По сути, Якобсон описывает здесь стратегию – или идеологию – авангарда. В 1990-х она начинает давать сбои, поскольку все меньше остается еретического, маргинального, табуированного. При этом сами эстетические нормы, вслед за социальными, оплывают, теряют четкие очертания. В России это произошло в особенно концентрированной, болезненной форме. Во-первых, в силу стремительного, а не постепенного, как на Западе, вхождения в режим свободы высказывания; во-вторых, по причине разрубленного одним махом, одним падением Берлинской стены, узла, исторически связывавшего авангард эстетический с политическим авангардом. Характерны в этом смысле такие фигуры, как Александр Бренери Ярослав Могутин. Ультралевая истерика одного зеркально отражает ультраправое эстетство второго. И тот и другой действуют как террористы. 11 сентября 2001 года эта террористическая стратегия одиночеккамикадзе терпит крах де-юре. Но де-факто он был запрограммирован гораздо раньше. Это с одной стороны.
С другой, к "газетам" эпохи Вяземского сегодня прибавились радио, телевидение, Интернет; поэзия конкурирует и обменивается "доминантами" с кинематографом, поп-, рок– и электронной музыкой, с актуальным искусством, трэш-беллетристикой и прочей культуриндустрией, частью каковой становится и политика в расхожем смысле, как манипуляция общественным мнением. Прорыв, осуществленный Кириллом Медведевым, безусловно связан с этим новым положением дел, при котором сдвиг может стать эффективным только тогда, когда проходит по границам сразу нескольких чувствительных зон.
Так, я уже упоминал возвращение "наивной" проблематики "шестидесятников". Совсем не наивной ее делает то, что она попадает в перекрестье других рядов и взаимно остраняющих деформаций: расхристанного стиха со сбитым дыханием; иной языковой и социальной фактуры, предельно конфликтной; взбаламученной лексики, в которой огромную нагрузку несут служебные частицы, междометия; отсутствия броских поэтических формул, вообще сколько-нибудь законченной, закругленной фразы; стих сделан, как будто снят трясущейся камерой в стиле "Догмы". Одновременно, на другой доске. Используя, как до него Бренер и Могутин, верлибр, бывший до этого в русском контексте преимущественно элитарной формой, формой социального эскапизма и/или саботажа, Медведев также прибегает к "дневниковому", интимному высказыванию – но при этом без каких-либо "ультра". Он человечнее, демократичнее, "нормальнее", если под "нормой" понимать ценности классической русской литературы, "критического реализма", ставшие сегодня еретическими, почти непристойными. Бренер и Могутин декларативно асоциальны и брутальны, им нравится трансгрессия, нравится говорить с позиции силы; Медведев подчеркнуто социален, открыт множеству голосов, и это голоса не притеснителей, а притесненных: "великого отстоя", "отбросов". Наконец, при всей разноголосице, его стих музыкальнее, чувственнее, он питается не только пафосом, но и плотью языка, "виноградным мясом", его ошметками.
<…>
и я иногда думаю, какой нужен бюджет, чтобы
быть по-настоящему
объективным?
какой должен быть бюджет у оператора,
чтобы снимать искренне – красиво и
непредубежденно,
но не так чтобы жаловаться почему мы здесь
с вами одни?
где наш режиссер, костюмер, продюсер? -
и почему? -мужчины несут пивко,
реальность прыгает, дергается,
западает.
она исчезает -
и проклятость никому не дается сейчас по праву рождения,
по праву вероисповедания,
по праву деторождения,
или гражданства,
она не дается никому -
и реальности нет в Берлине,
ни во Франции, ни в США,
ни в странах Балт… – вот русский язык
это такое ебаное искреннее существо:
когда хочешь сказать корректно,
всегда получается фальшиво,
так вот, в Прибалтике реальности нет -
как и везде,
и ее нет в России -
остатки мужского, женское, отцы,
евреи, геи, мусульмане,
интеллигенты, гестапо, русские -
как и везде – чумные выбросы,
это жалкие останки,
бред -
сгустки, отбросы;
это the great dreg -
великий отстой,
останки идентичностей -
как недовыскребанные,
и их нужно выскребать
как выскребают остатки плода
после аборта
<…>("КОНЕЦ ПЕРЕМИРИЯ (КОНЕЦ ОБЪЕКТИВНОЙ ШКОЛЫ?)")
