Наряду с поколенческими различиями для понимания взаимодополнительности героев в структуре "Красного колеса" (и его Первого Узла) весьма существенно, что Воротынцев и Лаженицын обретаются в разных жизненных сферах. Речь идет не о сословной принадлежности. То, что Воротынцев – потомственный дворянин, а Лаженицын – крестьянский сын, конечно, как-то на их личностях сказывается, но отнюдь не определяющим образом. (Не зря Варсонофьев рассуждает об условности в ХХ веке понятий "народ" и "интеллигенция" – 42.) Не слишком весомы и идеологические предпочтения героев. У Воротынцева, строго говоря, никакой идеологии нет, его верность "столыпинскому духу" основана на здравом смысле и нравственном чувстве; Санино книжное правдоискательство характерно для любого мыслящего юноши и, по сути, не затрагивает его душевного центра – потому и стал возможен отказ от толстовства. По-настоящему важно, что Воротынцев – профессиональный военный, а Саня – человек подчеркнуто мирного склада. Вполне резонен вопрос, который задает ему в самом начале повествования Варя: "Да разве у вас характер – для войны?" (1); увлечение Толстым тоже для Сани не случайно. Поставив Воротынцева и Лаженицына (лучших выразителей двух поколений и двух жизненных сфер) в особые сюжетные позиции, автор постоянно скрыто соотносит их с другими персонажами. "Молодые" и "взрослые", "профессиональные" и "сторонние" реакции на начало Первой мировой, прихотливо распределенные меж многочисленными участниками и наблюдателями исторических событий, складываются в объемную трагическую картину, единство которой придают два центральных героя. Воротынцев выходит из августовского ада с ясным сознанием: если мы будем так воевать, Россия погибнет. Лаженицын идет на войну, не представляя, что его там ждет. Горькая (и оказавшаяся ненужной) умудренность одного и светлая наивность другого, взаимно отражаясь и дробясь в отражениях дополнительных, заставляют читателя понять, что же все-таки случилось в Восточной Пруссии и почему поражение одной армии (формально рассуждая, отнюдь не фатальное для России – да и воевали мы потом с переменным успехом больше трех лет) избрано писателем в качестве отправного пункта. Иначе говоря, почему "красное колесо" – колесо паровоза, на которое заворожено смотрит Ленин (22), горящая мельница в Уздау, вид которой изумляет Благодарёва и Воротынцева (25), отскочившее колесо телеги (30) – начало свое всеразрушающее и, как выяснилось, неудержимое движение уже в августе 1914 года.
Как известно от самого автора, уже задуманный им в 1937 году "большой роман о русской революции" должен был открываться описанием начальных событий Первой мировой войны – самсоновской катастрофы. Мысль о том, что роковые злосчастья России коренятся именно в ненужной войне, оборвавшей течение сложной и конфликтной, но органичной жизни, стала для писателя заветной. Вполне отчетливо она обозначена в рассказе "Матрёнин двор":
– …Война германская началась. Взяли Фаддея на войну.
Она уронила это – и вспыхнул передо мной голубой, белый и жёлтый июль четырнадцатого года: ещё мирное небо, плывущие облака и народ, кипящий со спелым жнивом. Я представил их рядом: смоляного богатыря с косой через спину; её, румяную, обнявшую сноп. И песню, песню под небом, какие уже давно отстала деревня петь, да и не споёшь при механизмах.
(Солженицын А. Собр. соч.: В 30 т. М., 2006. Т. 1. С. 133)
Рассказчик видит других Матрёну и Фаддея, не просто молодых и здоровых, но для другой – счастливой – жизни предназначенных. Эту жизнь у них отняла война. Рассказчик видит другую – истинную – Россию, совсем непохожую на искореженную лагерно-колхозную страну, где одинокая праведница становится объектом снисходительного презрения, а былой чудо-богатырь обращается в озлобленного и корыстного мстителя, многие годы спустя воздающего за единственный Матрёнин грех. Заметим, что обусловлен тот грех "германской войной" – Матрёна не дождалась попавшего в плен Фаддея, о судьбе которого никто из близких ничего не знал. Конечно, и старая Россия ввязывалась в войны (зачастую вовсе ненужные); и там рушились судьбы, черствели души, а праведник далеко не всегда был почтен любовью ближних. Рая на земле не было никогда. Но и того ада, в котором прошла почти вся жизнь незлобивой Матрёны и утратившего свои лучшие начала Фаддея (а они были – иначе не вспоминала бы Матрёна с такой нежностью о своей пропавшей любви), того ада, что за долгие советские годы стал единственной нормой бытия, в России прежде не было. Покуда не сорвалась она в бессмысленную войну. Потому так важна в "Матрёнином дворе" несколькими строками запечатленная картина привольной и обильной жизни, утраченной гармонии природы и человека.
