В ЗБ эта традиционная символика поезда совершенно прозрачна. Отходящий в 19.17 экспресс проносится мимо пятерых героев; глядя на движущиеся вагоны, каждый из них узнает в стоящем у окна пассажире своего давнего соперника, мучителя или недруга. Согласно логике архетипов, этим знаменуется необратимое прощание пятерых героев как со всем тем миром, в котором они прожили свою жизнь и в котором, как казалось, обречены были жить до конца своих дней – с миром под знаком "1917", – так и с теми персональными, особенными для каждого, но из одного источника идущими фобиями, извращениями, идиотизмами и условностями, каковые им эту жизнь отравляли, искажали, принижали и оглупляли:
– Он! – ахнула про себя Степанида Ефимовна. – Он самый! Игрец!
"Боцман Допекайло? А может быть, Сцевола собственной персоной?" – подумал Глеб.
– Это он, обманщик, он, он, Рейнвольф Генрих Анатольевич, – догадалась Ирина Валентиновна.
– Не иначе как Фефелов Андрон Лукич в загранкомандировку отбыли, туды им и дорога, – хмыкнул старик Моченкин.
– Так вот вы какой, сеньор Сиракузерс, – прошептал Вадим Афанасьевич. – Прощайте навсегда!
(стр. 69)
Переакцентировка в ЗБ старой пантомимы с движущимся экипажем/поездом и оттесняемым на обочину пешеходом весьма знаменательна. Во-первых, поскольку антагонист был в некотором смысле частью "я" каждого героя, то получается, что в указанной пантомиме мимо них проносится вдаль не кто-то другой, более удачливый, как в классическом случае (например, в сценах "Катюша Маслова/Нехлюдов", "Максим Максимыч/Печорин" и др.), а прежняя, отброшенная ими ипостась собственного "я". Это новый и, насколько мы можем судить, более редкий вариант старого мотива, специально приспособленный к теме ЗБ. Можно рассматривать эту сцену с поездом как последнюю и притом общую – в параллель к последнему, общему сну – манифестацию того "зеркального" раздвоения персонажей и их взгляда на себя со стороны, с которым мы так часто встречались в их раздельных сновидениях (см. комментарии к снам). Во-вторых, аксеновские герои отнюдь не вздыхают, "глядя торопливо" вослед уходящему экспрессу, но сами добровольно и облегченно отказываются от посадки в него: без сожаления пропускают мимо себя роскошные вагоны и остаются стоять на платформе; радостно провожают в небытие загадочного демонического пассажира и все, что тот воплощает, а вместе с ним и все, что наполняло их собственное бытие.
Мчащийся вдаль поезд издавна служил в советской литературе символом победного движения вперед, к светлому будущему ("Наш паровоз, вперед лети…"). В созвучии с традиционным смыслом архетипа "экипаж и пешеход" попасть в такой поезд означало жизненный успех, пропустить же его мимо и скорбно провожать глазами с обочины – неудачу, провал жизненных целей (ср. в финальной части "Золотого теленка" грандиозный символ "литерного поезда", из которого строители новой жизни выбрасывают индивидуалиста Остапа Бендера, оставляя его одного в ночи). Такого рода истолкование принадлежит прошлому: пропуск поезда теперь осмысляется как положительное событие. Полная инверсия в ЗБ этих одновременно древних и советских мотивов – наглядный показатель перемены, происшедшей за полвека в осмыслении "советского столетия" его наиболее проникновенными художниками.
Среди героев ЗБ самым поразительным – и поистине героическим по масштабу и последствиям перемены – представляется, пожалуй, дрожжининское "прощайте навсегда", поскольку оно означает не только освобождение, на благо простых халигалийцев, от злодейской фигуры Сиракузерса, но и полное перечеркивание всей Халигалии, своего многолетнего романа с нею и связанных с нею мифов. Иными словами, это отказ Вадима Афанасьевича от своей прежней любви и всего своего с таким трудом и методичностью возведенного личного мира. Не менее определенно моченкинское "туды им и дорога" (заграница в представлениях народа часто связывается с тем светом); вместе с Андроном Лукичом улетают в небытие все жалобы, заботы об "Алименте" и жадность к приобретениям – иначе говоря, весь прежний, привычный Моченкин. "Усе моя заявления и доносы прошу вернуть взад" (стр. 70) – это уже полный кенозис в духе древнерусских старцев, отказ от всего бывшего себя… Как будет видно далее, Вадим и дед Иван по ряду признаков схожи; так, из всех героев они особенно тесно связаны с истеблишментом и преданы его ценностям (см. примечания к стр. 8–9). Как будут жить эти два персонажа, чем займутся они, отказавшись от главного дела своей жизни, – остается неясным. Как мы видели, в других аналогичных сюжетах это освобождение от советской фальши значило и физический уход со сцены даже более талантливых и полезных личностей, чем эти двое. Но нет смысла думать о будущем героев ЗБ: ведь повесть эта – "с преувеличениями", и одним из них является такая фантастическая схематизация всех процессов, при которой вопросы о Nachgeschichte, естественные при более реалистическом режиме повествования, теряют смысл. Действующие лица ЗБ просто растворяются, тонут в наступившем сиянии своих душ, и в последнем, общем сне бочкотара плывет по реке, по всей видимости, уже без них, чтобы воссоединиться с пославшим ее Хорошим Человеком.
