Однако эти солидные многотомные издания рассчитаны преимущественно на специалистов. (Кто, кроме них, может похвастаться, что прочел целиком 90-томное собрание сочинений JLH. Толстого?) Чтобы читатель-неспециалист получал полноценные эстетические впечатления, не разбавленные второстепенностями, не отягощенные громоздким научным аппаратом, нужны издания другого типа – собрания (или сборники) избранных, то есть лучших произведений писателя. Но что считать лучшим? Жестких принципов отбора нет – слишком велик разброс мнений. В наследии каждого большого писателя водораздел между лучшим и худшим, зрелым и незрелым, оригинальным и подражательным существует, в некоторых случаях он вполне очевиден, чаще относителен и размыт. К тому же, при составлении "избранного" критерий художественного качества, который здесь должен бы быть единственным, часто подменяется другими – идеологическим (отбираются самые "прогрессивные", на взгляд составителя, произведения) или критерием актуальности, соответствия модам, доступности "широким массам" и пр.
Собрание сочинений Чехова, составленное и отредактированное им самим, – поучительный пример. Его можно считать образцовым изданием избранного. Не будучи полным по количеству, оно дает полное и незамутненное представление об искусстве Чехова. (Очень стоило бы его переиздать с добавлением необходимых кратких примечаний.) Дело не только в том, что его составил сам автор. Бывает, что и авторы оценивают свои создания неадекватно. Но Чехов, как никто, умел быть объективным и отделять плевелы от зерен в своих собственных сочинениях. (К другим авторам он относился гораздо снисходительнее, чем к себе.) Поражает безошибочность его отбора, высота литературного вкуса. Это, конечно, не значит, что следует соглашаться с его уничижительной оценкой отвергнутых рассказов. Совсем плохих, тем более "отвратительных" у него не было даже среди "осколочных" однодневок – эти сильные выражения нужно отнести на счет личной скромности писателя. Но ценностная градация установлена им безупречно, что подтверждено столетним испытательным сроком. Отобраны именно те произведения, которые сделали имя Чехова бессмертным.
Готовя свое первое собрание сочинений, Антон Павлович Чехов вовсе не отказывался от сочинений Антоши Чехонте. Правда, он отобрал из них сравнительно немногие, зато действительно лучшие, со временем ставшие хрестоматийными. Фельетоны, статьи, заметки разных лет Чехов в собрание сочинений не включал. Не то чтобы считал этот жанр низким – просто не считал журналистику своим призванием, хотя она и занимала большое место в его раннем периоде. С конца 1880-х годов он писал почти исключительно беллетристику и собрание сочинений составил только из рассказов, повестей и пьес. Исключение было сделано для книги "Остров Сахалин", занявшей отдельный том, – этим трудом Чехов дорожил.
Расклад по годам выглядит примерно так. Из опубликованного в первые три года литературной деятельности (1880–1882 года) и насчитывавшего десятки названий в собрание сочинений не вошло ничего. Из рассказов 1883 года отобрано двадцать – приблизительно пятая часть всего, печатавшегося в этом году, считая и фельетоны. Такое же соотношение сохраняется для 1884 года. Здесь в числе отобранных миниатюрные "Хамелеон", "Жалобная книга", а среди отвергнутых – "Драма на охоте", самое большое по размеру (кроме "Сахалина") произведение Чехова. Год 1885-й – время создания классических маленьких рассказов, таких, как "Злоумышленник", "Унтер Пришибеев" и другие, – удельный вес отобранного повышается, но отвергнутое все еще преобладает. Переломный год – 1886-й, когда Чехов в известном письме Д.В. Григоровичу с раскаянием признается, что "доселе не уважал свой дар". С этих пор журналистская поденщина резко идет на убыль, Чехонте вытесняется Чеховым. Тут количество рассказов, включенных и не включенных в собрание сочинений, примерно одинаково, а потом первые получают решительный перевес. В конце 1880-х годов Чехов уже автор "Степи", "Скучной истории", драмы "Иванов", блистательных водевилей. Почти все художественные произведения, печатавшиеся начиная с этого времени в течение десятилетия, в собрание сочинений включены. Забракованы только "Огни" (1888) и "У знакомых" (1898). Почему Чехов подверг остракизму эти большие серьезные рассказы зрелого периода – стоит подумать.