Эта же картина возникает в первых – "мирных", включенных в сюжетную сферу Лаженицына – главах "Августа". И важны здесь не только частности, не только подробные, изобилующие колоритными деталями, "державинские" описания "правильной" жизни крестьян Лаженицыных, которые могут позволить "странному" сыну учиться в университете (1), богатых землевладельцев Томчаков (3–6, 9), купца Саратовкина, в пятигорском магазине которого "приказчики считали позором ответ "у нас нету-с"" (8). Все эти картины "довольства и труда" мы воспринимаем при свете открывающего повествование символического пейзажа:
Они выехали из станицы прозрачным зорным утром, когда при первом солнце весь Хребет, ярко белый и в синих углубинах, стоял доступно близкий, видный каждым своим изрезом, до того близкий, что человеку непривычному помни́лось бы докатить к нему за два часа.
Высился он такой большой в мире малых людских вещей, такой нерукотоворный в мире сделанных. За тысячи лет все люди, сколько жили, – доотказным раствором рук неси сюда и пухлыми грудами складывай всё сработанное ими или даже задуманное, – не поставили бы такого свермыслимого Хребта.
(1)
Человеческий труд может и должен быть осмысленным, творческим, требующим самоотдачи и за то награждающим работника сторицей. Как и в зачинных главах, на протяжении всего повествования Солженицын будет тщательно и восхищенно описывать тружеников-мастеров – крестьян, рабочих, инженеров, ученых, мыслителей, даже администраторов, политиков, военных, если они действительно мастера и труженики, если заняты делом, а не пустой либо корыстной говорильней. Человек обязан трудиться, по труду (физическому и духовному) он на земле оценивается. Но всякий труд (даже в самых высших его проявлениях) есть слабое подражание и продолжение сотворения мира, а всякое создание ума и рук человеческих – малость перед лицом этого, Богом однажды сотворенного мира. Его-то величие и явлено в зачине "Августа".
Горы – традиционный символ совершенства, сверхчеловеческой красоты и мощи. Само их присутствие в мире – напоминание о Боге, о вечности, о небесной отчизне, к которой тянутся снеговые, словно из чистого света составленные вершины, к которой вольно или невольно стремится человеческая душа. Горы напоминают человеку о его малости (что прямо сказано Солженицыным), но и зовут его в высь.
Не случайно мотив горной выси и восхождения к ней звучит и в Священном Писании, и в молитвах, и в мирской словесности (устной и письменной) многих народов. И, разумеется, в русской литературе Нового времени.
Обычно речь идет о движении к горам, неожиданное появление которых ошеломляет странствователя и наполняет его душу каким-то особым чувством. В том числе в русской литературе Нового времени. Так у Пушкина ("Путешествие в Арзрум во время похода 1829 года"), убирающего эмоции в подтекст: "В Ставрополе увидел я на краю неба облака, поразившие мне взоры, ровно за девять лет. Они были всё те же, всё на том же месте. Это – снежные вершины Кавказской цепи". Так в толстовских "Казаках":
Утро было совершенно ясное. Вдруг он увидел шагах в двадцати от себя, как ему показалось в первую минуту, чисто-белые громады с их нежными очертаниями и причудливую воздушную линию их вершин и далекого неба. И когда он понял всю даль между им и горами и небом, всю громадность гор, и когда почувствовалась ему вся бесконечность этой красоты, он испугался, что это призрак, сон. Он встряхнулся, чтобы проснуться. Горы были всё те же.
– Что это? Что это такое? – спросил он у ямщика.
– А горы, – отвечал равнодушно ногаец.
В присутствии гор мир для Оленина радикально меняется. Это относится не только к первым впечатлениям героя ("С этой минуты всё, что он видел, всё, что он думал, всё, что он чувствовал, получало для него новый, строго величавый характер гор"), но и – при понятных оговорках – ко всей кавказской истории Оленина.