Во "Всё плохо" К. Медведеву словно бы не хватало сопротивления материала, он проходил как нож сквозь масло. Вторжение "публицистической" и вместе с тем "автобиографической" прозы в "Тексты…" сталотем детонатором, что вызвал тектонический сдвиг в сопредельных языковых пластах. Обнажилась тема: пересмотр, передел границ между частным и общим, собственным и несобственным, политикой в реакционном, массмедийном понимании и политикой как революционным становлением "снизу". Это последнее по необходимости подразумевает бытие-в-совместности, каковое входит в противоречие с индивидуалистическим характером культурного производства. Так возникает вторая тема: критика "новой буржуазной интеллигенции", выдавшей искусство рынку и превратившейся в мелких собственников, извлекающих прибавочную стоимость в виде успеха, карьеры, имени, авторского права, отчислений и проч. Структурно они могут находиться в оппозиции к власти, но лишь в той мере, в какой та наступает на их интересы: свободу слова, передвижения, вероисповедания и прочие "права человека"; иными словами, когда власть угрожает их средствам производства (символического и несимволического капитала). Таким образом, буржуазная интеллигенция, эти наемные работники нематериального труда, смыкается с (нео)либеральной оппозицией крупных собственников, для которых свободы и права личности важны как универсальное алиби их частной предпринимательской деятельности на свободном рынке. Ни те ни другие не ставят под вопрос имущественные отношения, обеспечивающие их привилегированное положение в обществе.
Но среди наемных работников нематериального труда есть и те, кто примыкает именно к власти как главному собственнику и работодателю. С рвением, напоминающим времена не столь отдаленные, с подлинным административным восторгом они принимаются обслуживать ее интересы. Наконец, есть третья культурная и политическая сила, поднимающая на щит радикальные ксенофобские, националистические лозунги, заигрывающая с религиозным фундаментализмом и – параллельно – с левацкой риторикой. (Тут следовало бы напомнить, что нацисты тоже были "социалистами" на свой манер, их популизм расколол немецкое рабочее движение, что и позволило им законно – в результате демократических выборов – прийти к власти в 1933 году.)
Принимая все это во внимание, я считаю совершенно логичным и мужественным шаг Медведева, о котором он заявляет в своем "Коммюнике" от 2003 года, открывающем "Тексты…": "В такой ситуации мне кажется невозможным как-либо участвовать в литературной жизни, публиковаться даже в симпатичных мне изданиях, использовать расположение ко мне тех или иных людей и институций… Я отказываюсь от участия в литературных проектах, организуемых и финансируемых как государством, так и культурными инстанциями. Только книги или другие носители, выпущенные своим трудом и за свои деньги, публикации на собственном сайте в Интернете.
Я отказываюсь от каких-либо публичных чтений.
Это не героическая поза, не пиар-акция и не желание наладить собственный издательский бизнес. Это некоторое необходимое мне ограничение".
Разумеется, спекуляций не избежать. Кто-то, прежде всего те, кто издавал Медведева и споспешествовал его известности, – будет задет, и больно. Кто-то захочет применить фрейдистскую логику и скажет, что отрицания "не" следует читать как раз наоборот: героическая поза, пиаракция. Найдутся и те, кто не преминет уличить автора в непоследовательности, бестактности и других грехах. Их можно понять. Как можно понять тех, кто рассказывал анекдоты про десятины Толстого и оплакивал или освистывал Блока "Двенадцати" и "Интеллигенции и революции". Нам, сегодняшним, тем более трудно поверить в искренность публичной фигуры (а Медведев, благодаря своим выступлениям и первым двум книжкам, стал таковой); мы циничны и любопытны, за любым публичным жестом нам мерещится скрытая личная выгода. Между тем что может быть яснее и проще слов Блока о писателях из его обращения 1918 года: "Я думаю, что не только право, но и обязанность их состоит в том, чтобы быть нетактичными, "бестактными": слушать ту великую музыку будущего, звуками которой наполнен воздух, и не выискивать отдельных визгливых и фальшивых нот в величавом реве и звоне мирового оркестра".
