Между тем вся "Необходимость культурной революции" посвящена борьбе с идеологией. При этом молчаливо подразумевается, что существует только одна идеология, а именно "буржуазная", каковую и надлежит разоблачать. Так, словно разоблачающий находится в некой нейтральной точке, точке "объективной истины"; словно не существует – не существовало – никакой другой системы идей (идеологии), обеспечивающей эту "точку" теорией, методологией, критическим инструментарием, аппаратом (интеллектуального) подавления и т. д. То же "слепое пятно" в сердцевине аргументации, то же забвение травматического советского опыта. Та же логика двойного захвата.
Она распространяется и на культурную революцию. В статье о ее необходимости не только ни разу не всплывает имени Мао, не только не упоминается реальная культурная политика "великого кормчего", включавшая в себя репрессии и погромы, – но на щит поднимаются француз Рембо с его лозунгом "Изменить себя!" и вся "так называемая авангардистская сопротивленческая культура (дадаизм, сюрреализм, ситуационизм и тому подобное)". Однако авангардистская традиция, на которую ссылаются авторы, возникла отнюдь не в стране "победившего социализма"; в Китае и в Советском Союзе, где действительно совершилась культурная революция, эта традиция преследовалась, а от радикальных художников и поэтов избавлялись. Это отнюдь не означает, что не надо читать Рембо, Батая или Арто, – это означает, что их нужно читать наряду с Платоновым, Введенским, Мандельштамом, Шаламовым.
Захватывая, экспроприируя маоистский концепт "культурной революции", авторы изымают его из конкретного геополитического контекста, лишают реального исторического содержания. Одна – сопротивленческая, авангардистская, диссидентская – линия при этом валоризуется, тогда как другая, принадлежащая той же "левой", "коммунистической" серии, – репрессивная, тоталитарная, сектантская – вытесняется.
С тем чтобы триумфально выплеснуться в финале. Ибо наиболее важным и актуальным источником "левой культуры" объявляются в конечном итоге "РАФ, черные пантеры, анархисты, палестинцы, сапатисты". Тон авторов становится ликующим, экстатичным: "Посмотрите, сколько в этих бунтующих, порвавших с институциями, телах эротизма и железной необходимости! Сколько опыта! Это бесконечно круто, у этого стоит учиться и переучиваться". Круто? Эротизм? Скорее, Танатос. Зеркальное отражение государственного террора. Амнезия и анестезия. Амнезия: Нечаев, народовольцы, "Черный передел", Савинков, Азеф, провокаторы, двойные агенты, слияние с криминальными структурами и спецслужбами, тактика запугивания своих и чужих, насилие как единственное, универсальное средство, как оборотная сторона политического бессилия, расправа с инакомыслием, продразверстка, трудодни, подавление рабочего движения, полное презрение к пресловутым массам. Анестезия: боли. Собственной, когда рука берется за оружие, и – другого, когда направляешь это оружие ему в лицо. Нечувствительность к боли превращает революционера в фашиста: железная необходимость.
Предисловие завершается следующими строками:
Да здравствует революция!
Да здравствует самоопределение протестующих масс!
Да здравствует свобода и справедливость!
Да здравствует жизнь! Смерть смерти!
Нетрудно показать, что если революция, идущая в этом списке первой, – верховная, абсолютная ценность, не подлежащая обсуждению, то всякое дальнейшее самоопределение мгновенно лишается смысла. Равно как свобода и справедливость. Они уже стоят под знаком революции, подчинены ее логике, не оставляющей выбора: "справедливость" может быть только революционной, т. е. карающей, а "свобода" – ограниченной революционной необходимостью, т. е. несвободой. Да здравствует жизнь? Но "жизнь" также принесена в жертву, подверглась отрицанию во имя превышающей ее ценности. Отрицание отрицания – "Смерть смерти!" – диалектическая увертка, направленная на спасение концепта "жизнь" и одновременно совершающая перенос, трансфер "смерти" за пределы революции. Как если бы смерть, которую несет с собой революция, была хорошей, праведной, необходимой смертью, убивающей плохую, неправедную, не необходимую; как если бы революция, эта благая весть, дарила бессмертье: смертью смерть поправ.
Что толку уличать авторов в демагогии? В революции, как и в благой вести, действительно присутствует абсолютное, если угодно – абсолютно великое: обетование, завет. Беньямин прав, в учении о бесклассовом обществе Маркс секуляризировал представление о мессианском времени. Это представление утверждает справедливость по ту сторону закона и права: утверждение, которое необходимо хранить, которому необходимо быть верным. Но также необходимо освободить от всякой догматики. Справедливость не восстанавливается ни местью, ни наказанием, ни диктатурой пролетариата, выступающего в роли мессии; террор ввергает впорочный круг, в дурную бесконечность экономии насилия: высшая несправедливость. Террористы, эти рыцари чистой негативности, жрецы ничто, служители культа революционного Танатоса, не хотят считаться с возможностью ожидания без надежды, мессианского утверждения без мессии. По словам Бланшо, "желая абсолютной свободы, они знают, что тем самым они желают своей смерти, осознают отстаиваемую ими свободу как осуществление этой смерти, так что вследствие этого еще при жизни они действуют не как живые люди среди живых людей, но как существа, обделенные существованием, как общие мысли, как чистые абстракции…".
