Затем следует финал, уподобленный ликующему песнопению. Он занимает двенадцать строк непрерывного текста, без точек, как бы на одном дыхании. Это вновь поток сознания, но если в первой части он изливался по нисходящей, то здесь взмывает ввысь, все время идет crescendo и завершается сильным аккордом. Поднимаясь на гору, в свою родную деревню, студент "думал о том, что правда и красота, направлявшие человеческую жизнь там, в саду и во дворе первосвященника, продолжались непрерывно до сего дня и, по-видимому, всегда составляли главное в человеческой жизни и вообще на земле; и чувство молодости, здоровья, силы, – ему было только 22 года, – и невыразимо сладкое ожидание счастья, неведомого, таинственного счастья овладевали им мало-помалу, и жизнь казалась ему восхитительной, чудесной и полной высокого смысла" (С., 8, 309). Здесь конец.
Такого гимна жизни, пропетого в полный голос, нет ни в одном другом сочинении Чехова.
Можно бы возразить: ведь автор все это произносит не от себя, а передает чувства вымышленного воспитанника Духовной академии, которому 22 года, он молод, здоров, силен, а Чехову было тогда 34 года, и здоров он не был. (Видимо, как раз тогда он, как врач, убедился, что болен очень серьезно.) Так вправе ли мы приписывать Антону Чехову состояние духа Ивана Великопольского? Тем более что сам Чехов всегда предостерегал против отождествления мыслей его героев с авторскими.
Но "Студент" – случай особый; в нем, как в лирическом стихотворении, слышится нечто очень личное. Не чувствуется отстранения автора от героя, они едины, их голоса сливаются. Кажется только, что внутренние коллизии, перепады в мыслях и настроениях, которые автор переживал в течение многих лет, здесь, в образе его лирического героя, спрессованы во времени, равном всего одному вечеру.
Если бы герой рассказа не был тайным alter ego автора, Чехов не мог бы сказать Бунину: "Какой я "хмурый человек", какая я "холодная кровь", как называют меня критики? Какой я "пессимист"? Ведь из моих вещей самый любимый мой рассказ – "Студент"…"
Если подходить к рассказу с чисто рационалистической меркой, не вслушиваясь в его музыку, то переворот в сознании Ивана Великопольского, пожалуй, может показаться слишком скоропалительным и логически необоснованным. Ну, поговорил студент со вдовами; ну, рассказал историю, им и так известную, – ну и что? Старуха заплакала – да ведь у старых женщин слезы всегда наготове, мало ли отчего они плачут; следует ли отсюда, что правда и красота направляют человеческую жизнь? Вот если бы эти женщины на глазах у собеседника совершили какой-нибудь акт человеколюбия или хотя бы изрекли что-нибудь по-народному мудрое – тогда оптимизм рассказчика был бы понятнее.
Но тогда был бы тривиальный, сентиментально-дидактический рассказ, каких Чехов не писал.
Вообще сдвиги в сознании и перемены в чувствах чеховских героев вызываются не изменениями внешних обстоятельств, а чем-то другим, и подчас выглядят неожиданными, спонтанными, даже загадочными. Почему Юлия (героиня повести "Три года") после трех лет замужества полюбила прежде нелюбимого мужа, хотя он за это время не изменился? Почему Лаевский, ("Дуэль") вместо того чтобы осудить жену за неверность, просит у нее прощения? Почему учитель словесности вдруг проникается отвращением к своей благополучной семейной жизни? Почему народоволец, поступивший лакеем к сыну своего политического врага с целью покончить с ним, от этого намерения отказывается? В этих и подобных случаях прямых причин для поворота на 180 градусов как будто нет или они недостаточны.
По Чехову, перелом в сознании есть плод внутренней духовной работы, в результате которой человек начинает замечать прежде незамечаемое и видеть привычное в новом свете. Такого рода открытия можно сравнить с известным анекдотом о яблоке Ньютона: Ньютон будто бы открыл закон всемирного тяготения, глядя на падающее с дерева яблоко. Если это и выдумка, то как притча она хороша. Ньютон мог сто раз видеть, как падают яблоки, и не придавать этому никакого значения, но в сто первый раз яблоко подсказало уму ученого формулу мирового закона. Для этого ум должен быть настроен на поиск истины, а яблоко может оставаться все тем же.