От комментатора
В нижеследующих комментариях речь идет не только о предметах малоизвестных и забытых, но иногда и о явлениях всем памятных и знакомых, если они типичны и важны для понимания эпохи или если заслуживает объяснения их особая роль в художественном замысле произведения.
Еще одно оправдание для пояснения "общеизвестного" – в том, что примечания эти рассчитаны не только на читателей-соотечественников, но и на иностранных славистов и вообще любых лиц, интересующихся культурой бывшего СССР. Комментатор знает по своему опыту преподавания в североамериканских университетах, что для нерусской аудитории, даже при хорошем знании языка, значительная часть аллюзий и стилистических тонкостей остается непонятной и – более того – что просто заметить присутствие в том или ином месте текста чего-то особенного, проблематичного и нагруженного специальным смыслом не всегда оказывается возможным.
Недопонимание это – крайний случай того, что в разной степени может постигнуть любого читателя, в том числе и российского. Для многих сегодняшних читателей 1950-е и 1960-е годы почти столь же далеко отошедший мир, каким были для нашего поколения 1920-е, времена "Двенадцати стульев" и "Золотого теленка". Между тем ЗБ – классика современной русской литературы, произведение, во всех своих деталях заслуживающее самого чуткого прочтения. Поэтому мы заинтересованы в том, чтобы обеспечить как можно более адекватное понимание ее текста как отечественными читателями, так и иноязычными переводчиками и той публикой, для которой они работают.
Из соображений архитектонической цельности Комментарии разделены на две части: "Комментарии к основному тексту", к тому, что происходит наяву, и "Комментарии к снам", составляющим отдельный, параллельный мир.
Комментарии к основному тексту
Устроил я его в цех. Талант телескоповский, руки телескоповские, наша, телескоповская голова, льняная и легкая. Глаз стал совершенно художественный. У меня, Петр Ильич, сердце пело, когда мы с Владимиром вместе возвращались с завода… (стр. 5). – Жалобы Телескопова-старшего на непутевого сына отражают мышление и стиль советских произведений о рабочем классе, о "рабочих династиях". Характерны в этом отрывке и работа разных поколений одной семьи на одном заводе, их совместный путь туда и обратно ("когда мы с Владимиром вместе возвращались с завода…"); и понятие о "фирменных", наследственных чертах рабочих семей ("руки телескоповские" и т. п.); и отношение к рабочей профессии как к искусству, гордость ею, приравнивание мастера-рабочего к музыканту, художнику, к профессионалам интеллектуального труда ("глаз <…> художественный", "сердце пело").
"Классическим" образцом этого жанра может служить роман В.А. Кочетова "Журбины" (1952), где герои всех степеней родства – отцы, дети, внуки, жены, невестки, зятья, родные и двоюродные братья и сестры – живут под одним патриархальным кровом и трудятся с дедовских времен на одном и том же судостроительном заводе. Завод давно стал для семьи Журбиных родным домом, центром их жизни; и сами они настолько прочно вросли во все сферы производства, настолько окрасили его "журбинским характером" и "журбинской породой", стали "живой биографией" своего завода, что последний, в свою очередь, почти отождествляется с Журбиными и не может без них существовать ("Завод не мыслился без деда Матвея…"; "Журбиными поинтересуйтесь. Одни могут корабль построить…" и т. д.). Сошедший со стапелей корабль для любого из Журбиных – не отчужденное механическое изделие, но живой "организм" и "родное детище" (см.: Кочетов 1962: 200, 235, 249, 330, 333, 344, 360, 379, 393, 476 и др.).
