Володя Телескопов – подвижный, как перекати-поле, легковесный, как кузнечик, несущийся по волнам и ветрам жизни, как щепка или лист, – это тот персонаж, что по-английски зовется словом "drifter" (одного корня с "дрейфовать"), а по-советски "летун". Не будучи прикреплен ни к какому месту, он везде был, все видел, перепробовал все занятия, умея из всего извлекать массу удовольствий и развлечений, главным образом в виде озорства и всякой "жеребятины" в компании столь же бездумных товарищей. Шумный хохотун и крикун, он готов принять участие в любой импровизированной шутке или дикой выходке, за что его с друзьями и гонят отовсюду вон, вынуждая непрерывно менять места. Всегда без гроша, под вечной угрозой наказаний, он не остепенился, но и не озлобился; добрый и безобидный, он легко дружится с людьми и с полной отдачей участвует в подворачивающихся ему нехитрых радостях жизни. Меньше всего стремится Телескопов к социальной солидности или материальному преуспеянию. Так, мы на первых же страницах узнаем, что он не проявил никакого интереса к роли "потомственного рабочего", которую ему прочил отец, сам рабочий советской закалки, словно сошедший со страниц романов В.А. Кочетова. Все, что надо ему для счастья, – это непритязательный бивуачный комфорт с выпивкой и едой (любимое блюдо – рыбные консервы) и немножко коллективного "кайфа" в дружеском кругу. В отличие от всех своих спутников, Телескопов не отягощен ни познаниями, ни догмами, не ставит себе никаких возвышенных целей и живет нынешним днем. Характерно, однако, что из всех сопровождающих бочкотару он один способен посреди бесшабашного веселья вдруг задуматься о конечном смысле существования; и уж совершенно неожиданна в таком "богодуле несчастном", каким он сам себя характеризует, мысль об одиночестве человека во вселенной и проникновенная догадка о любви как единственном оправдании жизни (стр. 45). На фоне иных интеллектуалов, щеголяющих видимостью "умной сложности" (как щеголяют они заграничной зажигалкой), паупер и легковес Володя выделяется искренностью, а не надуманностью своих философских размышлений. Как известно, именно таким персонажам, как Телескопов, т. е. лишенным солидности, неуважаемым и выключенным из истэблишмента, часто оказывается известна тайная мудрость жизни (ср. хотя бы конечную победу неудачника Никиты из толстовского "Хозяина и работника" или многие подобные парадоксы у Чехова). Неслучайно, что с самого начала именно Володя ближе всех остальных героев к центральному символу повести – отвозимой на склад утильсырья бочкотаре. Чувствуя свою ответственность за ее благополучную доставку, он по ходу поездки проникается к "подшефной бочкотаре" иррациональной любовью, которая быстро передается и всем его спутникам. Под благотворным излучением бочкотары размягчаются и прощают нахулиганившего Телескопова даже суровые представители власти (милиционеры Бородкины). Володя не чужд литературе, хотя вкус его инфантилен и сдобрен густым китчем (в дурном слезливом стиле размазывает фигуру любимого поэта "Сережки Есенина" и навязывает ему свою дружбу). Речь Володи во многом сходна с многослойной свалкой мусора, где отложилась его беспорядочная жизнь. Это причудливая мешанина из административно-кадровых (лексика наймов, зарплат и увольнений), хозяйственных, финансовых, торгово-сервисных и не в последнюю очередь пенитенциарных терминов, отражающих его скитания по стране; это виртуозное переплетение жаргонных словечек, непочтительных пародий, газетных клише, передернутых ходячих фраз, обрывков хрестоматийных стихов и граммофонных танго, а временами и что-то вроде футуристической глоссолалии и джойсовского потока сознания (в частности, отдельные его тирады напоминают финальный монолог Молли Блум). Типичные телескоповские фразы: "Ремонту тут, Иван, на семь рублей с копейками. Еще полетаешь, Ваня, на своей керосинке" (пилоту Кулаченко, стр. 24); "Сима, помнишь Сочи те дни и ночи священной клятвы вдохновенные слова" (письмо Серафиме, стр. 56); "Фишеры! <…> Петросяны! Тиграны! Играть не умеете! В миттельшпиле ни бум-бум, в эндшпиле, как куры в навозе! <…> Не имеете права в мудрую игру играть!" (шахматистам в Гусятине, стр. 60).