Примерно так происходит с чеховскими правдоискателями, ищущими истину в социальной и нравственной сфере: давно известное поворачивается к ним новой гранью, и наступает прозрение. Студент и раньше был знаком со своими собеседницами, а они и раньше слышали рассказ о Петре, нового ничего не случилось, но и они, и он глубже проникли в суть вещей. Иногда Чехов раскрывает перед читателем весь процесс предшествующего труда души – так в "Дуэли". Но чаще, особенно в коротких новеллах, этот процесс больше подразумевается, чем описывается, а показан только результат – и этого оказывается достаточно. Взамен обстоятельных мотивировок и разъяснений – почему герои поступают и чувствуют так, а не иначе – писатель создает общую атмосферу рассказа, она сама направляет читательское внимание в нужное русло и проясняет логику поведения персонажей. В создании атмосферы играют роль место и время действия, картины природы, отдельные детали, как будто случайно замеченные, промелькнувшие, а на самом деле полные значения. И наконец – музыкальный строй чеховской прозы. "Студент" воздействует прежде всего музыкальностью: читателя, не лишенного эстетической восприимчивости, она побуждает верить автору, не требуя дополнительных объяснений, ведь музыка в них не нуждается.
Но не только музыкальным построением и звучанием создается поэтическая атмосфера рассказа. Действие не случайно приурочено к дням Страстной недели. Как ни сетовал Чехов на формально-религиозное воспитание, полученное им в детстве, когда отец заставлял его и братьев петь на клиросе, а они чувствовали себя "маленькими каторжниками", все же большие церковные праздники, особенно Пасха, всегда сохраняли для него свое очарование. Как говорит одна из его героинь ("На пути"): "На Пасху, Троицу и на Рождество в воздухе пахнет чем-то особенным. Даже неверующие любят эти праздники" (С., 5,468).
Еще в 1887 году написан рассказ "На Страстной неделе", где восьмилетний мальчик Федя вспоминает свои пасхальные впечатления. Впечатления вполне детские, но сильные, и, что примечательно, он тоже переживает перелом – от подавленности к доброму и веселому настроению. Сначала его удручает сознание греховности, своей и окружающих; он смотрит на икону распятия, и ему страшно жаль Иисуса, Богоматерь, Иоанна, кажется, что нет людей, способных облегчить их горе, – все злые, мелкие, грешные. Феде становится легче, когда священник отпускает ему грехи. "На другой день, в четверг, я просыпаюсь с душой ясной и чистой <…> В церкви все дышит радостью, счастьем и весной <…> кажется, все прошлое предано забвению, все прощено" (С., 6, 145). Даже своего врага Митьку, с которым он накануне чуть не подрался в церкви, Федя находит похорошевшим и приглашает его к себе играть в бабки.
Рассказ, несомненно, основан на личных детских воспоминаниях Чехова. В первоначальном варианте в конце упоминается "мой отец, большой любитель церковного пения" и сказано: "…Несколько мальчиков и я стоим на клиросе и поем" (С., 6,511). При подготовке собрания сочинений Чехов эти упоминания снял – очевидно, из-за их слишком явной автобиографичности. Как видно, маленький Федя, он же Антоша, хранил не только плохую память о своем религиозном воспитании, было и что-то светлое, позже заслоненное воспоминаниями другого рода. Нужно думать, не само пение на клиросе его тяготило, а то, что оно было принудительным, из-под палки; "любитель церковного пения" нещадно порол своих сыновей. Отвращение к насилию, пронесенное Чеховым через всю жизнь, брало начало отсюда. Но, как показывает рассказ "На Страстной неделе", не забывались и ростки искреннего религиозного чувства, пережитого в детстве. Неповторимый аромат пасхального праздника ощутим и в других произведениях – "Святою ночью", "Архиерей".
В "Студенте" сама внезапность перехода от уныния к радости имеет скрытую аналогию с церковной службой Страстной недели, символически воссоздающей смерть и воскресение Сына Человеческого. В Великую пятницу – погребение Христа: посреди храма ставится плащаница с изображением Его в гробу, над ней читаются погребальные стихи, царит настроение траура. Для учеников Иисуса это день не только скорби, но и глубокого разочарования: умер позорной смертью Тот, от Кого ждали спасения Израиля, а Он оказался бессилен. В субботу ученики бездействуют и безмолвствуют; тихо и в церкви, но чувствуется ожидание великого события. И вдруг (здесь тоже "вдруг") – торжественный звон колоколов, храм ярко освещается, священники в светлых ризах обращаются к прихожанам с возгласом "Христос воскресе!", звучит ликующая песнь воскресения.
Переживания Ивана Великопольского с идеей воскресения напрямую не связаны, но эмоционально созвучны пасхальному циклу, возникают и сменяются в той же последовательности, с тем же ощущением радостного открытия после великой печали. Вероятно, Чехов сознательно ввел эту аналогию.