Пародируя тему "рабочих династий", Аксенов затрагивает важный момент литературной мифологии сталинизма и последующих советских периодов. Как показала в своем магистральном исследовании о романе соцреализма Катерина Кларк, начиная со второй половины 1930-х годов и до конца хрущевско-брежневской эпохи в официозной риторике преобладала метафора советского общества как единой большой семьи, ячейкой которой является малая семья, т. е. семья в собственном смысле. Такая концепция дает стимул к уподоблению, а в конечном счете и к слиянию двух семей, к вхождению малой семьи – и притом не по отдельности, а как ощутимо цельной единицы – в большую государственную семью. Как говорит Кларк,
В течение сталинского периода постепенно развилось убеждение, что "ядерная" [традиционная] семья должна быть не противовесом государству [т. е. большой семье], а его помощником. В тридцатые годы пресса публиковала выразительные примеры того, как члены собственно семьи осуществляют свои семейные роли в рамках большой символической семьи – Родины. На пленуме Союза писателей в 1936 году драматург Киршон заявил, что "если погибнет один из наших пограничников, кто-нибудь обязательно станет его братом и заменит его <…>". Ждать пришлось недолго: в марте 1937 года журнал "Большевик" сообщил о двух независимых случаях, когда убитого пограничника заменил на боевом посту его родной брат.
(Clark 1985: 115–116; перевод наш. – Ю.Щ.)
Говоря о видоизменениях этой модели в послевоенные годы и специально о романе "Журбины", Кларк замечает:
"Малая семья" в литературе сороковых годов более тесно переплетается с "большой семьей" <…> Хотя эти две сферы и не перекрывают друг друга полностью <…> авторы иногда ухитряются продвинуть довольно много представителей одной-двух семей на руководящие роли в иерархических структурах места действия своих романов <…> В "Журбиных" В. Кочетова состоящая из четырех поколений семья судостроителей <…> оказывается почти коэкстенсивной местной "большой семье".
(Там же: 204–205; перевод наш. – Ю.Щ.)
Нежелание Володи Телескопова вписаться в стереотип "рабочей династии", его уход с завода и легкомысленный образ жизни, в результате которого Телескопов-старший, по его словам, "совсем атрофировал к нему отцовское отношение" (стр. 5), – симптом падения этих соцреалистических идиллий.
Объектом аксеновской стилизации вряд ли являются "Журбины" как таковые; роман Кочетова приводится лишь как яркий образец того типа мифотворчества, который отражен в данном месте повести; более точные параллели и возможные источники аксеновской пародии, вероятно, можно найти в массовой литературе эпохи.
В конце концов все, чего он добился, – этого костюма "Фицджеральд и сын, готовая одежда", и ботинок "Хант", и щеточки усов под носом, и полной, абсолютно безукоризненной прямоты, безукоризненных манер, всего этого замечательного англичанства, – он добился сам (стр. 8). – В прозе Аксенова и некоторых его сверстников немалую тематическую роль играет мир потребительских товаров, отражая характерную черту времени – растущее стремление советских граждан устраивать свой быт в соответствии с определенными критериями качества и маркировать его различными "знаками статуса".
Культура 1950–1960-х годов – это уже не мир пролетариев М.М. Зощенко, в котором на фоне полного отсутствия вещей можно было гордиться обладанием вещью вообще, какой-нибудь вещью, даже не помышляя о какой-либо ее специализированности или особом качестве (см. об этом: Щеглов 1999; Щеглов 2012: 297–332), – но мир "развитого социализма", где, напротив, существует детальная, безошибочно всеми осознаваемая иерархия вещей по таким линиям, как дефицитность, классность, "престижность", материал, модель, страна происхождения, специальные черты ("features") и т. п. Эта особенность консьюмерской психологии эпохи хорошо уловлена – как в ЗБ, так и в других аксеновских вещах – в способе подачи предметов личного обихода. Упоминая вещи, его нарратор почти никогда не довольствуется общим родовым понятием (скажем, просто "ботинки", "костюм" или, на худой конец, "заграничный костюм", как скорее выразился бы писатель 1920–1950-х годов), но чаще всего пользуется точным фирменным клеймом или по крайней мере официальным товарным наименованием, а нередко добавляет и указания о месте производства и "чертах" данного изделия.
