Прошу к столу, товарищи! – пригласила счастливым голосом Ирина Валентиновна… (стр. 36). – Традиционное русское приглашение "прошу к столу" в сочетании с советским апеллятивом "товарищи" – элемент приторно-торжественного стиля поздней сталинской и послесталинской эпохи, передающего эйфорическую настроенность советских людей, их "морально-политическое единство" и счастье под солнцем социализма. Застольное ликование празднично одетых советских тружеников под открытым небом (типа "Праздник в совхозе") было популярной темой в соцреалистической живописи. Почти те же слова, что произносит Ирина, звучат на колхозной свадьбе в популярной музыкальной комедии Н.М. Дьяконова "Свадьба с приданым" (1949): "Василиса. Прошу к столу! Прошу к столу!.. Муравьев. За здоровье молодых, товарищи!" Эту фразу встречаем также в "Ожоге": "Давайте-ка к столу, к столу, товарищи!" (Аксенов 1994: 460).
…дух бродяжный ты все реже реже… (стр. 39). – Очередная цитата из Есенина: "Дух бродяжий! ты все реже, реже / Расшевеливаешь пламень уст…" ("Не жалею, не зову, не плачу…", 1921).
Ампутировать надо пальчик, ой-ей-ей, – участливо посоветовал Шустиков Глеб. – Человек пожилой и без пальца как-нибудь дотянет (стр. 41). – В совете Шустикова отражается утилитарная армейская философия: практицизм, экономия времени и средств, трезвость в расчете "life expectancy" и упрощенный подход к тонкостям такта и этикета, – хотя Глеб и применяет к старому человеку, как это принято в народе, вежливый эвфемизм "пожилой". Уменьшительное "пальчик" – видимо, элемент детской подкрашенности речевого стиля военнослужащих (см. ниже примечания к 1-му сну Глеба).
Скажи, Глеб, а ты смог бы, как Сцевола, сжечь все, чему поклонялся, и поклониться всему, что сжигал?.. (стр. 42). – Из стихов Михалевича, персонажа романа И.С. Тургенева "Дворянское гнездо" (1859): "Новым чувствам всем сердцем отдался, / Как ребенок, душою я стал: / И я сжег все, чему поклонялся, / Поклонился всему, что сжигал" (глава 25). Последние два стиха широко цитировались. Их источником является "История франков" Григория Турского (Ашукин, Ашукина 1986: 262).
Ирина смешивает цитату из Михалевича с рассказом о Муции Сцеволе ("Левше"), римском воине, который, попав в плен к этрускам, положил на огонь правую руку, чтобы показать врагам свое бесстрашие (Тит Ливий).
Для людей с начальными познаниями типично переосмыслять случайно попавшие в их поле зрения культурные имена и понятия, неограниченно расширять их значение, превращать их в лейтмотивы своего мышления и ради придания миру связности сопрягать их друг с другом по произвольной ассоциации. (Принципом "чем меньше знаю, тем больше сравниваю" объясняется, как кажется, неубедительность многих из современных так называемых интертекстуальных сопоставлений в литературоведении.) Так, Ирина и Глеб делают случайно где-то встреченного Муция Сцеволу своим персональным героем и ничтоже сумняшеся ставят его в связь с другим понятием, подхваченным из советской риторики, – Наукой, которой они решают посвятить свою жизнь. Подобные неожиданные ассоциации из ограниченного набора понятий как часть процесса обучения – мотив, который мы во множестве находим в повести Л.И. Добычина "Город Эн" (1935). Среди прочего там показано, как для двух гимназистов, недавно прочитавших "Мертвые души", моделью "хорошего человека" и универсальной точкой отсчета на время становятся Чичиков и Манилов; целая полоса культурного развития этих подростков характеризуется тем, что они с большим энтузиазмом ставят все вновь встречаемое в связь с этими персонажами (см.: Щеглов 1993: 34–35; Щеглов 2012: 333–357).
…свившего себе уютное змеиное гнездо в наших лесах. <…> Надо развернуть повсеместно наглядную агитацию против пресмыкающихся животных, кусающих нам пальцы… (стр. 42). – 1-е лицо множественного числа ("нам", т. е. советским людям), характерное для демагогических высказываний якобы от имени всего народа. Риторика типа "мы", "наше" (в оппозиции к чуждому "они", "их") хорошо знакома всем, жившим в советские годы. Весь текст Моченкина – образец стиля кляуз, доносов, разносных речей и статей того времени.
Шустиков Глеб предложил Ирине Валентиновне "побродить, помять в степях багряных лебеды"… (стр. 44). – Из стихотворения Есенина: "Не бродить, не мять в кустах багряных / Лебеды и не искать следа…" (1916). Фраза выдает продвинутую степень взаимной контаминации героев ЗБ: ведь цитаты из Есенина являются приметой персонального стиля Володи Телескопова.