Лаборант Степанида Ефимовна, которую путешественники встречают на пути и принимают в свою компанию, располагается на границе между второстепенными и главными героями (в частности, она "допущена к участию" в сновидениях пассажиров бочкотары). Некоторые замечания о ее персоне читатель найдет в комментариях к ее единственному сну. По бурной сексуальности своих фантазий, страхов и мечтаний эта научная старушка не уступает молоденькой учительнице Ирине. Речь ее, по-фольклорному напевная, уходит корнями в глубокие слои народных легенд и верований: "Ай батеньки, а бочкотара-то у вас какая вальяжная, симпатичная да благолепная <…> ну чисто купчиха какая…" (стр. 38); "Ой, схватил мине за подол игрец молоденькай, пузатенькай <…> Пусти мине, игрец, на Муравьиную гору!" (стр. 54); "А ты, мил-человек, кирпича возьми толченого, <…> узвару пшеничного, лебеды да табаку. Пятак возьми медный да все прокипяти. Покажи этот киселек месяцу молодому, а как кочет в третий раз зарегочет, так пальчик свой и спущай…" (рецепты народной медицины, стр. 40).
В развитии действия главную роль играют сны: именно в сновидениях продвигается вперед взаимная фузия героев, отказ их от прежних верований, растет привязанность к бочкотаре. От сна к сну, начиная с самых первых, разыгрывается архетипический сценарий личной регенерации (квазисмерть, низвержение в мрачные низины и др.). Мы не станем подробно прослеживать здесь постепенное ослабление в героях личных амбиций, переориентировку целей, постепенный рост идеализма и заботы друг о друге, вплоть до появления человечных черт даже в самом закостенелом из всех, старике Моченкине, – все это читатель повести без труда найдет сам как в тексте повести, так и в комментариях к ней.
Характерным моментом, много раз подчеркнутым, надо считать полную непрактичность, бесполезность с общепринятой точки зрения того объекта, который ее герои должны взять под свою охрану и довезти до цели. Непонятная сила властно призывает героев к этой странной миссии, отвлекая каждого от его прямых обязанностей. Целевая поездка, в которую каждый из них собирался отправиться отдельно от других, сменяется их совместным странствием в неясном направлении, выключенным из нормального счета времени, не имеющим пространственных координат. Это путешествие по "заколдованному" пространству в центре европейской России заставляет Глеба забыть о своих воинских обязанностях, Дрожжинина – о Халигалии и своем институтском кабинете, Моченкина – о ходатайствах и доносах. Списанное и подлежащее выбросу утильсырье становится общим центром притяжения, играя в их судьбе очищающую, объединительную и освобождающую роль, отвлекая каждого от его личных условностей и суетных мотивов и заставляя "трепетать за свою любовь", одну и ту же для всех. Бочкотара неожиданно оказывается драгоценностью, ради которой каждый готов поступиться своей индивидуальностью, карьерой, а в перспективе и самой жизнью. Забравшись с самого начала пути в ячейки бочкотары, герои повторяют вызывающий жест Диогена, для которого такой выбор жилья означал уход от общества, неприятие его авторитетов и ложных ценностей. На бочку как убежище отверженных указывают многие символические мотивы фольклора, литературы и кино: в бочке пускают в море тех, кого хотят стереть, ликвидировать (см. хотя бы пушкинскую "Сказку о царе Салтане…"); в "Стачке" С.М. Эйзенштейна из врытых в землю бочек выскакивают живущие в них бродяги (титр: "ШПАНА"). Добровольно выбирают это помещение и герои ЗБ; ради предмета, который большинством отвергается как ненужная мерзость, они сами отвергают все то, во что всю жизнь верили; путешествие в неопределенную даль в развалившихся бочках они предпочитают посадке в комфортабельный, ожидающий всех, якобы ведущий к общему счастью маршрут "19.17". Преображаются под воздействием путешествия с бочкотарой даже самые закоренелые и гротескные из ее пассажиров, вроде старика Моченкина, который в своем последнем письме пишет: "Усе моя заявления и доносы прошу вернуть взад" (стр. 70).