Парадоксальным образом, но этот парадокс только кажущийся, вместе с "анахронизмом" советского подполья 1960 – 1970-х – в текстах Медведева ожили все списанные со счетов, сданные было в архив комплексы и фрустрации русской интеллигенции, обусловленные ее промежуточным положением, статусом "прослойки", которая к тому же не едина, а расслаивается внутри себя. И это тоже симптом. Того, что, совершив мертвую петлю, страна в очередной раз, под сурдинку модернизации, на другом уровне оказывается отброшенной в прошлое со всеми его антагонизмами. Шаг вперед, два шага назад. Вновь разночинцы втискиваются в рассохлые сапоги. Вновь Герцен и Огарев приносят клятву на Воробьевых горах.
Крот истории делает свое дело, роет ходы. После лавины "бархатных" революций и распада СССР казалось, что с "идеологиями" покончено. Под "идеологиями" же понимались "коммунизм" и "фашизм"; тот и другой сливались в покрывающем их "тоталитаризме". Оба хуже. Чем один отличается от другого, разбираться некогда, да и как-то аморально. Я сознательно упрощаю, потому что эта логика Сциллы и Харибды, логика морального шантажа, затягивающая в верблюжье ушко западного потребительского рая, работает, худо-бедно, и по сей день, а тогда, на рубеже 1990-х, сработала стопроцентно, не оставив иного выбора, кроме "общечеловеческих ценностей". Которые, но это уже другая история, оказались отнюдь не "выше классовых".
Критика поэтического разума
Литература об Александре Введенском растет, по нему защищают диссертации, пишут монографии, проводят конференции, есть мультфильм "Потец", созданный по одноименному произведению, есть альбом "Безондерс", записанный Леонидом Федоровым и Владимиром Волковым на стихи Введенского, цитаты и отсылки к "авторитету бессмыслицы" можно встретить у многих современных поэтов, филологов, писателей, художников… В то же время, несмотря на читательский и исследовательский бум (пусть и относительный, несравнимый с научно-мемуарной индустрией, образовавшейся вокруг Хармса), мы до сих пор мало что можем сказать о поэтическом методе и месте Введенского среди поэтических устремлений XX века, о сделанном им на территории собственно поэзии. В самом деле, исследователи, как правило, минуют вопросы поэтики (в узком смысле) и с ходу обращаются к предельным – и предельно широким – понятиям "сознание", "мышление", "пространство", "время", "смерть", "Бог", к "нулевой коммуникации", "иероглифике", "библейским", "гностическим", "алхимическим" и прочим эзотерическим импликациям и мотивам; предпочтение отдается логико-философской и/или теологической проблематике, что, безусловно, крайне важно, однако имеет и побочный эффект: инструментализацию и финализацию поэтического высказывания, приписывание "звезде бессмыслицы" некоего – всякий раз более или менее убедительного, более или менее твердого – метафизического "основания" (трансцендентального означаемого). Отчасти виноват в этом и сам Введенский, утверждавший, что его интересуют три вещи: время, смерть, Бог, и именно эту триаду выдвигает на первый план Я. Друскин, спасший архив своих друзей-"чинарей" и заложивший традицию интерпретации Введенского в мистически-экзистенциальной (в духе Кьеркегора и негативной теологии) перспективе, в которой специфичность поэзии как таковой – поэтическая функция языка – отступает на задний план как нечто несущественное, второстепенное. Едва ли стоит подробно разбирать здесь концепцию Друскина, подвижника и оригинального мыслителя, чей вклад в обэриутоведение трудно переоценить; замечу только, что апофатический, мистический полюс уравновешен у него обращением к новейшим на тот момент (1960 – 1970-е годы) достижениям лингвистики и семиотики и напрочь лишен того оттенка спекулятивности, который неизбежен сегодня, когда "оккультные науки" и "мистические практики" встроены в режим культурного потребления и не несут никакой угрозы ни своим адептам, ни "господствующей идеологии" (скорее наоборот).
