Однако дело было не только в левацких крайностях, которым, как известно, не сочувствовали ни Ленин, ни нарком просвещения A.B. Луначарский. Чехов действительно не вписывался в панораму послереволюционных лет. В его поэтике не было ни плакатного крика, ни героической декламации, ни басенной поучительности. Не могла импонировать сдержанная речь, призывающая к раздумью, туманная в выводах. Союзника в деле революционного переустройства мира в Чехове не видели. Как ни акцентировал актер И. Берсенев революционный пафос речей Пети Трофимова, которого он играл тогда в Художественном театре, это не производило такого действия, какое эти же речи оказывали на мятежную молодежь двадцать лет назад, в преддверии 1905 года. Революция, совершившаяся в октябре 1917 года, была не та, за подготовку которой Петю исключали из университета и ссылали. Смотреть после победы Октябрьской революции на говоруна кадетского типа было неинтересно, сочувствовать ему – трудно, размышлять над ним – некогда, не до того. И сам Луначарский констатировал, что пьесы Чехова "признаются мало говорящими новому зрителю, кажутся ему чуждыми и по своим темам, и по своим настроениям". Так Чехов вступил в полосу отчуждения. Но она длилась недолго.
Уже во второй половине 1920-х годов классиков больше не отвергали, но принимали с поправками на их классовую ограниченность, ценя в них прежде всего свидетелей обвинения – обвинения "проклятого прошлого". Квазимарксистская социология (несколько позже ее окрестили вульгарной социологией) видела в Чехове представителя мелкой буржуазии, способной критиковать крупную буржуазию и феодально-самодержавный строй. В качестве сатиры на царский строй охотно признавались многие ранние рассказы, такие, как "Унтер Пришибеев", "Толстый и тонкий", "Хамелеон". Антошу Чехонте, таким образом, оценили раньше, чем Антона Чехова, и именно Чехонте вернул Чехова читающей публике. В данном случае не драматургия пробуждала интерес к его прозе, как бывало прежде, а ранняя проза проложила дорогу к драматургии и прозе зрелого периода.
Импульсы для возникновения или возобновления интереса к писателю приходят извне. Произведение искусства может быть великим и прекрасным, оставаясь незамеченным и непонятым, пока не будет высечена искра общественной заинтересованности в нем, не осуществится контакт с какими-то чувствительными точками окружающей среды. Такой контакт может возникать и на поверхностных слоях – произведения, сами по себе незначительные, становятся предметом общего внимания, имеют "бешеный успех". Но за недостатком горючего материала вспышка оказывается короткой, все быстро выгорает, после успеха наступает прочное забвение. Для настоящего же искусства это только начало долгой жизни; однажды вызвав к себе интерес, оно затем создает свое собственное поле.
Искусство Чехова, чтобы быть понятым как искусство, также нуждалось в прямой общественной актуализации. Привлечение общественного внимания в 1920-е годы послужило сигналом к углублению в его творчество.
Признав Чехова как сатирика, нужно было сделать следующий шаг – разрушить давно укоренившийся стереотип "певца хмурых людей", отстоять Чехова как противника старого мира и предвозвестника нового. Сам КС. Станиславский, в 1903 году склонный трактовать "Вишневый сад" как трагедию, теперь предлагал иную интерпретацию: "Дайте и Лопахину в "Вишневом саде" размах Шаляпина, а молодой Ане темперамент Ермоловой, и пусть первый со всей своею мощью рубит отжившее, а молодая девушка, предчувствующая вместе с Петей Трофимовым приближение новой эпохи, крикнет на весь мир: "Здравствуй, новая жизнь!" – и вы поймете, что "Вишневый сад" – живая для нас, близкая, современная пьеса, что голос Чехова звучит в ней бодро, зажигательно…"
Аня, кричащая на весь мир, Лопахин со всей мощью рубящий отжившее… Может показаться странным, что такую концепцию выдвигал великий режиссер, впервые давший истинную сценическую жизнь драматургии Чехова. Но, как видно, нельзя было обойтись без перехлестов. Решительный демарш предпринял Михаил Кольцов в статье 1928 года "Чехов без грима". Желая утвердить репутацию Чехова как "лучшего русского литературного классика конца XIX столетия", Кольцов утверждал, что тот своих героев – дряблых, немощных обывателей – ненавидел и презирал, беспощадно развенчивал их "якобы порывы, якобы идеалы и якобы глубокие переживания". Кольцов даже приписал Чехову "активное сочувствие формирующемуся рабочему движению". Разумеется, это было заменой одного грима другим – гримом революционного плаката, как справедливо полагал Ю. Соболев, возражавший Кольцову. Все строилось на разделении черного и белого, третьего не дано; или воспевал – или презирал; ни о каком "двойном освещении" не могло быть и речи. И все же выступление авторитетного публициста не было бесплодным для судьбы чеховского наследия, оно давало толчок к возвращению его читателям и зрителям.