Причины отвержения многих ранних рассказов, в общем, понятны. Это или налет журналистской легковесности, мелкотемье, дешевый анекдотизм, или, при серьезности взятой темы, ее поверхностная трактовка, шаблонность характеров и ситуаций, ненайденность нужного тона. Как фальшивые звучания в оркестре режут слух музыканта, так малейшая литературная фальшь коробила изощрившийся вкус зрелого Чехова. В тех случаях когда рассказ в целом представлялся ему "сносным", а отдельные фальшивые ноты мешали, он прибегал к скрупулезной правке. Количество сделанных им исправлений текста само по себе показательно: оно обратно пропорционально авторской самооценке. Лучшие, с его точки зрения, рассказы отправлялись в печать без поправок или с самыми минимальными, более слабые основательно переделывались. Так, "Дочь Альбиона" (1883) вошла в собрание сочинений в своем первоначальном виде, лишь с легкими изменениями пунктуации, а рассказ того же года "Кривое зеркало" – в значительно измененном. Еще раз можно убедиться в точности чеховских литературных диагнозов: "Дочь Альбиона" – подлинная жемчужина раннего Чехова. К лучшим рассказам того же времени принадлежит и "Смерть чиновника", также не подвергшаяся правке.
Внимательный анализ больших, мелких и мельчайших поправок, вносимых Чеховым в первоначальные тексты, мог бы многое дать для понимания чеховской поэтики и того, как она с годами эволюционировала. В основном делались поправки стилистические – замена одних слов другими, устранение провинциализмов, вульгаризмов, длиннот и пр. Но не только. В ряде случаев Чехов прибегал и к перестройке смыслового содержания.
Примечательна переработка рассказа "Толстый итонкий" (1883), произведенная еще в 1886 году, при подготовке сборника "Пестрые рассказы". В первоначальном журнальном варианте "толстый" оказывался будущим начальником "тонкого", о чем оба сначала не знают. Встретившись с бывшим школьным товарищем, тонкий сообщает ему, что поступил на новую должность: "Начальник, говорят, скотина; ну да черт с ним! Уживусь как-нибудь. Однофамилец он твой" (С., 2, 439). Толстый, поняв, что речь идет о нем, свирепеет и устраивает тонкому начальственный разнос. Тогда и тонкий сменяет вольный тон разговора на подобострастный, что вполне понятно. В новой редакции никаких служебных отношений между толстым и тонким нет; метаморфоза в поведении тонкого происходит единственно потому, что он узнает о высоком чине своего друга детства. Тот и рад бы держаться запросто, но низкопоклонство однокашника вызывает у него тошноту, и он спешит распрощаться.
Смысловые акценты, таким образом, перемещены. В первом варианте характеры и поведение персонажей достаточно банальны: начальник груб, а маленький чиновник перед ним заискивает, за что его и нельзя особенно осуждать – от начальника зависит судьба подчиненного. В переработанном варианте тонкий не подчинен толстому, от него не зависит, тот не может принести ему ни вреда, ни пользы; он испытывает благоговение, так сказать, бескорыстное, из одного чинопочитания – черта холопской психологии. Тонкий явно хуже своего сановного приятеля, в его жилах течет "рабская кровь", которую он и не собирается выдавливать, а пресмыкается перед вышестоящим даже без нужды, с каким-то сладострастным упоением. А это уже новый в литературе тип и новый поворот темы "маленького человека", берущей начало в гоголевской "Шинели".
Новизну и оригинальность Чехов ценил как важнейшее качество художественной прозы. Одна из самых первых его миниатюр называлась "Что чаще всего встречается в романах и повестях", и его творческий путь строился на отталкивании от того, что часто встречалось, что уже было описано и обыграно. Избежать перепевов ему не всегда удавалось в ранние годы, поэтому при подготовке собрания сочинений беспощадно отсеивалось все сколько-нибудь подражательное, наносное, "не свое". Этим можно объяснить отсутствие некоторых вещей молодого Чехова, которые никак не назовешь плохими. Например, изящная элегическая повесть "Цветы запоздалые" (1882) и роман "Драма на охоте" (1884).
Это не пародии, хотя Чехов тогда много пародировал известных авторов. Иногда это были пародии-осмеяния, чаще – пародии-подражания, за которыми крылось желание начинающего писателя попробовать свои силы в различных жанрах и манерах. Он уже тогда не намерен был всегда оставаться журналистом – "оным не умру". Ему нужно было найти себя как писателя, и наряду с явно пародийными он писал сочинения "в духе" того или иного литературного направления. Такова "Драма на охоте" – не пародия на детективные романы, а самый настоящий детективный роман. Пародией на этот жанр была "Шведская спичка", очень остроумный и уже вполне "чеховский" юмористический рассказ (он в собрание сочинений включен). Но в "Драме на охоте" нет ровно ничего смешного, атрибуты жанра – сложная интрига, два убийства, тайна, разоблачение – даны совершенно всерьез. (Один только закон жанра нарушен – убийцей оказывается сам следователь, расследующий преступление.) Вместе с тем нетрудно обнаружить и предварение позднейших мотивов Чехова – разложение "дворянских гнезд", фигура беспутного и бесхарактерного князя, "девушка в красном" – маленькая хищница, напоминающая героиню рассказа "Супруга". Наконец, картины природы, достойные чеховского пера. Однако "чеховское" заслонено детективным сюжетом, который дарованию Чехова чужероден.