На исходе Страстной пятницы молодой студент открывает для себя ту истину, что история человеческая не набор случайностей и не бессмысленное круговращение, как ему только что думалось, но путь, имеющий направление и цель. Для него это истина, равносильная вести о воскресении Христа, которую первыми приносят ученикам Иисуса женщины. Женщины – Василиса и Лукерья – приносят весть и студенту, не произнеся ни единого слова, одной своей душевной сопричастностью тому, что происходило давным-давно, в далекой стране, где все так не похоже на их деревню, на их судьбу. Если им, обыкновенным русским крестьянкам, внятны духовные драмы двухтысячелетней давности, значит, есть и духовное единство всего человеческого рода.
К мысли этой Чехов потом возвращался в рассказе "По делам службы". Молодой следователь приезжает в глухую деревню на вскрытие трупа самоубийцы. То, что он там видит, кажется ему несвязными осколками жизни. Непонятно, почему покончил с собой, сидя в земской избе за самоваром, страховой агент Лесницкий; непонятно, зачем старик сотский ("цоцкай", как он называет свою должность) тридцать лет ходит и разносит никому не нужные бумаги… В тяжелом сне, под вой метели следователю снится, что самоубийца и сотский идут в поле по снегу, поддерживая друг друга, и поют "Мы идем, мы идем, мы идем…" Проснувшись, следователь думает: "Какая-то связь невидимая, но значительная и необходимая, существует между обоими, даже между ними и Тауницем, и между всеми, всеми; в этой жизни, даже в самой пустынной глуши, ничто не случайно, все полно одной общей мысли, все имеет одну душу, одну цель, и, чтобы понимать это, мало думать, мало рассуждать, надо еще, вероятно, иметь дар проникновения в жизнь, дар, который дается, очевидно, не всем". Дается тому, "кто и свою жизнь считает частью этого общего и понимает это" (С., 10,99).
У следователя такого дара нет: он может только рассуждать, смутно чувствовать свою вину перед самоубийцей и сотским, которые "взвалили на себя самое тяжелое и темное в жизни" (С., 10, 100), но он им посторонний, чужой, он "барин", он мечтает о жизни в столице, о том, как будет красноречиво выступать в суде, ужинать в хорошем ресторане, как сделает блестящую карьеру.
Мечтает о счастье и студент Иван Великопольский, но мы понимаем, что это другие мечты о другом счастье. Он-то действительно сознает свою жизнь частью общей жизни, ему близки и женщины-огородницы, и апостол Петр. Вера его не слепа, мысль напряженно работает, собственные наблюдения Ивана над убогим бытом своих односельчан, своей семьи, раздумья над русской историей вселяют сомнения в высоком смысле бытия. Но вера в него возрождается с новой силой, когда он всем своим существом, а не только рассудком постигает внутреннее единство человеческого мира. Он воочию видит цепь, связующую времена, ведущую сквозь века к познанию истины, – видит и даже прикасается к ней ("дотронулся до одного конца, как дрогнул другой") (С., 8, 309). Отвлеченные идеи не удовлетворяют до конца, пока остаются отвлеченными: чтобы овладеть чувством, они должны предстать как зримый образ – мировое древо, голубь мира, лестница Иакова. Лестница, привидевшаяся во сне Иакову, – образ связи человека с небом. Цепь, воображенная студентом, стелется по горизонтали, уходит вдаль – это образ связи людей друг с другом.
Перед студентом еще долгая жизнь, может быть, с новыми поисками и новыми разочарованиями, но этого пасхального откровения он уже никогда не забудет.
Но почему сигналом к прозрению послужило отречение Петра, почему писатель выбрал именно этот эпизод Евангелия? Симон Петр в момент проявленного им малодушия – разве это лучший пример правды и красоты, направляющих человеческую жизнь?
Г.К. Честертон в эссе "Вечный человек" замечал, что в деяниях Христа, как они описаны евангелистами, есть много для нас загадочного. Например, имя Петр, означающее "камень", Он дал тому, кто с обычной точки зрения, скорее, подобен тростнику, колеблемому ветром, – подвержен сомнениям (эпизод хождения по водам) и обыкновенному страху, заставившему отречься от Учителя, Которого так сильно любил. Однако именно ему Христос завещал: "Паси овец Моих" – и вручил ключи от райских врат.
Чехов, кажется, не усматривал в том никакого противоречия. Собственно богословских вопросов он не касался, позднейшие апокрифы и сказания о подвигах апостола Петра им не упоминаются. Образ Петра у Чехова – только человеческий. Он близок сердцу обыкновенного человека, близок и неспокойному уму, пробивающемуся к истине через подъемы и падения, через страдания и ошибки.