В рассуждениях Александра Бренера и Барбары Шурц чувствуется налет зачарованности террором, его героической, жертвенной стороной. Может статься, ими движет не поза, не карьерные соображения (на художественном рынке сегодня ничто не пользуется таким спросом, как радикализм), а искреннее нетерпение, подлинные ярость и гнев. Однако тот же эмоциональный экстремизм (если только он) подводит авторов к двусмысленной крайности пропаганды. Пропаганда манипулирует языком и людьми, поскольку озабочена не истиной, а вербовкой сторонников. В этом смысле, действительно, она "преодолевает" искусство: тем, что превращает его в функцию, в инструмент. Обделяет существованием. Чистое заблуждение – или лицемерие – думать, будто с помощью подобной операции можно изменить мир.
Конец перемирия
Заметки о поэзии Кирилла Медведева
Кирилл Медведев. Тексты, изданные без ведома автора / Сост. Глеб Морев. – М.: Новое литературное обозрение, 2005. – 232 с (Серия "Премия Андрея Белого")
Погоди
я посмотрю
как идут
облакакак идут дела
Всеволод Некрасов
О новой книге Кирилла Медведева невозможно говорить без двух предыдущих. Между ними есть очевидная преемственность, но есть и разрыв (даже разрывы). Разрыв – это всегда симптом. Симптом развивается, этим и интересен. Собственно, Медведев и начинал как такой симптом. Чего? Сумятицы, растерянности, подспудного ощущения, что произошло что-то непоправимое, притом что вроде бы ничего не произошло. Всё хорошо. И всё плохо. "Разброд и шатание", если воспользоваться идеологической формулой, еще вчера прозвучавшей бы в лучшем случае издевкой. (К проблеме идеологии надо бы вернуться, в том числе и в разрезе "идеологии художественной формы". Пока отметим мимоходом, что 1990-е прошли под знаком "конца идеологии", распада экзистенциальных территориальностей и аксиоматик, торжества частного над общим во всех сферах, солидарного ухода от солидарности, по удачному выражению Артемия Магуна; это важно – как исторический фон, формировавший умонастроение поэта и той среды, из которой он вышел. Таков, в общих чертах, background.) А что же литература?
<…>
а литература предала читателя
а может и наоборот – читатель предал литературу -
он обменял ее на вульгарные развлечения
дешевые приключения
переключения
политика мистика
психология
компьютер
кинематограф
пляски святого Витта
дикие судороги обреченных
на краю преисподней огненной
геенны кипящей
и я думаю
что взаимное предательство произошло
Тут важно, кто говорит, откуда (и, разумеется, как). В отличие от сходных – по смыслу – сетований и инвектив, частенько раздававшихся в те же 1990-е со страниц толстых журналов, стремительно терявших тиражи и символический вес, инвектив, исходивших от бывших властителей дум, махровых "логоцентристов", здесь говорит человек совсем другого контекста, другого поколения. У которого вроде бы не должна болеть голова по поводу таких смешных категорий, как "литература" или, тем более, "предательство". И не потому только, что это поколение без труда вросло в новые медиа и доминирование аудиовизуальной культуры, в ущерб традиционной письменной, воспринимает как должное. Как изящно написал в своей рецензии на первую книгу Медведева "Всё плохо" (из нее и взята вышеприведенная цитата) Николай Кононов: "Пишущие молодые люди простодушно и нелукаво вдруг стали акционерами, сценическими деятелями, престидижитаторами, диджеями и даже наперсточниками. <…> Этот контекст воистину свеж". Для полноты картины к этому списку надо добавить тех, кого прямо называет в своих текстах Медведев: "молодую буржуазную интеллигенцию", дизайнеров, фотографов, журналистов, копирайтеров, завсегдатаев модных клубов, "бобо" (буржуазию + богему). И вот, номинально от лица этой новой публики – но и ей же в лицо – выступает Медведев. Мобилизуя соответствующие средства, чтобы проняло (вспоминается фраза Флобера: "…литература для меня уже не более чем искусственный фалл, которым меня пялят, а мне даже некончить"). Проняло. Но… "Пишешь, чтобы тебя любили, но оттого, что тебя читают, ты любимым себя не чувствуешь; наверное, в этом разрыве и состоит вся судьба писателя".