Жанр детектива по природе своей обречен на некоторый схематизм, на жесткие "правила игры" – в этих рамках самобытность Чехова не могла проявиться: путь оказался для него тупиковым. К тому же "Драма на охоте", будь она помещена в Марксовом собрании сочинений, своими большими размерами подавила бы крошечные рассказики 1884 года, а в них-то и была подлинная оригинальность.
Недостает самобытности и повести "Цветы запоздалые", написанной двадцатидвухлетним студентом медицинского факультета. История робкой любви княжны Маруси к суровому доктору и его запоздалого ответного чувства к ней мила и трогательна, но не характерна для Чехова. Мелодраматизм и некоторая "романсовость" – не его стиль. Можно не согласиться с изъятием этой ранней повести, но понять его причину: в преддверии нового века эти "цветочки" действительно запоздали.
Пьесу "Леший" Чехов не включил в собрание сочинений, так как она была переделана в художественно более совершенного "Дядю Ваню".
Не так просто понять, почему Чехов отказался включить "Огни" и "У знакомых" – плоды его зрелого творчества. О какой-либо вторичности или недостаточной серьезности этих произведений говорить не приходится. Более того: они рассматриваются многими исследователями как особенно характерные, программные для Чехова вещи. В "Огнях" видели (хотели видеть) осуждение упадочных настроений эпохи "безвременья"; в рассказе "У знакомых" – зов к обновлению обветшавших форм жизни (и это там действительно есть). Разумеется, исследователи вправе судить по своему усмотрению, но все же не мешало бы при этом упоминать, что сам автор был этими произведениями недоволен, – до такой степени недоволен, что даже не включил их в собрание сочинений. А упомянув, нельзя не задаться вопросом: почему?
"Огни" писались в начале 1888 года, в пору особенно напряженных творческих исканий Чехова. "Степь" имела огромный успех, он сразу стал знаменит, это его и окрыляло, и смущало. Как никогда прежде, он чувствовал ответственность перед читающей публикой и хотел быть с ней предельно честен, не желал поучать, наставлять, делать вид, что ему все понятно в этой жизни. Он стремился быть беспристрастным свидетелем времени и только. Звучит как будто скромно, но на самом деле значило много и ко многому обязывало. Обязывало быть не просто ловцом смешных и печальных "мелочей жизни", но всматриваться в глубину, отражать время в его внутренних процессах. Именно тогда он задумывал большой роман и начинал его писать. "Если опять говорить по совести, то я еще не начинал своей литерат<урной> деятельности, хотя и получил премию. У меня в голове томятся сюжеты для пяти повестей и двух романов <…> В голове у меня целая армия людей, просящихся наружу и ждущих команды. Все, что я писал до сих пор, ерунда в сравнении с тем, что я хотел бы написать и что писал бы с восторгом", – из письма A.C. Суворину от 27 октября 1888 года (П., 3,47).
"…Я давно уже печатаюсь, напечатал пять пудов рассказов, но до сих пор еще не знаю, в чем моя сила и в чем слабость" – из письма АН. Плещееву от 9 апреля 1888 года (П., 2, 240).
В жанре короткого рассказа-зарисовки, выхватывающего из потока жизни один яркий момент, Чехов давно уже был непревзойденным мастером, но, переходя к изображению самого потока, к развернутому повествованию о судьбах, размышлениях и переживаниях своих современников, он чувствовал себя менее уверенным. Большая форма требовала изменений стилистики. Во многих письмах он упоминает, что навык писания коротких рассказов мешает ему "писать длинно", побуждает сокращать и сокращать, даже когда содержание требует "рыться и возиться" (П., 3, 46). Или: "Привыкнув к маленьким рассказам, состоящим только из начала и конца, я скучаю и начинаю жевать, когда чувствую, что пишу середину" (П, 3, 18).
Повесть (или большой рассказ) "Огни" была одним из первых шагов Чехова в непривычном для него роде – повесть-рассуждение, повесть-диспут. Тема "Огней" – пессимистические умонастроения русской интеллигенции, отчасти навеянные атмосферой "безвременья", отчасти – философией Шопенгауэра, модной и поверхностно воспринятой.
На строительстве железной дороги, в неуютном бараке, ночью разговаривают двое – условно говоря, оптимист и пессимист. Пессимист – помощник инженера студент фон Штенберг, несмотря на молодость, апатичен, вял, несловоохотлив, и инженер Ананьев, человек средних лет, – очень живой, сангвинического темперамента. Как разно они мыслят, выясняется с самого начала, когда они смотрят с высокой насыпи на панораму стройки со взрытой землей и тянущимися вдаль цепочками огней. Инженера это зрелище радует как признак успехов цивилизации и обращает его мысли к будущему. Студенту та же картина напоминает "о чем-то давно умершем, <…> о чем-то вроде лагеря амалекитян или филистимлян". Он размышляет вслух: когда-то эти народы "вели войны, играли роль, а теперь их и след простыл. Так и с нами будет <…> В сущности это ужасно!" (С., 7, 107). Ананьев советует бросить эти мысли, парализующие у молодых волю к жизни.
