к ним не имеются в виду.
Парадоксально, немного забавно, но и закономерно, что это едва ли не в большей мере относится к явлениям, манифестирующим себя как авангардные, поставангардные и т. д. Видимо, сама идея "быть авангардом" – идея вчерашнего дня, в принципе не доступная для реальных (не декоративных) новаций. Автор, выбравший подобную стратегию, сразу попадает в литературное болото.
В виде реплики в сторону можно заметить, что не всякая новация имеет целью освобождение языка. Есть новации очень реактивные, консервативные по внутренней сути – направленные не на язык в целом, а на отдельные художественные приемы. Все средства, присущие именно поэтической речи, здесь подчеркнуты, избыточны. Это не просто стихи, это сверх-стихи: маркированная образцовая поэзия. То есть стихи, состоящие из самых отборных, самых "поэтических" вещей: метафор, гипербол и т. д. Такое невероятное усиление "поэтического" в языке соответственно усиливает ощущение условности этого языка и фиктивности переживания.
Поэзия в этих случаях как бы замыкается на себя: вся область поэтических отношений берется в кавычки. Кавычки становятся естественно-необходимым условием высказывания, они уже настолько широки, что читатель способен поместить туда и свое восприятие. Идея "симулякра" уходит из художественного сознания в художественное подсознание. Все возможности взяты как бы заново, используются как будто впервые. "Непосредственное впечатление" нуждается здесь в особом аппарате принуждения. Текст берет читателя силой.
Художественным материалом концептуалистов был не язык, а отношение к языку, что проще всего выявлялось в определенной авторской позиции, позе, имидже. В новый период материалом становятся отношения с литературным языком. Эти отношения часто бывают легкими и ироничными. Свободу высказывания автор ощущает одновременно и как литературную данность, и как жизненный курьез. Что-то вроде: "Вот на каком диковинном наречии я выражаюсь. Да как ловко!"
Настораживающая новизна ситуации, на мой взгляд, в том, что поэта интересует не новое речевое существование, а иное стилевое поведение. Что, согласитесь, не одно и то же.
Такого автора тоже можно считать персонажем, но это персонаж пьесы, которую разыгрывает не жизнь и не язык, а литература. Интересует его не расширение пространства, а его освоение. Все, что нужно для разумной автономии, там уже есть – от богов эллинистического пантеона до сегодняшних реалий, причем на равных основаниях. Так что возможности почти не ограничены.
Надо сказать, что многие молодые авторы своих возможностей не упускают. Принятие закрепленной литературной роли как второй натуры и свобода владения выбранным языком делают их позицию достаточно сильной. Может быть, стоит присмотреться к этим обнадеживающим симптомам, не упуская из виду нашу основную тему: расширение зоны "передоверенного" высказывания – расширение кавычек. Может быть, преодоление кавычек и начинается как раз внутри этой зоны.
После всего сказанного очень трудно переходить к примерам. Они должны быть одновременно и показательны, и исключительны (то есть вовсе не показательны). У меня нет идеи какой-то общей регистрации, рассматривать художественные явления как культурные симптомы, на мой взгляд, непродуктивно. Сама художественность ощущается как жизнеспособность, как сила продолжения вне инерции. Но, к сожалению, и такие явления не свободны от общих обстоятельств, только существуют на грани их преодоления.
Некоторые поэты, из тех что кажутся мне новыми, не так уж молоды. Реальное местонахождение автора не связано впрямую ни с возрастом, ни с вкусовыми предпочтениями, даже намеренная ретроспективность не всегда отсылает в желаемом направлении.
Строгость тона и ювелирная выделанность стихов бывшего ленинградца Олега Юрьева напоминают об аскетическом упражнении. Текст закрыт, почти герметичен, он отсылает к самому себе и говорит о переживании и ситуации только фактурой стиха, его серебряным шитьем.
По кому склизкой вицей
Дождь хлестнул дыролицый?
Кто не знал урок?
И для чьих ауспиций
С мутной выси смутной птицей
Казан броский кувырок?
Техника письма у Юрьева виртуозна даже с лишком, с шиком, с перебором. Часть изобретательности идет на то, чтобы немыслимо усложнить задание, остальное – на то, чтобы продемонстрировать свободу и легкость выполнения. Но общая жесткость интонации производит впечатление говорения сквозь судорогу, со стиснутыми зубами. Как будто для автора невыносимо предположение, что его стихи действительно могут о чем-то "поведать", и все силы уходят на то, чтобы обратить свою речь в неразборчиво звонкий стрекот. Эта мечта об иной речевой природе позволяет увидеть в Юрьеве нового автора, очень своеобразно, парадоксально преодолевающего условность высказывания. Это преодоление от обратного: условность возводится в такую степень, что высказывание почти перестает существовать. Поэта уже сравнивали с цикадой, но, вероятно, никогда еще это сравнение не было так актуально.