"Красивая любовь украшает нашу жись передовой молодежью", – подумал [Моченкин] (стр. 44). – В корявом русском языке Моченкина ударение последнего слова падает на первый слог ("мóлодежью"; так в журнальной публикации ЗБ – см.: Аксенов 1968: 54).
…вспомнил своего соперника-викария, знаменитого кузнечика из Гельвеции (стр. 44). – В журнальном тексте (Аксенов 1968: 54), а также в ряде последующих изданий [в том числе в цитируемом. – Прим. ред.] напечатано "кузнечника". Автор подтвердил, что это ошибка. И в самом деле, немного ниже читаем: "[Дрожжинин] думал <…> о всемирно знаменитом викарии, прыгающем по разным странам" (стр. 46).
Человек остается жить в своих делах, –глухо проговорил Вадим Афанасьевич в пику викарию (стр. 45). – Сентенция в духе насаждавшейся в ту эпоху бодрой, "жизнеутверждающей" философии жизни и смерти. Вспоминается широко известная в свое время пьеса С.И. Алешина "Все остается людям" (1959) – об умирающем академике (одноименный фильм с Николаем Черкасовым в главной роли – 1963). Стереотипы этого мировоззрения заметны также в линии Глеба Шустикова (см. примечание к стр. 23).
…химия-химия – вся мордеха синяя (стр. 45). – "Мордеха" стоит в ЗБ вместо нецензурного слова; фраза в целом существовала в послевоенном уличном фольклоре.
[Глеб] в преотличнейшем настроении поднялся на полынный холм к своей царице (стр. 47). – Свидания Глеба и Ирины происходят на возвышенном месте – пригорке, холме (см. также сцену с Романтикой, где Глеб стелет на бугре свой бушлат, стр. 26). Подъем, по Фрейду, – одно из "ритмических движений", входящих в символику полового акта в сновидениях.
Поэтический мотив вечернего любовного свидания на холме (возможно, с той же символикой) находим в начале "Тихого Дона" М.А. Шолохова (книга 1, часть 1):
Ребятишки <…> рассказывали, будто видели они, как Прокофий вечерами, когда вянут зори, на руках носил жену до Татарского, ажник, кургана. Сажал ее там на макушке кургана, спиной к источенному столетиями, ноздреватому камню, садился с ней рядом, и так подолгу глядели они в степь. Глядели до тех пор, пока истухала заря, а потом Прокофий кутал жену в зипун [ср. бушлат Глеба] и на руках относил домой.
Аналогичное ночное свидание на горе – в стихотворении Роберта Фроста "Жена Поля Баньяна" ("Paul’s Wife", 1921):
Следы их привели на Катамаунт – / Его вершину видно отовсюду. / <…> / За милю, над вершинами деревьев / Они сидели в нише на горе, / И девушка светилась, как звезда, / А Поль был темен, словно тень ее…
(перевод А. Сергеева; Новый мир. 1965. № 12. С. 94).
…взволнованно ходили вы по комнате и что-то резкое в лицо бросали мне <…> вы говорили нам пора расстаться… (стр. 56). – Из "Письма к женщине" Есенина (1924): "Вы помните, / Вы все, конечно, помните, / Как я стоял, / Приблизившись к стене, / Взволнованно ходили вы по комнате / И что-то резкое / В лицо бросали мне. // Вы говорили: / Нам пора расстаться, / Что вас измучила / Моя шальная жизнь, / Что вам пора за дело приниматься, / А мой удел – / Катиться дальше, вниз".
Перерасхода бензина нету, потому что едем на нуле уж который день, и это, конечно, новаторский почин, сам удивляюсь (стр. 56). – Поездка приобретает все более зачарованный характер, теряя ориентацию во времени и пространстве. "Едем на нуле" – без бензина, с пустым баком. "Новаторский почин" – из лексикона советских средств информации и пропаганды. Означает инициативу коллектива или отдельного работника по повышению производительности труда, экономии материалов или горючего и т. д. О разного рода "починах" и "рационализаторских предложениях" пресса, радио и телевидение сообщали едва ли не ежедневно; многие из них носили фиктивный характер и фабриковались самими работниками средств информации.
...о весна без конца и без края, без конца и без края мечта… (стр. 60). – Из стихотворения А.А. Блока (цикл "Заклятие огнем и мраком", 1907): "О, весна без конца и без краю – / Без конца и без краю мечта! / Узнаю тебя, жизнь! Принимаю! / И приветствую звоном щита!".