Каждому из героев ЗБ сопутствуют по меньшей мере три-четыре подобных предмета с официальной маркировкой. Эта дифференциация вещей в равной степени касается как дорогих импортных изделий, ценившихся элитой, которые в те времена надо было "доставать" по знакомству или на черном рынке, так и более обычных и доступных продуктов, покупавшихся простыми советскими людьми в госмагазинах. Среди примеров первого рода кроме упомянутой выше экипировки Дрожжинина отметим его табак "Кепстен" (стр. 39). Примеров второго рода в ЗБ, с ее в основном демократическим составом персонажей, еще больше: от сигарет "Серенада" (Глеб), плавленого сыра "Новость", коктейля "Таран" (Ирина), радиолы "Урал" (Моченкин) до таких деликатесов Володи Телескопова, как "тюлька в собственном соку", "уха из частика", "ряпушка томатная", "кильки маринованные" (прилагательное на втором месте – черта формальной номенклатуры товаров), "Горный дубняк" и т. п. В болтовне и снах Володи проскальзывают также "вино шампанских сортов", "одеколон цветочный", "еловое мыло", "картины художника Каленкина для больниц"… В повести "Апельсины из Марокко" (1962) помимо самого названия встречаем, в первой категории, магнитофон "Репортер" и "великолепную, снабженную ветрогасителем зажигалку "Zippo"", а во второй – вина "Чечено-ингушское" и "Яблочное", коктейли "Привет" и "Загадка", плавленый сыр "Новый", сигареты "Олень"… Вся эта культура потребительских товаров, их порой соблазнительных названий, пестрых этикеток – предмет постоянного соревнования, жадного наблюдения, сравнения и оценки у людей 1960-х годов – служит непрерывным фоном аксеновской эпопеи, принимается как данность и входит обязательным ингредиентом в обрисовку героев, описания, сюжетное действие.
Внимание к "фирмам", к маркам изделий свидетельствует, таким образом, об определенной разборчивости вкуса советского общества 1960-х годов, особенно когда ими метятся импортные и так называемые дефицитные товары. В потребительской сфере развились элитарность и снобизм, бравшиеся на прицел юмористами; например, в каком-то из тогдашних сатирических скетчей девушка отказывала жениху, уличив его в обмане – ношении нефирменных джинсов: "Позволь, но где же твой лейбл?" (англ. label – ярлык, этикетка). Но эта же черта невольно говорит и о другом: о скудости, ограниченности вещного репертуара, в конечном счете безнадежно неспособного угнаться за растущей "тоской по мировой культуре" у советских людей того времени. В противоположность Западу с его континуумом потребительских изделий, с таким бесконечным разнообразием вариантов каждого предмета, при котором в большинстве случаев запоминание фирменной марки, "козырянье" ею в видах престижа лишается смысла, советский рынок характеризуется такой конечностью, дискретностью товарного мира, при которой только и может иметь смысл поименное знание всех предметов и завороженность их фирменными названиями. Наконец, густота фирменных знаков в случае ЗБ имеет и еще одну "отрицательную" коннотацию – она является симптомом абсолютной структурированности жизни, когда все разложено по полочкам и снабжено этикетками, как это типично для перезрелой культуры fin de siècle (ср. мир Чехова).
Писатель развертывает эту культуру потребительских товаров и этикеток и типологию их обладателей в бесконечном разнообразии оттенков – от изысканных европейских талисманов, которыми тихо гордятся Дрожжинин или гроссмейстер (в рассказе "Победа"), и впечатляющих элементов экипировки "выездных" аксеновских героев (вроде калориферного свитера в "Рандеву") до "ряпушки томатной" Володи Телескопова и "апельсинов из Марокко", вызывающих бурю страстей в далеком геологоразведочном поселке. Четкой иерархической маркировки не избегают даже убогие, наидешевейшие вещи, достающиеся на долю персонажей неимущих, вроде нищего студента Виктора по прозванию Кянукук (повесть "Пора, мой друг, пора"), чья экипировка состоит из "штиблет за девять тридцать", "кубинской рубашки" и "китайских штанов".
Нет нужды говорить, что оттенки эти складываются в довольно-таки безрадостный, в конечном счете, комментарий к образу жизни и менталитету людей той памятной, уже далекой от нас эпохи.
…француз – викарий из швейцарского кантона Гельвеция. Однако викария больше, конечно, интересовали вопросы религиозно-философского порядка… (стр. 8). – Как указал комментатору автор, в фигуре этого викария, периодически сотрясающего мир новыми "интеллектуальными бурями", отразился Ж.-П. Сартр, с которым Аксенов и молодая интеллигенция его круга общались во время неоднократных приездов французского писателя и философа в СССР. В прозе Аксенова Сартр упоминается среди других знаменитостей, с которыми водят дружбу его разносторонние герои (как Малахитов в повести "Рандеву"). См. также примечания к 3-му сну Володи Телескопова.
Кантона Гельвеция не существует. Helvetia – латинизированное название Швейцарии, заменяющее (в основном на почтовых марках) четыре различных имени этой страны на ее четырех официальных языках (французском, немецком, итальянском и ретороманском).