Мы уже встречались с подобным замыканием текста, с его кристаллизацией. Но прежде это представлялось крайним случаем сверхсложного высказывания, для которого уже как бы "нет слов". Слова – только знаки состояний, иероглифы иного языка. Среди молодых поэтов есть по крайней мере один прямой преемник этой стиховой практики – опытов такого лексического освоения (и присвоения), естественными следствиями которого становятся общая смысловая инверсия и полунамеренное косноязычие. Это Николай Звягинцев. Кажется, что этот автор не употребляет "общих" слов, а пользуется только собственными – детскими, дачными, прогулочными. Климатическая наполненность, зыбкость слов размывают определенность сообщения, но состояния узнаваемы, а мелодический строй всегда подскажет направление слегка заплутавшему читателю.
Вот весь в снегу перронный билет.
Пустите в плен прошлогодней шубы,
Где грудка рыкает, аки лев,
Вторая пуговка кажет зубы.
Случай Звягинцева как будто не подверстывается к общим рассуждениям. Но очень интересно, что при прочих равных никто бы не отнес эти стихи к шестидесятым – семидесятым годам. Они сегодняшние. Время меняет отношение к самой "ситуации письма". Условия могут быть сходными, но реализуется совсем другой проект.
Автор волен демонстрировать полную лояльность к определенной поэтике, но изменение расстояний и ролевая перестановка все равно делают свое дело. Барочность, избыточная образность Николая Кононова в общем близка опытам метареалистов (особенно А. Парщикова), но тут метафоры настроены на один эмоциональный лад и – что очень важно – ощутимо ироничны по отношению к собственной избыточности. Как-то весело чрезмерны.
Вот и вдыхают ацетон отроковицы, став лозой, в упор не видя
Таблицу Менделеева, законы тяготения, вот и гроздьями виснут.
Да и сердце мое двустворчатое распахивается так же плантацией мидий,
Куда волной врываются кадмий, стронций и висмут.
Знаю, знаю вас, угарные газы: неоновая черемуха, аргоновая роза,
Кряжистый ацетилен, дубиной кухоньку громящий…
И если уж разобраться, то кто я такой, как не вспыхнувшая вискоза,
Как не вспухший шелк, сам себя леденящий…
Среди авторов, существующих в "основном" русле русской просодии, есть люди, занявшие какую-то свою вполне убедительную позицию и не пытающиеся никого обогнать. Стихи крымчанина Андрея Полякова открыто литературны, издали их можно было бы принять за поздний извод "ленинградской школы". Открытое, вызывающее заглядывание в классический словарь. Перекрестное эхо знакомых и милых голосов, а то и цитат, впрочем, ловко загнутых в другую сторону. Эта "другая" сторона художественного поведения обнаруживается очень скоро и, по мере вчитывания, все более явно. Не оправдывается привычное в подобных случаях ожидание тяжелой (в сущности, рутинной) метрической поступи и окаменелости риторических фигур. Некоторые обороты выстроены слишком тщательно, но само стиховое строительство имеет как будто другую цель. Меняет смыслы и тот условный поэтический язык, к которому обращается Поляков (за этим он к нему и обращается). Условность здесь почти тавтологична, всерьез ни на что не претендует. Значения ненавязчиво обратимы, переозначивание возможно и даже желательно. Как будто действуют два автора одновременно. Один, например, старательно копирует ритм мандельштамовского "Декабриста", а второй пародирует пафос первого и исподтишка переиначивает звучание.
И спьяну выполнил сей варварский обет -
ни слога более, ни звука.
Тяжеле бабочек и выше пирамид
А. П. Квятковского наука.
Эта ирония хороша тем, что почти непроизвольна: ирония стиля, а не автора. Означаемые легко узнаются под своими литературными псевдонимами, и этот немного комический эффект сразу меняет всю обстановку стихосложения.
Или другой – и даже противоположный – пример изменения обстановки и позиции. Андрей Туркин, наследник приговской "новой искренности", решительно маскирует свою тонкую поэтическую работу и отдает авторство слегка придурошному заместителю.
Она стыдливо прошептала,
Губами шевеля едва:
Здесь очень много, дай мне мало;
Здесь целых три, а надо два.Возьми все три! – сказал я строго,
Придвинув их концом ноги.