Коль скоро было признано, что Чехов ценен как обличитель старого мира, то соответственно должны были истолковываться его пьесы. Их следовало ставить как комедии (чего и сам автор в свое время хотел), и не лирические комедии, какими их считал Горький, а социально-острые и беспощадные. В этом направлении работала мысль режиссеров. В 1935 году "Вишневый сад" уже шел в восемнадцати театрах страны. Самой радикальной была постановка А. Лобанова в студии Р. Симонова. Театр не пощадил никого из персонажей: Раневская, "представительница уходящего класса", изображалась стареющей развратницей, Гаев – ничтожным болтуном, Лопахин – крупным хищником, студент Трофимов – либеральным краснобаем, а бедный Симеонов-Пищик – вообще "потерявшим облик человеческий".
Все подобные спектакли не имели успеха. Они не могли быть плодотворной интерпретацией Чехова уже потому, что пренебрегали "внутренней формой" его искусства. Игнорировалась образная диалектика, составлявшая основу поэтики Чехова и его юмора. Но само "состояние озадаченности перед Чеховым" (по выражению К.Л. Рудницкого), испытываемое и деятелями театра, и зрителями, убеждавшимися, что социологическим ключом он не открывается и всегда остается "осадок стыда и неловкости", – само это состояние побуждало к поискам иных подходов к неуловимому художнику. Тем временем подошел конец и вульгарной социологии, дискредитированной в общественном мнении, и путь поисков открывался.
Переломной для судьбы чеховской драматургии, а может быть, и для восприятия его прозы, снова, как сорок лет назад, стала постановка Художественного театра. Восьмидесятилетний В.И. Немирович-Данченко в 1940 году заново поставил "Три сестры", не отрекаясь от традиций Художественного театра, но сообщив им второе дыхание. Отпало все слишком камерное и домашнее. Театр учел, что в зрительном зале сидели уже не те люди, которые могли узнать себя и свой быт в быту Прозоровых. Быт отдалился – осталось бытие. Герои пьесы не подвергались сатирическому суду, на первый план выступил их духовный стоицизм, способность сохранить человеческое достоинство. В спектакле очень сильно было ощущение катарсиса, потому что траектория падения, увядания, крушения надежд пересекалась с траекторией духовного возмужания. Разочарования и горести трех сестер имели большую экзистенциальную значительность, чем молодые мечтания, которым они предавались вначале. Познание иллюзорности счастья сделало их более мудрыми, закалило для жизни. И даже патетическое ламенто Андрея в четвертом акте ("О, где оно, куда ушло мое прошлое…") принадлежало, казалось, человеку более глубокому и умудренному, чем жизнерадостный "влюбленный скрипач" первого акта. Тот Андрей еще мало что понимал и видел – этот понимает и видит, хотя сил сопротивления злу у него недостало.
Мы учились понимать Чехова по мере того, как отрешались от иллюзий, от наивных и ложных представлений, будто бы уже известна "настоящая правда". По мере того как убеждались, что она менее всего принадлежит тем, кто считался ее монопольным обладателем. Еще задолго до того, что стали именовать "разоблачением культа личности", начали понимать – пока не открыто, а про себя, – что "ложь и насилие" своих позиций не только не сдали, но забрали невиданную власть. Чтение Чехова – внимательное, вдумчивое – становилось противоядием, противовесом лживой официальной демагогии.