Предпочтение, отдаваемое Аксеновым ненужному и презираемому перед свыше одобренным, социально солидным, неудаче перед успехом, непрактичности перед карьерным "достиженчеством", следует считать одной из несомненных перекличек с миром чеховских и толстовских героев. Для последних, особенно у Чехова, тоже типично находить новизну и отдушину для свободного дыхания где-то на слабой и запущенной периферии, отворачиваясь от угнетающей тесноты, "гиперструктурированности" центральной зоны жизни с ее культом преуспеяния, силы и престижа. При этом существо, приемлющее обновленную персону героя, часто обладает чертами жалкости, беспомощности, маргинальности и одновременно женскости (провинциалка Анна Сергеевна, про которую Гуров думает "что-то жалкое есть в ней все-таки", социально-отверженный и по-бабьи плаксивый Ротшильд – существа одного типологического семейства; см.: Щеглов 1994). Аксеновская бочкотара – еще один феминативный символ такого рода; ее характеристики – "затоварилась, зацвела желтым цветом, затарилась, затюрилась и с места стронулась" (эпиграф) – указывают на слабое шевеление новой жизни на гниющих остатках старого, возможность брожения и возникновения иного мира на пока что презираемой, непрестижной почве.
У Аксенова существом той же семьи, что и бочкотара, является "Цапля" в одноименной пьесе 1980 года. Жалкая, в отрепьях, появляется она на горизонте, вызывая у одних брезгливость и презрение, а у других поклонение и любовь, и в финале торжествует, объединяя вокруг себя разношерстную компанию действующих лиц, в том числе и исправляющихся под ее взглядом злодеев (bad guys). Под конец она садится высиживать таинственное огромное яйцо, в котором, как мы догадываемся, заключено будущее человечества. Робкая, приниженная птица, из тех, что, по слову поэта, "мало значат" (Бродский), оказывается могущественной силой, неким таинственным излучением обезоруживающей хамов и бюрократов. В ее присутствии теряют силу власть и интриги, спадают искусственные наслоения и очищается первоначальный человеческий субстрат в тех, кто еще не потерян необратимо. Так, одна из самых свирепых преследовательниц Цапли ("крупный женский общественник" Степанида) сбрасывает слои жира и фальшивые шары грудей, после чего "одежды обвисают на ней, и она идет рядом с Цаплей, жалкая, застенчивая и вполне человечная" (Аксенов 2003: 664). В повести "Пора, мой друг, пора" также провозглашается идеал простой безоружной человечности в противовес культу "кулака" и власти: "Жалкая личность лучше, чем сильная личность" (Аксенов 2009: 247). Другие герои Аксенова из семейства борцов и суперменов получают аналогичные уроки и переживают сходные метаморфозы, но в более трагических версиях. В "Рандеву" герой погребен в строительной яме, но тут же выходит из нее – сбросив с себя весь свой глейморизм и свойства "ренессансного человека" и скорее неживой, чем живой; проходя мимо молчаливой толпы своих друзей-знаменитостей, он направляется в сторону некой "маленькой дверцы". Надежда на спасение (духовное, если не телесное) снова приходит из феминативного источника: в дверце появляется жена героя, одинокая читательница в очках, всегда скромно остававшаяся на периферии его многошумной жизни.
Открывающаяся "маленькая дверца" в "Рандеву" многозначительна: такая дверца в ряде произведений служит инструментом почти волшебного спасения героя, его "ухода через стену" в последний момент (например, в финале "Приключений Буратино" А.Н. Толстого или в "Белой гвардии" М.А. Булгакова, сцена преследования Алексея Турбина петлюровцами; уход преследуемого героя почти что в стену в ряде немых приключенческих комедий и др.). "Смерть" героя в "Рандеву" не совсем обычна и имеет черты морального возрождения ("Неужели спасен?" – восклицает герой, видя дверцу; Аксенов 1991: 298). Она несколько напоминает "смерть" двух заглавных героев в финале "Мастера и Маргариты", допуская какое-то неясное по своей природе продолжение существования и даже творчества в ином пространстве. Столь же неопределенна, по сути дела, и конечная судьба героев ЗБ, хотя об их физиологической смерти речь не идет.