Я сверху-то все видел! Не имеете права в мудрую игру играть! (стр. 60). – Отзвук песни, упоминаемой также во сне пилота Вани Кулаченко (см. примечание к стр. 27). – Цитата не случайно употребляется вторично, так как хорошо выражает сказочно-мифическое отношение к пространству, типичное для аксеновской повести. В частности, в ЗБ нет разрыва между землей и воздушной (небесной) стихией: пилот Кулаченко с высоты двух тысяч метров ухаживает за Ириной, бросает ей букеты, с бреющего полета показывает фигу старику Моченкину (стр. 24, 38). Для его самолета-распылителя открыты весь околоземные и потусторонние сферы (см. его встречу с ангелами во сне). Мудрая игра – эпитет, подхваченный Володей из шахматного агитпропа.
…из-под [шляпы] свисала газета "Известия", защищая затылок и шею от солнца, мух и прочих вредных влияний (стр. 60). – "Вредные влияния", несомненно, имеют идеологический призвук и способствуют политизации образа Бородкина (см. ниже). Шутки такого образца – с пересечением политического и бытового терминов – всегда были характерны для советского юмора. Так, во времена продовольственных затруднений 1929–1931 годов острили: "масло, сахар и другие пережитки прошлого".
Десять ходов даю вам, дорогой товарищ, а на большее ты не рассчитывай (стр. 61). – Дорогой товарищ – обращение, принятое с 1920-х годов (отмечается как неологизм А.М. Селищевым в его известной книге 1928 года "Язык революционной эпохи" – см.: Селищев 1928: 127).
Цитируется "Девичья песня" ("Не тревожь ты себя, не тревожь…", слова М. Исаковского; исп. К. Шульженко), кончающаяся словами: "А тебя об одном попрошу – / Понапрасну меня не испытывай, / Я на свадьбу тебя приглашу, / А на большее ты не рассчитывай".
Да, может, это Бородкин Виктор Ильич? (стр. 61). – К. Кустанович предполагает здесь намек на Ленина (Kustanovich 1992: 82). Подобный прием, когда персонажу игриво придаются одна-две черты реального и даже исторического лица, – кстати говоря, вовсе не обязывающие к дальнейшим параллелям и интерпретациям! – Аксенову не чужд (ср., например, его устное указание, что в "викарии из кантона Гельвеция" и в наезднике из 3-го сна Володи отразилась фигура Сартра).
Заметим, впрочем, и некоторые другие детали. Нарратор упоминает о том, что "в Гусятине, надо сказать, была своя особая шахматная теория" (стр. 61), и Бородкин, несомненно, один из ее создателей, как то видно из слов шахматистов: "Заманить его, Виктор Ильич, в раму, а потом дуплетом вашим отхлобыстать" (стр. 61). Чуть ниже (стр. 66–67) Виктор Ильич, чтобы поцеловать бочкотару, взбирается на колесо грузовика – не намек ли на хрестоматийный ленинский броневик? Кустанович усматривает элементы ленинского образа также в жилете и кепи пассажира экспресса 19.17 (Kustanovich 1992: 82).
Этап на Север, срока огромные… / Кого ни спросишь, у всех указ. – Взгляни, взгляни в лицо мое суровое. / Взгляни, быть может, в последний раз! (стр. 64) – Под "указом" подразумевались указы Президиума Верховного Совета СССР от 26 июня и 10 августа 1940 года о прогулах и об устрожении ответственности за мелкие кражи и хулиганство, "пославшие в лагеря миллионы людей" (см.: Душенко 2002: 500).
Запертый в КПЗ (камеру предварительного заключения), Володя поет жестокий лагерный романс (полный текст в одном из его вариантов см.: Добряков 1997: 59). В автобиографической новелле Аксенова "Три шинели и Нос" (1996; действие происходит в 1956 году в Ленинграде в дни венгерского восстания) молодой герой, студент, вызывающе поет "Этап на Север…" в глаза стукачам и милиции. Некоторые другие строфы:
В побег уйду я – за мною часовые
Пойдут в погоню, зека кляня,
И на винтовочках взведут курки стальные,
И непременно убьют меня.Друзья накроют мой труп бушлатиком,
На холм высокий меня снесут,
И, помянув судьбу свою проклятьями,
Лишь песню грустно мне пропоют.<…>
Стоять ты будешь у той моей могилочки,
Платок батистовый свой теребя.
Не плачь, не плачь, подруга моя милая,
Ты друга сердца отыщешь для себя.
Глеб, это похоже на арию Каварадосси (стр. 64). – Ирина имеет в виду арию из оперы Дж. Пуччини "Тоска" (1900), которую поет приговоренный к смерти художник, заключенный в римском замке Св. Ангела. Ария Каварадосси появляется также в густо-аллегорическом Эпилоге первом пьесы Аксенова "Всегда в продаже" (1965). Там ее пытается исполнять Старое Радио – символ культуры, подавленной тоталитаризмом.