В романе В. Гроссмана "Жизнь и судьба", долго дожидавшемся публикации, есть такой эпизод. Вовремя войны в частном доме за чайным столом несколько собеседников разговаривают о литературе. Высказываются откровенно, как бы махнув рукой на осторожность и дипломатию, хотя каждый подозревает в другом доносчика, – но уж очень требуют выхода копившиеся в молчании мысли. Заходит речь о Достоевском, потом о Чехове. Один из собеседников говорит: "Легче всего Чехову, его признает и прошлая эпоха, и наша". Но другой, Мадьяров, возражает: "Чехов у нас по недоразумению признан <…> между ним и современностью лежит великая бездна. Ведь Чехов поднял на свои плечи несостоявшуюся русскую демократию. Путь Чехова – это путь русской свободы. Мы-то пошли другим путем. Вы попробуйте, охватите всех его героев. Может быть, один лишь Бальзак ввел в общественное сознание такие огромные массы людей. Да и то нет! <…> Чехов ввел в наше сознание всю громаду России, все ее классы, сословия, возрасты… Но мало того! Он ввел эти миллионы как демократ, понимаете ли вы, русский демократ! Он сказал, как никто до него, даже Толстой не сказал: все мы прежде всего люди, понимаете ли вы, люди, люди, люди! <…> Он сказал: самое главное то, что люди – это люди, а потом уж они архиереи, русские, лавочники, татары, рабочие. Понимаете – люди хороши и плохи не оттого, что они архиереи или рабочие, татары или украинцы, – люди равны, потому что они люди. Полвека назад ослепленные партийной узостью люди считали, что Чехов выразитель безвременья. А Чехов знаменосец самого великого знамени, что было поднято в России за тысячу лет ее истории, – истинной, русской, доброй демократии, понимаете, русского человеческого достоинства, русской свободы. <…> Чехов сказал: пусть Бог посторонится, пусть посторонятся так называемые великие прогрессивные идеи, начнем с человека, будем добры, внимательны к человеку, кто бы он ни был – архиерей, мужик, фабрикант-миллионщик, сахалинский каторжник, лакей из ресторана; начнем с того, что будем уважать, жалеть, любить человека, без этого ничего у нас не пойдет. Вот это и называется демократия, пока не состоявшаяся демократия русского народа".
Собеседники Мадьярова могли бы спросить у него: а где же Чехов или хотя бы кто-то из его героев все это говорит? Укажите название произведения, том, страницу. Где у Чехова рассуждения о несостоявшейся русской демократии?
У Чехова этих рассуждений нет, и само слово "демократия", кажется, не встречается. Но именно такое содержание открывалось нам в его сочинениях, когда потребность в демократии подлинной, а не фальшивой овладевала сознанием общества. И оно, это содержание, не приписывалось Чехову произвольно, но действительно потенциально заложено в его творчестве. Это и есть излучение новых смысловых волн – залог долговечности, черта гения.
Война 1941–1945 годов принесла определенные сдвиги в общественном сознании. Всеобщая беда сближала людей, многие господствующие идеологе – мы обнаруживали свою фиктивность, идеологический пресс ослабел, была до некоторой степени "реабилитирована" церковь, люди начинали не только свободнее думать, но меньше боялись высказываться вслух. Тогда говорили: жить стало труднее, но дышать легче. Самосознание военных и первых послевоенных лет настраивалось на возрождение гуманистических ценностей; победа над фашизмом давала надежду, что это сбудется. Огромным успехом пользовались старинные романсы в исполнении Н. Обуховой, нравились старинные вальсы, трогал фильм "Леди Гамильтон", рассказывающий о верной любви, пронесенной через всю жизнь.
И по-новому увлекал Чехов. Уже не как сатирик и обличитель, а как гуманист. Герой романа Гроссмана говорит о Чехове – знаменосце русской демократии, которая, собственно, и есть осуществленный гуманизм. Прежде этот термин употреблялся в критической литературе не иначе как с добавлением "абстрактный", то есть в отрицательном смысле; уважать и любить полагалось не человека вообще, а только представителей передового класса. Произведения Чехова возвращали понятиям гуманности и демократии их истинное значение. Постановка МХАТом "Трех сестер", возобновленная в 1946 году, пользовалась не меньшим, если не большим успехом, чем в 1940-м. Сестрам Прозоровым охотно прощали их негероичность, притягивала атмосфера проникновенной человечности. Зрительный зал в 1946 году внимал спектаклю, затаив дыхание.