Слишком ладно все сошлось, благополучно совпало в книге с неблагополучным названием. Начиная от нескромного предисловия Дмитрия Воденникова (впрочем, сегодня оно читается несколько иными глазами) и заканчивая приемом, оказанным самим текстам, очень дозированным, очень ловким, балансирующим на грани. Даже унифицированный строгий графический рисунок стихотворений, корсетом стягивающий готовую пойти вразнос речь, выглядит как магический кристалл, оберег, страхующий от срыва. Немного битнической развинченности, немного рэпа с его агрессивной уличной лексикой и напором, немного надсады, метафизического сквознячка, последней якобы прямоты, – и потрафляющая нашим и вашим поэтика "новой искренности", о которой так много говорили, что она и впрямь замаячила долгожданным (на руинах-то социума) социальным заказом, готова.
После столь многообещающего дебюта перед автором открывался путь в "Гришковцы", в душещипательную благонамеренную групповую психотерапию, "гундеж". Кирилл Медведев выбрал другое. "Вторжение", его вторая книга, закладывает крутой вираж, и там, на высоте рушащихся башен Всемирного торгового центра, этом оптовом небе Аустерлица, зарождается то, что станет "Текстами, изданными без ведома автора".
* * *
"У Жуковского всё – душа и всё для души. Но душа, свидетельница настоящих событий, видя эшафоты, которые громоздят для убиения народов, для зарезания свободы, не должна и не может теряться в идеальной Аркадии. Шиллер гремел в пользу притесненных; Байрон, который носится в облаках, спускается на землю, чтобы грянуть негодованием в притеснителей, и краски его романтизма сливаются часто с красками политическими. Делать теперь нечего. Поэту должно искать иногда вдохновения в газетах". Это написал не Писарев, не Белинский, а князь Вяземский в 1821 году. Через головы непосредственных предшественников и учителей – Чарльза Буковски, Михаила Сухотина, Александра Бренера, минималистов-лианозовцев – Медведев актуализирует давно, казалось бы, похеренную, дискредитированную традицию ангажированной поэзии. Сумбур политического бессознательного кристаллизуется в осознанный политический жест. Что-то подсказывает, что такой ангажемент придется не по нутру поклонникам раннего Кирилла Медведева. Да и не поклонникам тоже.
Тут самое время заняться "идеологией художественной формы". Но сначала еще несколько слов о "Вторжении". Это книга переходная, рваная, с розановским вывертом; по-детски испуганная и в то же время бесстрашно присягающая на верность "живому анахронизму": "крикливым московским или питерским подпольным поэтам 60 – 70-х, нелепым, полусумасшедшим литературным неудачникам". Помимо этой неожиданной верности проигранному делу, в книге меня еще порадовало то, что можно назвать "литературным коммунизмом": братание с текстами самого разного пошиба, промискуитет, подразумевающий, что "свое слово" всегда состоит из экспроприированного "чужого". Такой подход противоположен постмодернистской цитатности, хотя формально и напоминает ее. (Когда-то, отталкиваясь от опытов Владимира Эрля, я применил подобный метод в романе "Путеводитель по N.", заставив сошедшего с ума Ницше, прожившего, как известно, десять лет в состоянии прогрессивного паралича, говорить голосами авторов ХХ века – говорить и тем самым становиться поистине "последним человеком", человеком в наморднике литературы. В глубине души мною двигало желание прожить вместе с ним его агонию, желание его воскресить.) Судя по датам, "Вторжение" писалось параллельно с текстами, вошедшими во "Всё плохо", но между ними словно бы прошла трещина. Понятно, свою роль тут сыграли вкусы редакторов, отбиравших тексты; однако важнее видеть, как эта трещина захватывает территории и области, успевшие к концу 1990-х сложиться в автономные, отделенные друг от друга четкой, хотя и прозрачной, границей.
В статье "Доминанта" Роман Якобсон описал генерирующий художественную эволюцию принцип как трансформацию, сдвиг в системе господствующих ценностей. Этот принцип работает и на уровне отдельного стихотворения, и на уровне школ, направлений, целых литературных эпох. Не последнюю роль играет он и в понимании изменений, происходящих во взаимоотношениях различных видов искусств, между искусством и другими тесно соотнесенными с ним культурными областями, между которыми идут интенсивный обмен и борьба за гегемонию. Так, например, роль доминанты в стихе может выполнять рифма, или ритмическая схема, или установка на звучание (фонетику), или – как в свободном стихе – интонационная цельность. Все эти элементы, будучи выдвинуты в центр стихотворения как системы, деформируют остальные. Отсюда и определение поэзии как затрудненной речи, речи, порывающей с прозрачной коммуникацией, нацеленной на донесение сообщения (пресловутая эстетическая функция). Постоянные сдвиги в системе ценностей подразумевают соответствующие сдвиги в оценке тех или иных явлений в искусстве. "Нормы, к которым с точки зрения старого искусства относились с пренебрежением или порицали за несовершенство, дилетантство, заблуждения или просто неправильные приемы, нормы, считающиеся еретическими, декадентскими, недостойными появления на свет, новой системой принимаются в качестве позитивной ценности".