Тут словно лопнула струна, и звук, таинственный и прекрасный, печальным лебедем тихо поплыл в небеса (стр. 66). – Кульминационный момент ЗБ ознаменован цитатой из чеховского "Вишневого сада". Во втором акте, согласно авторской ремарке, "вдруг раздается отдаленный звук, точно с неба, звук лопнувшей струны, замирающий, печальный". Звук этот (повторяющийся и в финале пьесы) слышен всем героям, собравшимся в поле, и эмоционально их объединяет. Лирическое настроение в конце аксеновской повести сродни настроению комедии Чехова. Как и во втором акте пьесы, действие повести развертывается посреди "благодатных полей", в удалении от коррумпированной цивилизации. Героям ЗБ, слившимся в единую семью, предстоит расставание – как друг с другом, так и с символической бочкотарой, с которой они все сроднились, как чеховские герои со своей не менее многозначной усадьбой. Как и в чеховском последнем акте, в финале ЗБ происходит примирение "враждующих сторон" (Трофимова с Лопахиным, Моченкина с его спутниками).
Реминисценции из "Вишневого сада" сильны также в пьесе Аксенова "Цапля" (см. Вводную заметку, с. 6).
А яйцами можно, милок? – пискнула Степанида Ефимовна (стр. 66). – Шутка основана на литературной традиции, согласно которой допотопные старушки производят свои платежи натурой, обычно яйцами. В рассказе Тэффи "Взятка" (1913) такая старушка пытается подкупить судью, чтобы тот решил в ее пользу дело: "Яичек десяточек тебе принесла. И шито-крыто, и концы в воду, и никто не видал" (Тэффи 2000: 177).
Бородкин-младший, Виктор Ильич, никого не смущаясь, влез на колесо и поцеловал теплую щечку бочкотары. Володя Телескопов, хлюпая носом, целовал решетку <…> и все человечество (стр. 66–67). – О влезании Бородкина на колесо машины см. примечание к стр. 61. Примирение, взаимное прощение, добровольный отказ отрицательных персонажей от своих дурных привычек и от преследования положительных героев (отмена заключения и штрафа для Володи) происходят под знаком и под воздействием утильсырьевой бочкотары – разрешение сюжета, подобное утопическому финалу "Цапли", где "мало значащая" птица, до этого презираемая и гонимая, вырастает в символ, объединяющий под своим крылом всех героев – добрых и злых. "Никого не смущаясь <…> поцеловал" – ср. этот штамп и параллели к нему в примечании к стр. 14.
В одном из окон стоял с сигарой приятный господин в пунцовом жилете… [и до слов: И так исчез из наших глаз загадочный пассажир, подхваченный экспрессом] (стр. 69). – Загадочный господин, для каждого из героев принимающий свой особенный облик, имеет типологические параллели в сказочно-демонологических повествованиях, где дьявол и его помощники (или какие-то иные волшебные существа) по-разному представляются разным наблюдателям. Элементы этого мотива мы находим в "Мастере и Маргарите": "С котами [нельзя], вы говорите? А где же вы видите кота?" (глава 28, в торгсине). В романе Пьера Бенуа (1886–1962) "Прокаженный король" (три русских перевода – 1927; действие в колониальном Индокитае) королевскую охоту на кабана прерывает человек, как бы вырастающий из-под земли: "Те, то были очевидцами этой сцены, долго потом спорили о том, кто был этот человек. Одни говорили, что это был отшельник, другие, что простой нищий. Не сходились во мнениях относительно его возраста. Но все в один голос говорили, что он был прокаженный" (глава 3; Бенуа 1927: 109). Столь же двусмысленные фигуры дефилируют перед провинциальными обывателями в когда-то довольно известной повести Чарльза Г. Финни (1905–1984) "Цирк доктора Лао" (1935). Когда этот "воландовский" по своей природе цирк едет по улицам городка, среди зрителей разгораются споры о том, кто сидит в одной из клеток, человек или медведь? Наконец, в "Ожоге" самого Аксенова есть сцена, где трое обвиняемых в нарсуде спорят о личности судьи:
– Ну, вот и судья, – проговорил Патрик. – Узнаете, ребята? Это кельтское ископаемое божество из Британского музея.
– Ничего подобного, – возразил я. – Она работает кассиршей на нашей станции метро.
– Кончайте фантазировать, – оборвал нас Алик. – Перед нами председатель федерации классической борьбы, забыл фамилию.
(Аксенов 1994: 192)
Частота подобных персонажей, то расщепляющихся на ряд ипостасей, то сливающихся в одну персону, является, как мы знаем, отличительной чертой аксеновской поэтики ("Ожог", ЗБ и др.; см. Вводную заметку, а также примечания к стр. 51–53 [3-й сон Вадима], стр. 54–55 [сон Степаниды] и к ряду других мест ЗБ). Это характерный для Аксенова разоблачительный прием "срывания масок" и выявления инвариантности, "массовидности" человеческой натуры за обманчивым разнообразием внешних форм.