Завязывается спор. В ходе спора фон Штенберг говорит: "От наших мыслей никому ни тепло, ни холодно" (С., 7, 112). Ананьев убежден в обратном, он считает, что мысли оказывают прямое действие на поступки и судьбы людей; в подтверждение он рассказывает, что произошло с ним лет десять назад. Тогда он и сам был пессимистом – "отлично знал, что жизнь бесцельна и не имеет смысла, что все обман и иллюзия, <…> что никто на этом свете ни прав, ни виноват, что все вздор и чепуха" (С., 7, 114). Под гнетом этих мыслей он "ни на одну букву не обогатил своего нравственного кодекса", однако от плотских утех не отказывался. Заехав на несколько дней в приморский город, где жил в детстве, он встретил женщину, в которую был влюблен гимназистом, тогда ее прозывали Кисочкой. Теперь он сошелся с ней на одну ночь, наобещал ей с три короба, а наутро тайком от нее уехал. Голос совести он заглушал все теми же рассуждениями: все равно все умрем, все бренно и т. д. Но совесть говорила все громче, и он кончил тем, что вернулся и попросил прощения у обманутой женщины. Можно догадываться, что теперешняя жена Ананьева, мать его двоих детей, и есть та самая Кисочка. Длинный и подробный рассказ инженера ни в чем не убеждает собеседника, каждый остается при своем.
При их споре молча присутствует третий – заезжий врач, сбившийся с дороги и нашедший в бараке случайный ночлег; от его лица и ведется повествование. Рано утром он уезжает, унося с собой разрозненные впечатления, не складывающиеся воедино: ночной разговор, ничего не решивший, образ Кисочки, появление в бараке мужика, привезшего какие-то котлы, которые никто не хотел принимать, тощая лошаденка, которая тащит, надрываясь, телегу с песком… И огни. Вереницы огней студенту напоминали о становищах древних народов, а инженер сравнивал их с человеческими мыслями: тянутся среди потемок в неизвестную даль и, ничего не осветив, где-то гаснут. Эта красивая метафора дала название повести (заглавие у Чехова часто имеет и прямой, и символический смысл), она же подкрепляет заключительную сентенцию: "Ничего не разберешь на этом свете!" (С., 7, 140)
За эту концовку упрекал Чехова его друг и поклонник литератор И. Щеглов; по его мнению, на то и писатель, чтобы разбираться. Чехов резко возражал: "Все знают и все понимают только дураки да шарлатаны" (П., 2, 283).
Более обстоятельно возражал он Суворину: тот писал, что вопрос о пессимизме в рассказе нимало не прояснен. "Мне кажется, – отвечал Чехов, – что не беллетристы должны решать такие вопросы, как бог, пессимизм и т. п. Дело беллетриста изобразить только кто, как и при каких обстоятельствах говорили или думали о боге или пессимизме. Художник должен быть не судьею своих персонажей и того, о чем говорят они, а только беспристрастным свидетелем.
Я слышал беспорядочный, ничего не решающий разговор двух русских людей о пессимизме и должен передать этот разговор в том самом виде, в каком слышал, а делать оценку ему будут присяжные, т. е. читатели. Мое дело только в том, чтобы быть талантливым, т. е. уметь отличать важные показания от не важных, уметь освещать фигуры и говорить их языком" (П., 2, 280).
Чехов излагает здесь, кажется впервые, свое писательское кредо, которому оставался верен и впоследствии. Но в данном случае он его полемически заостряет и тем упрощает – нельзя понимать сказанное слишком буквально. Ведь и в суде, если принять это сравнение, одни свидетели выступают со стороны обвинения, другие со стороны защиты, хотя и с тех, и с других не снимается обязанность говорить правду и только правду. На деле Чехов никогда не уподоблялся бесстрастному фонографу, его симпатии и антипатии к своим персонажам и их речам везде очевидны. Но при этом сохранял беспристрастие и "освещал фигуры" объемно, то есть объективно, а не в угоду своим личным склонностям. (Поэтому ему так не нравилось изображение Наполеона в "Войне и мире" Толстого – оно необъективно.)
Так поступал Чехов и в "Огнях": характеристики героев неоднозначны, каждому отдается должное и дается понять, что и у пессимиста есть свои резоны, хотя оптимист и более симпатичен, а в конечном счете – судите сами.