Я дал тебе не слишком много!
Один себе прибереги!
Жест Туркина естественен, ему легко поверить, на его условия сразу и охотно соглашаешься.
В отличие от Туркина Павел Пепперштейн (больше известный как художник) считает, что возможности маневра сохраняются и в пределах классической концептуальной методики. Надо сказать, что сторонняя позиция может быть очень выигрышной, особенно в сочетании с изобретательностью поставангардной закалки. Но в короткой цитате невозможно, к сожалению, продемонстрировать специфическое "мерцание" кавычек в вещах Пепперштейна, когда откровенно стилизованное слово то застывает, то оживает за счет перепада уровней стилизации.
Пепперштейн – один из очень немногих молодых авторов, осознанно продолжающих концептуальную линию. Но есть и заложники ситуации. Заданные ситуацией правила игры воспринимаются ими как данность и перенимаются невольно. Например, лирическое по своему происхождению высказывание отдается условному герою или драматическому персонажу. Очень показательно название первого сборника талантливой Евгении Лавут: "Стихи про Глеба, Доброго Барина, царя Давида, Фому и Ерему, Лютера и других". Эту книжку можно рассматривать одновременно и как лирический сборник, и как повествование из фрагментов, перемежающее монологи персонажей и вставные сюжеты.
Подобная смена "исполнителей" происходит и в стихах Дмитрия Воденникова. Интонационный зачин каждой вещи принадлежит автору, но через какое-то время та же тема подхватывается другим голосом, развивающим ее (тему) как драматический монолог. Своеобразием стихи Воденникова отчасти и обязаны такому двухголосью – литературному аналогу сценического перевоплощения.
Я назвал подобные подстановки невольными, потому что молодые авторы, по-видимому, ощущают передачу авторских прав персонажу естественно-необходимым условием "прямой" речи. Лирическое высказывание ищет какой-то защиты, и ей может стать драматическая форма.
Но куда важнее, на мой взгляд, не чем защищаются, а что защищают. На определенной стадии приобретения уже не замечаются, зато потери болезненно ощутимы. Нечто подобное происходит и сейчас.
Постмодернизм можно трактовать и как коренную ревизию логоцентрической (основанной на авторском голосе) литературной традиции. Звучит очень серьезно. Но это ревизия как будто из гоголевской пьесы. Отсылки к предполагаемому как к безусловному и множество других шарлатанских натяжек, на которых основано стройное здание доктрины, делают сомнительной всю область, захваченную постмодернистской полемикой. Например, "вакансия поэта" внутри этой доктрины становится собирательным образом множества идей явно дурного вкуса – фарсовых и ходульных одновременно (что само по себе уникально).
Кажется, что место поэта в мире пустеет. Исчезновение живого голоса воспринимается как утрата самого поэтического слова. Примириться с ней невозможно. Она невосполнима.
Переживание такой остроты трудно списать на счет творческой ностальгии. Все не так просто. И естественное сопротивление, вызываемое новой ситуацией, может быть более действительно (и разумно), чем сама ситуация. Оно-то и вызывает к жизни следующую – новейшую – ситуацию.
Кстати, осознание подлинного смысла своих реакций, как и осознание своих реальных границ, – едва ли не главная доблесть мыслящего человека. А возможность естественно звучащего нормального голоса – новация по преимуществу.
И в наше время есть авторы, чья поэтика строится прежде всего на отказе от фиктивных возможностей. Смысл этой эстетики отказа в стремлении понять, от чего нельзя отказаться ни при каких условиях. Внимательный читатель должен чувствовать изменившуюся природу чьих-то личных усилий: собирательное движение, жертвующее вариантами и сплачивающее приемы ради какого-то "выпрямительного вдоха". Тонкая, напряженная до разрыва ткань ощущений ищет для себя другое состояние словесности; речь ищет новые основания своего оправданного присутствия в мире.
Именно основания – не признаки, даже не формы. Само понятие новации меняет характер. Мы твердо запомнили, что новатор ищет стратегии и зоны, еще не освоенные, но возможные для освоения. Это занятие почему-то вызывает все меньше энтузиазма, да и продолжается как будто по инерции. И не потому, что нет неосвоенных зон. Скорее, само движение к неосвоенному возможному потеряло смысл. Зачем искать то, что никому уже не нужно: еще одну рядовую возможность. Возможность не интересна. Интересна преодоленная невозможность.