Несколько иначе мотив этот представлен у Лермонтова. В записи, открывающей "Княжну Мери", Печорин запечатлевает грандиозную картину:
На запад пятиглавый Бешту синеет, как "последняя туча рассеянной бури"; на север поднимается Машук, как мохнатая персидская шапка, и закрывает всю эту часть небосклона. На восток смотреть веселее <…> амфитеатром громоздятся горы всё синее и туманнее, а на краю горизонта тянется серебряная цепь снеговых вершин, начинаясь Казбеком и оканчиваясь двуглавым Эльборусом. – Весело жить в такой земле! Какое-то отрадное чувство разлито во всех моих жилах. Воздух чист и свеж, как поцелуй ребенка; солнце ярко, небо синё, – чего бы, кажется, больше? – зачем тут страсти, желания, сожаления?
Горы напоминают человеку о его первоначальной чистоте, однако их присутствие не отменяет тех "страстей, желаний, сожалений", что владеют Печориным и обусловливают весь ход истории, случившейся на кавказских водах. Дуэль, в ходе которой Печорин становится убийцей, происходит в горах. Прямо перед поединком, уже предложив страшные его условия, Печорин вновь (не в первый раз за это утро) обращает внимание на пейзаж, причем взгляд его направлен сперва вверх, к горам, а затем вниз, в ту бездну, куда низвергнется Грушницкий: "Кругом, теряясь в золотом тумане утра, теснились вершины гор, как бесчисленное стадо, и Эльборус на юге вставал белою громадой, замыкая цепь льдистых вершин, между которых уже бродили волокнистые облака, набежавшие с востока. Я подошел к краю площадки и посмотрел вниз, голова чуть-чуть у меня не закружилась: там внизу казалось темно и холодно, как в гробе; мшистые зубцы скал, сброшенных грозою и временем, ожидали своей добычи". На таком фоне жалкими выглядят как интриги Грушницкого и драгунского капитана, так и гордыня Печорина. Эффектная фраза, произнесенная им после гибели противника – "Finita la comedia" – не только свидетельствует о демоническом цинизме героя, но и, не отменяя трагизма развязки, характеризует всю случившуюся историю. Характерно, что запись о дуэли (сделанная уже в крепости N) открывается пейзажной зарисовкой, главное в которой – отсутствие гор (хотя формально Печорин, переместившись в Чечню, к ним приблизился): "Я один; сижу у окна; серые тучи закрыли горы до подошвы…".
Кавказские вершины у Лермонтова становятся свидетелями и другой, куда более масштабной трагедии – войны, жестокая нелепость которой очевидна в присутствии величественных гор, соединяющих землю с ясным небом. Это – ключевая мысль стихотворения "Я к вам пишу случайно, – право…" (неоднократно отмечалось, что здесь Лермонтов "предсказывает" толстовское понимание войны). Вечные горы, однако, могут не только равнодушно взирать на безумие человеческой вражды и ее следствие – смерть (так в стихотворении "Сон", где смертельно раненного героя окружают "уступы гор"), но и вкупе со всем природным миром (скрыто противопоставленным миру социальному) одаривать умирающего освобождающим просветленным покоем (или его обещать). Так в стихотворении "Памяти А. И. О<доевско>го": "И вкруг твоей могилы неизвестной / Всё, чем при жизни радовался ты, / Судьба соединила так чудесно: / Немая степь синеет, и венцом / Серебряным Кавказ её объемлет;/ Над морем он, нахмурясь, тихо дремлет, / Как великан склонившись над щитом"; так в поэме "Мцыри", где герой просит перед смертью перенести его в сад: "Оттуда виден и Кавказ! / Быть может, он с своих высот / Привет прощальный мне пришлет, / Пришлет с прохладным ветерком…"; так в стихотворении "Горные вершины…".
У Солженицына горы не возникают (Пушкин, Толстой) и не присутствуют как неизменный фон жизни и смерти (Лермонтов), а, обнаружившись в зачине повествования, затем исчезают. Реальный маршрут (Саня Лаженицын едет от гор) обретает символическую окраску – из мира уходит вертикаль, связывающая землю с небом.