Людям, не знающим сомнений, Чехов никогда не сочувствовал. Кто уверен в своей непогрешимости, тот, в глазах Чехова, человек тяжелый, деспотический и бездарный. Бездарный нравственно, то есть неспособный понимать других, а потому непригодный ни для творчества, ни для дел милосердия, ни для семейной жизни. К породе самодовольных принадлежат доктор Львов (персонаж драмы "Иванов"), архитектор Полознев ("Моя жизнь"), профессор Серебряков ("Дядя Ваня"), энергичная земская деятельница Лида ("Дом с мезонином"). Вина Лиды совсем не в том, что она устраивает библиотечки и аптечки – это вещи полезные, Чехов и сам их устраивал, – но в безграничной самоуверенности, с какой она присваивает себе право распоряжаться чужими судьбами и презирать художника за то, что он думает иначе, чем она. Люди такого типа действуют и в политике. Притязания маленьких деспотов на монопольное обладание истиной создают питательную почву для действий больших деспотов, когда те приходят к власти.
Люди, которых Чехов любит, имеют смелость признать, что "никто не знает настоящей правды" (С., 7, 453). Они способны вникать в переживания других людей, поэтому умеют прощать. Они и сами совершают ошибки, за них расплачиваются, их искупают. Христос основал Свою Церковь на любви, а любовь, по словам апостола Павла, "долготерпит, милосердствует… не превозносится, не гордится". Кто же способен на это, как не тот, кто сам прошел через искушения, кто по опыту узнал, как трудно противостоять "власти тьмы" и побороть зло в самом себе? Вот почему самый впечатлительный, порывистый, но и самый любящий из учеников Иисуса возвеличен Им, наречен краеугольным камнем Его Церкви.
Моралисты фарисейского склада сурово осудили бы Петра за малодушное поведение во дворе Кай-афы. (Как доктор Львов осудил Иванова.) Кто-то злорадно сказал бы: "Ага, струсил". Кто-то стал бы доказывать, что Петр, значит, не любил Христа, если отрекся от Него. Кто-то уличил бы его в обмане: обещал идти за Учителя на смерть, а сам старался спасти себя. Обвинения, может, и верны с позиций формальной этики, но, как все формальное, лишены глубины. Христианская этика исходит из сочувственного внимания к чужой душе и сознания собственной небезгрешности. Простым сердцам деревенских женщин доступно смятение и горе Петра. И образ Христа сильнее всего трогает их, когда Он, как подлинный Сын Человеческий, в ночь перед казнью просит Небесного Отца, если можно, пронести мимо Него чашу сию. И они понимают, почему Он простил Петра.
"Студент" недаром был любимым рассказом Чехова. Это его message, его главное послание будущему.
РОЛЬ ТЕАТРА В СУДЬБЕ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЧЕХОВА
"Бывают минуты, когда я положительно падаю духом. Для кого и для чего я пишу? Для публики? Но я ее не вижу и в нее верю меньше, чем в домового <…>. Нужен я этой публике или не нужен, понять я не могу" (П., 3,98).
Это сказано Чеховым в 1888 году, когда он был уже известным писателем, но еще не стал знаменитым драматургом.
Не будет натяжкой предположить, что одним из сильнейших побуждений к деятельности драматурга, помимо прозы, где он чувствовал себя гораздо больше в своей стихии, была для Чехова потребность встретиться наконец с этой загадочной публикой лицом к лицу, понять, "для кого он пишет". В чтении реакции затаены, в театре – открыты.
Чехов писал пьесы с трудом, мучительно – можно собрать целый букет его признаний по этому поводу. Условия драматической формы исключали многое, что составляло его силу как художника. Они не допускали мысленной речи героев, которая для Чехова важнее произносимой речи ("и он думал", "и ему казалось", "и он вспоминал, и воспоминания переходили в мечты"). Не допускали описаний природы, образующих такой мощный контрапункт в его повестях и рассказах. Не допускали сосредоточенности на одном эпизоде, одном атоме бытия, что с таким блеском удавалось Чехову в коротких рассказах, – в театре это было возможно только в водевилях, и водевили он писал легко, с удовольствием.
Работая над большими пьесами, Чехов вынужден был в этом трудном для него роде искать каких-то аналогов своей стилистике прозаика. Из таких аналогов рождались новации чеховской драматургии. Она была компромиссным образованием между его художественной прозой и традициями драматического жанра, требующими характеров более резко очерченных, действия более событийного, конфликта более напряженного и завершения более эффектного. С этими веками выработанными требованиями сцены Чехов считался; он не был склонен начисто отвергать их во имя "новых форм", как делал герой "Чайки" Треплев. Вл. Немирович-Данченко утверждал, что Чехов "ни о какой революции театра <…> и не помышлял. Не думал даже быть оригинальнее других. Самым искренним образом хотел приблизиться к тем требованиям, которые предъявлялись драматургу современным театром". Но преобразовывал их невольно, в духе своих художественных принципов, которые в прозе были органичны, а переведенные на язык драматургии, делали ее загадочной.