Остановлюсь на одном показательном примере (хотя это и больше чем просто пример). В "Разговорах" Л. Липавского, важнейшем документе, приоткрывающем дверь в творческую лабораторию "чинарей", приводится высказывание Введенского, по праву ставшее одним из самых знаменитых и цитируемых, – правда, в усеченном виде, чаще всего таком: "Я посягнул на понятия, на исходные обобщения, что до меня никто не делал. Этим я провел как бы поэтическую критику разума – более основательную, чем та, отвлеченная. Я усумнился, что, например, дом, дача и башня связываются и объединяются понятием здание. Может быть, плечо надо связывать с четыре. Я делал это на практике, в поэзии, и тем доказывал. И я убедился в ложности прежних связей, но не могу сказать, какие должны быть новые. Я даже не знаю, должна ли быть одна система связей или их много. И у меня основное ощущение бессвязности мира и раздробленности времени. А так как это противоречит разуму, то значит разум не понимает мира". Это действительно программное утверждение, ключевое для понимания поэтического credo Введенского, и не случайно М. Мейлах и В. Эрль поместили его в качестве своеобразного эпиграфа ко второму тому собрания сочинений "авторитета бессмыслицы".
Естественным образом внимание здесь привлекает наиболее сильное, "ударное" место, а именно "поэтическая критика разума – более основательная, чем та, отвлеченная". Очевидно, имеется в виду кантовская "Критика чистого разума", где немецкий мыслитель предпринял фундаментальный – "коперниканский" – переворот в философии, упразднив посылку, согласно которой "созерцания должны согласовываться со свойствами предметов"и которую Введенский находит недостаточно основательной (впрочем, он мог целить и в некую обобщенную "критическую философию" Канта, включающую в себя также "Критику практического разума" и "Критику способности суждения"). Как бы то ни было, именно под знаком этого центрального тезиса – поэтической критики разума – воспринимаются и "ложность прежних связей", "понятий", "исходных обобщений", и "ощущение бессвязности мира и раздробленности времени", и, наконец, то, что "разум не понимает мира". Исследователи, в общем, так и толкуют это высказывание – да и направленность всего творчества Введенского – как критику причинно-следственных связей, сомнение в логике, в категориях языка и дискурсивного, обусловленного языком мышления, в рациональных способах познания мира. Наиболее последовательно эту позицию формулирует М. Мейлах: "Представляется, что, дискредитируя механизмы языка, Введенский ставит опыт, призванный исследовать возможности детерминированного сознания, и стремится не столько к восстановлению его нормальных функций, сколько к изучению их состоятельности в более глубоком плане". Комментируя "Серую тетрадь", другое важнейшее свидетельство радикальных воззрений Введенского, в частности утверждение, что "наша человеческая логика и наш язык не соответствует времени ни в каком, ни в элементарном, ни в сложном его понимании", М. Мейлах пишет: "Это проясняет гносеологическую функцию бессмыслицы у Введенского, с одной стороны, как дискредитирующей "нашу человеческую логику и наш язык", критикующей концептуальное восприятие мира, с другой – являющейся шагом в то, что он называет широким непониманием – необусловленным взглядом на мир вне детерминированных механизмов сознания". Другие исследователи, даже когда они предлагают иные модели интерпретации, в целом сходятся в истолковании интенций Введенского в смысле "обнажения языковых и мыслительных стереотипов" с последующим выходом к "мистическому значению" ("системы мироздания и, как возможного соответствия ей, системы языка"), "десемантизации", "разлому языка", "выворачиванию всех языковых элементов через самое себя" (наподобие "мнимой геометрии" П. Флоренского), как посрамления логики – "Логосом, ставшим плотью". При всех номинальных различиях, схема, по существу, остается той же – ноуменальной (конечно, в каламбурном "чинарском", а не кантовском смысле).