Все идет вроде бы по-прежнему. Война в курортном Пятигорске почти не заметна, как будет потом незаметна и в Москве, прощание с которой отзовется сомнением Сани и Коти: "Естественно уходить в Действующую армию из Москвы рыдающей, траурной, гневной, – а из такой живой и весёлой не поторопились ли" (42). Но уже свербит в Саниной душе от мелькнувшего за окном поезда видения прежней жизни (2). А прогулка Вари Матвеевой, изначально окрашенная в траурные тона (прощание с умирающим благодетелем, которого надо бы презирать, а почему-то не получается; грусть от вымоленной, но оказавшейся пустой встречи с Сашей; вдруг еще раз осознанное собственное сиротство) завершается низвержением в ад (антитеза горной выси). Причем происходит это в присутствие "лермонтовских" гор ("На юг, поверх сниженного города, синели отодвинутые, размытые, ненастойчивые линии гор"), где Варя из-за собственной наивности (она хочет послужить революции и поддержать человека, в котором видит героя-страдальца) становится жертвой анархиста-насильника. Войдя в мастерскую жестянщика, а затем в "скрытый задний чулан" (убывает свет, сужается пространство, нарастает звуковая какофония),
…она – если и начала понимать, то не хотела понять!
А он – страшно молчал!
Она задыхалась от страха и жара в этом чёрном неповоротливом капкане! колодце!
И ощутила на плечах неумолимое давленье его нагибающих рук.
Вниз.
(8)
Сюжетно эта – 8-я – глава продолжает 1-ю (оказавшаяся бессмысленной встреча с Саней), мотивно же сопрягается с "томчаковскими". В 6-й главе рассказывается, как в первую революцию Роман отдавал деньги террористам ("наставникам" коммуниста-анархиста, "подземного кузнеца", тоже вспоминающего эксы); в 9-й возникает – внешне в совершенно иной связи – мотив страшного колодца:
…А жалко стало ей (Ирине Томчак. – А. Н.) своей прошлой отдельной ночи и даже сегодняшнего томительного одинокого, но и свободного дня. Если стянуть покрывало – обнажится шахта, высохший колодец, на дне которого в ночную безсонницу ей лежать на спине, размозжённой, – и нет горла крикнуть, и нет наверх веревки.
Напомним, что 8-я глава появилась лишь во второй – двухтомной – редакции "Августа…", что эта единственная из новых глав, посвященная не историческому персонажу, и что именно в ней впервые вспыхивает роковой красный цвет. Заглавный символ повествованья задан пока намеком:
В дешёвой соломенной шляпке она шла по безтеневому жаркому тротуару – и вдруг оказался перед её ногами, поперёк тротуара – ковёр! Расстеленный роскошный текинский, тёмно-красный с оранжевыми огоньками.
<…>
Кто – всё-таки миновал, кто – смеялся и шёл. И Варя – пошла, наслаждаясь стопами от этой роскоши, – необычайный какой-то счастливый знак.
И далее в ходе разговора с анархистом "не покидало чувство, что к чему-то же сегодня счастливо лёг ей под ноги ковёр".
Вводя главу о Варе и анархисте, Солженицын усилил тревожное (знаменующее будущие беды) звучание всей "северокавказской увертюры": вступление России в войну подразумевает пробуждение (возрождение) революции, что и символизирует утрата вертикали. И хотя "Варя пятигорская" выйдет из чулана живой (мы слышим ее вздорный щебет в стайке столичных курсисток – 75), встречи ее с "героическим" (нацеленным только на насилие ради самого насилия) анархистом читатель не забудет. Здесь задан вектор – не вверх (горы растаяли), а вниз.
Или в пустоту. Избавленный отцом от еще недавно дамокловым мечом нависавшего призыва, Роман Томчак вдруг "ощутил весь… горячий интерес и смысл" газетных известий. И принялся двигать по карте флажки. "От него самого зависело, захватить или не захватить лишних десять-двадцать вёрст Пруссии". Последняя фраза зачинных глав: "Корпуса шагали!" (9).
Шагали, как выяснится вскоре, – в мешок будущего окружения, на гибель. Вязли в песках и болотах. Меняли маршруты по прихотям или оплошностям высшего начальства.
Жарились под солнцем. Изматывали себя безостановочным движением. Полегоньку мародерствовали. И день за днем не видели умело отходящего противника. То есть шагали в пустоту.