Станция Коряжск – конец совместного пути; по слову старика Моченкина, "отседа нам всем своя дорога". Описание коряжского вокзала насыщено аллюзиями и символикой. Оборудованный по последнему слову техники, он изобилует автоматикой всех родов, но главная его достопримечательность – это "электрически-электронные часы, показывающие месяц, день недели, число и точное время" (стр. 68). Часы эти отсчитывают советскую хронологию: коронным ее моментом, отмеченным прохождением экспресса "Север – Юг", является, как известно, 19 часов 17 минут – 1917. Контраст между этим хронометрически точным временем и тем неопределенным, лишенным счета временем, в котором проходило путешествие, напрашивается на аллегорические интерпретации. Сам вокзал – "странное громоздкое сооружение <…> со шпилем и монументальными гранитными фигурами представителей всех стихий труда и обороны" (стр. 67), то есть, по-видимому, одно из грандиозных, подавляюще-торжественных зданий сталинского барокко. Судя по статуям на темы "труда и обороны", можно полагать, что речь идет о постройке эпохи "высокого сталинизма", т. е. конца 1930-х годов. Как мы хорошо знаем, этот "классический" период, в свое время героизированный и воспетый представителями всех советских муз, вызывает у Аксенова, для которого он был порой детства, своеобразное чувство мрачной ностальгии. К этой "ядерной" исторической парадигме писатель обращается через голову своего собственного времени почти во всех своих произведениях, из нее стремится извлечь ключевые формулы и проникновенные истины о природе "советского столетия" – и с ее ветшающими эмблемами иронически разделывается при всяком удобном случае.
От Коряжска всем пассажирам предстоит двигаться в разных направлениях: с начала повести мы помним, что Ирина едет на курорт, Глеб – на место прохождения службы, Моченкин – в областные инстанции в поисках управы на сыновей, Вадим и Степанида – в Москву, в свои научные институты, где они служат соответственно консультантом и внештатным лаборантом, в то время как Володе предстоит путь назад, к Серафиме и недовольному папаше, в тишь провинциального городка, где, как мы догадываемся, этот вечный летун по свету едва ли просидит долго. Одно остается не до конца ясным: предполагалось ли, что наши путники или часть их проедут еще до какого-то пункта вместе в таинственном экспрессе "Север – Юг", или же их расставание должно было произойти уже тут, вблизи вокзала или на его платформе? До конца это так и не проясняется, но так или иначе, приближение экспресса 19.17 осознается всеми как критическая минута: все пятеро охвачены грустью расставания, все одинаково "трепещут за свою любовь" к оставляемой бочкотаре. А когда поезд делает остановку, "транзитники всех мастей" бросаются по вагонам, что, конечно, призвано оттенять неподвижность наших героев, так и остающихся стоять на коряжском перроне. "Транзитников", конечно, можно трактовать как аллегорию продолжающейся погони большей части человечества за "преходящим" (ср. "sic transit…"), в отличие от наших героев, достигнувших в своей жизни твердой точки и остающихся на месте.
Как нам кажется, детали их предстоящих итинерариев потому оставлены неуточненными, что акцент стоит не на расставании и дальнейших судьбах героев (как, скажем, в финале "Вишневого сада", где все тоже спешат на поезд и прощаются, но при этом каждый активно обдумывает свою будущность), а на символических моментах, которые выступают здесь на первый план, понижая значение реалистической мотивированности и связности. Во-первых, охватившее их всех чувство тревоги и смутной любви относится к фиктивному, многосмысленному объекту – бочкотаре, в которой воплощается их новая духовность и устремленность к бескорыстным гуманистическим идеалам. Проблематичным кажется им не столько предстоящее расставание друг с другом, сколько необходимость оторваться от бочкотары, того общего источника спасения, который позволил каждому из них открыть в себе нового человека и в потенции поможет им воссоединиться с "мировой душой". Во-вторых, важно не то, кто из них пропустил поезд, а кто и не должен был на нем ехать, а сам факт прохождения этого поезда мимо героев как монолитной группы, нагруженной архетипической символикой. Ради этого они и собраны в последний раз в полном своем составе на платформе Коряжска. Поезд (а в старой литературе карета или иной конный экипаж), быстро проходящий мимо пешехода, оставляющий его позади и иногда обдающий облаком пыли, поезд, везущий кого-то, с кем у этого пешехода разошлись жизненные пути и кого пешеход провожает глазами (причем, в случае поезда, внимание привлекается к окну или площадке, где остающийся видит проезжающего), – универсальный литературный архетип. Вспомним Катюшу Маслову ("Уехал!"), блоковское "На железной дороге" (написанное под влиянием Толстого) и многие другие примеры этого рода, от бедной Лизы/Эраста в карете, Максима Максимыча/Печорина в дрожках и некрасовской красавицы, что "жадно глядит на дорогу <…> за промчавшейся тройкой вослед", до Остапа Бендера, которого в конце "Золотого теленка" выбрасывают из турксибского литерного поезда посреди пустыни. Настоящая жизнь в подобных сценах всегда уносится вдаль, герою же остаются лишь клубы пыли и грустные размышления.