Речь по существу дела не о привходящих качествах стихов, а только об их существовании. Существовать – единственная задача поэзии. Это явление какой-то "третьей" природы: одновременно и слово и действие (и воля и представление). Воспринятая как один из языков культуры, поэзия теряет эту возможность двойного – в сущности внетекстового – состояния. Меняет свою природу, то есть просто перестает существовать. И стихи жертвуют чем угодно, только бы не попасть в особую культурную клетку и не стать добротным штучным товаром на любителя.
Повод для разговора
"Культурная ситуация", "художественная ситуация" – слова явно из лексикона культурологов и искусствоведов. Но понимание культуры у нас немного странное: очень показательно, например, выражение "культурный багаж". Невольно представляется переезд музея в новое помещение. В подмене культуры-интенции культуртрегерством опаснее всего пассивность предполагаемого получателя. Вот почему при слове "культура" лица собеседников слегка деревенеют и как будто обесцвечиваются. Потом разговор соскальзывает на другую тему, все оживляются, начинают перебивать друг друга…
Что это значит? Это значит, что термины неверны. Подлинная жизнь культуры не может быть скучной, ее только так и можно опознать – по вспышке личной заинтересованности. Та тема, на которой разговор неожиданно оживает, и есть культурная тема. Культура – это воздух человеческого общения, им-то мы и дышим. Его убывание ощущается даже не как творческое – как физическое удушье.
Новости переполняют нашу жизнь, но это не делает ее полной. Полноту жизни обеспечивает только новизна, пущенная в дело. Только новость, ставшая новацией, – неожиданным разрешением давних проблем.
Видимо, основным источником новаций и является какой-то глубинный конфликт. Еще недавно таким общим для многих конфликтом было сопротивление сминающему давлению общества-государства. Не хочу оказать, что сейчас этот конфликт снят, но совершенно ясно, что и смысл, и характер его изменились. Не конфликт исчез – исчезла определенность и устойчивость конфликта. Исчезло, так сказать, прочное конфликтное основание.
Тот же глубинный конфликт заявляет себя в других обстоятельствах. Выяснение должно идти на другом языке, в противном случае область идей загромождается посторонними вещами, которые для этой области – помехи, мусор, экспериментальная "грязь".
Наши фобии всегда выступают под маской. И может быть, первая забота "человека мыслящего" – увидеть подлинное лицо личных демонов и социальных недомоганий. Не обманываться самому, не вводить в заблуждение других.
Мы живем в другой стране, в другом мире, надо бы обсудить друг с другом новые впечатления. Об адекватности своих реакций можно догадаться по параллельным примерам. Вот идет передача с эдинбургского фестиваля, и наш корреспондент спрашивает у актера-шотландца, чем привлекло их труппу "Собачье сердце" Булгакова.
– Эти проблемы очень актуальны для нас, – отвечает актер.
– Какие именно проблемы?
– Во-первых, проблема трансплантации, во-вторых, проблема бездомных.
Здесь хорошо видно, какая спайка стереотипов и заблуждений образуется на месте непонятого, непрочитанного текста. Но такие тексты окружают нас со всех сторон. Нам необходимы другие навыки ориентации, необходим период накопления информации, сомнений и темноты, – продуктивного непонимания. И соответствующий язык, в принципе отличный от языка новой журналистики, где даже не предполагается существование вопросов, на которые сам автор не знает ответа. Тяжело наблюдать, как распорядились "свободой слова" те, чье личное слово несвободно. Освобождение слова – тяжкая, опасная работа. Оно может воспользоваться своей свободой вовсе не так, как мы ожидали.
Например – исчезнуть. А, как известно, нет слова, нет и явления.
Можно предположить, что странная ненаполненность обступившего нас культурного пространства – проблема в основном языковая. Исчезающее слово оставляет после себя свои низшие подобия: эхо, шум. Похоже, что и культурная ситуация начинает прочитываться по своему эху, по культурному шуму. На поверхности заметна не художественная работа, а культурная агрессия, в лучшем случае – групповые, коллективные движения. И если в этом плане нет особых достижений, то создается впечатление, что нет смысла обсуждать всерьез и культурную ситуацию. Такое ощущение крайне деструктивно, да и депрессивно.
Сама природа зрительского, читательского внимания оказалась подвержена странным мутациям. Постоянное поощрение публичной составляющей литературного процесса превращает читателя в "читающую публику". А зрение "публики" напоминает зрение некоторых хищных птиц: она видит только движущиеся предметы. Некоторые новые свойства нашей литературы можно объяснить только сознательным или неосознанным приспособлением к этим зрительным особенностям.