Послевоенная идеологическая передышка была очень короткой, через год-два началось "закручивание гаек", цензура свирепствовала больше прежнего, последовали так называемая борьба с космополитизмом и новая волна репрессий. Подавлялись малейшие признаки "формализма" в искусстве, расценивавшиеся как зловредное влияние Запада. Однако перед отечественным наследием полагалось сохранять пиетет и к русским классикам относиться почтительно. В частности – к Чехову. Но надлежало окончательно развеять легенду о его пессимизме и представить его как "нашего Чехова" – жизнеутверждающего, мажорного предвестника новой жизни, то есть той самой жизни, какой живет его родина после Октября.
Своего рода эталоном стала популярная монография о Чехове В.В. Ермилова, изданная в 1946 году. Написанная живо, с неподдельной любовью к Чехову, с хорошим знанием его биографии, она представляла Чехова-писателя более объемно, чем критика довоенных лет; в ней не было явных натяжек и вульгарностей. Автор выстраивал достаточно аргументарованную концепцию: Чехов – писатель светлый, революционно настроенный, крепко верящий в будущее, никоим образом не пессимист. Вот только сложности Чехова не оставалось: у Ермилова он весь как на ладони. Повествование о нем как бы заключено между двумя цитатами – обе из "Вишневого сада": "Прощай, старая жизнь!" и "Здравствуй, новая жизнь!" Путь от "прощай" до "здравствуй" проходит, согласно Ермилову, и сам писатель, и его герои, которым Чехов сочувствует, но осуждает за бездействие. Сочувствует, конечно, не всем, а тем, кто говорит о необходимости труда, о красоте будущего; соответственно герои делятся на друзей и врагов Чехова. О тех произведениях, где плюсы и минусы заплетены в более сложную вязь, автор монографии или совсем не упоминает (например, о "Дуэли"), или подвергает критике за непоследовательность. Так, по его мнению, концовка рассказа "Враги" – "элемент явно наносный". На нескольких страницах доказывается, что врач Кириллов – честный труженик, а помещик Абогин ведет паразитический образ жизни и потому дурное мнение о нем Кириллова никак не может быть "несправедливым, недостойным человеческого сердца", как о том говорит Чехов. Труженик – значит друг, барин – враг. Одним словом: "а паразиты никогда". Сложная нравственная проблема, поставленная в рассказе, зачеркивается как "наносный элемент".
В. Ермилов намеревался показать, что Чехов "наш" – близкий, народный, светлый; во имя этого высшая математика чеховского мира упрощалась до элементарной арифметики; о многом умалчивалось, многое искусственно спрямлялось. Заключительная глава книжки так и называется "Наш Чехов". Это уже глава откровенно официозная, вся наполненная цитатами из речей Сталина. За высокопарным панегириком советской действительности следовал вывод: "Это и было мечтой Чехова". Чехов бы поежился от этаких похвал.
Но этот очередной грим уже мало кем принимался всерьез. После всего пережитого за последнее десятилетие кто мог верить, что Чехов именно о таком и мечтал? Читатели понимали, как понимал персонаж Гроссмана, что между Чеховым и сталинским государством "лежит великая бездна". Без такого понимания не могло бы развиваться серьезное чеховедение следующего периода – после "оттепели" 1956 года.
Уже и раньше стали появляться работы литературоведов, открывавшие в Чехове нечто новое. Акцентировка чеховского оптимизма, принятая в те годы, какой бы она ни была односторонней и преувеличенной, все же покончила со штампом "певца хмурых людей" и "нытика". Со всем блеском критического темперамента это сделал К.И. Чуковский. Он начинал с характеристики личности писателя и убедительной подборкой фактов показал совсем другого человека – феноменально общительного, несокрушимо веселого, упоенного жизнью, а главное – обладателя могучей воли. "И разве не такая же воля ощущается в нем как в писателе, как в новаторе литературного стиля!.. В этих стальных конструкциях, которые делают короткий рассказ динамичнее любого романа, в его власти над словом, в том, как смело и победоносно распоряжается он своим материалом, чувствуется напряженная мускулатура гиганта", – писал Чуковский. После портрета, им нарисованного, можно только поражаться слепоте тех, кто находил Чехова "слабовольным", "инертным", "пассивным" и прочее.