Мы приблизились к наиболее, пожалуй, сложному, а именно – к особой, "семиотической" философии языка, где часть больше целого, предел пролегает "внутри", а смысл, подобно прикосновению, возникает в кратчайший миг собственного стирания, по касательной, в "неукоснительной косвенности", в паратаксисе, в перифразе. Отсюда обилие инверсий и негативных конструкций, позволяющих высказать две вещи разом, одновременно установить тезис и антитезис, а также конструкций, в которых существительные привязаны к родительному падежу, – "слепок горенья", "в скольжении стрижа", "секира мозга", – что создает эффект отклонения, косвенного именования, когда обозначаемый предмет как бы исчезает в бреши, зиянии между собой и своими атрибутами. Предпочтение отдается отглагольным существительным, чья двойственная, грамматически неустойчивая позиция в предложении позволяет воспринимать их как маркеры, дестабилизирующие, развоплощающие существительное в его существенности; а также причастиям и глаголам несовершенного вида, продлевающим то или иное состояние либо действие, не давая значениям застыть, отвердеть в устойчивую "картину мира" и быть присвоенными в чтении. Ту же функцию – размыкания "картины мира", продления за грань, выхода в "широкое непонимание" (Введенский) – выполняют прилагательные: "гераклитовый кофе зрачок", "стремнина незамерзающего ножа", "крики полые чаек", "высохшая роса геометрии". Это поэзия не сущностей, но отношений, переходности, бесконечных метаморфоз, чья внутренняя динамика имеет обоснование в своеобразной "всеобщей экономии" языка: "…язык не может быть присвоен по той причине, что он есть несвершающееся бытие или Бытие. Совершенное действие не оставляет следов… Поэзия – несовершенство per se. Несвершаемость как таковая" ("Конспект-контекст").
Переходя с грамматического уровня на грамматологический, надлежит сказать следующее. Причина устойчивого неприятия подобной поэзии, равно как и восторженного к ней отношения, коренится в тройном отказе, который она собой еретически воплощает: от (проблематизации) коллективного социально-культурного опыта; от исторического горизонта или контекста (русского: единственное исключение, пожалуй, – "Нашедший подкову" Осипа Мандельштама, который сам, кажется, испугался того, что написал); от христианско-иудейской парадигмы в ее проекции на плоскость поэзии (т. е. платонизма с его бинарными оппозициями и концепции личного спасения, производящей новоевропейского субъекта, "личность").
В романе "Фосфор" Драгомощенко писал: "Поэзия есть достаточно простое отношение между чувством презрения к ней же, каковой бы она ни была (если она существует), и самим ее писанием, письмом, направленным на "разрушение" любых первооснов". Акцент в этой формуле можно поставить на "презрении", а можно – на "разрушении любых первооснов". В том числе и такой основы основ, как оригинал. Оригинала несуществует, точнее – он находится в состоянии непрестанного переписывания, забывания, перехода. Подтверждением и эмблемой чему – открывающее цикл "Под подозрением" стихотворение "Но, как в теле любого…", напоминающее своей загадочностью ребус, если не знать, что, фактически, оно переписывает раннее (конца 1960-х) стихотворение, помещенное в раздел "Miscellania" сборника "Описание", являясь выжимкой или монтажом цитат из него, тогда как это последнее, в свою очередь, уже цитирует и забывает "себя". Вот оно, характерно начинающееся с отрицания:
Но, как в теле любого
живет глухонемой ребенок
(каплевиден, -
зло верит в Бога), -бирюзы провалы, -
март ежегодно
разворачивает наст сознания,
перестраивая облака
в иное, опять в иное письмо:вновь невнятно.
Меня больше там,
где я о себе забываю.
Нагие,
как законы грамматики,головы запрокинув.
А вот фрагмент "подлинника":
Был избран вкус пыли.
Почему молоко? Привыкание?
Вкус пыли, который ни к чему не обязывает,
пыли укус не заметен вначале -
меня больше там, где я о себе забываю…
<…> Вкус молока, вкус истинной пыли, -
"я волосы знал твои в зной",
"каждый волос знал поименно".
Часы так лились меж камней,
рука обжигает железо и вишни,
а знал тебя всю в одном слове – "забыто"
за солнечной кожей, что стала изнанкой
бесполым зерном, из него вычтено время.
Белые глины – пластами и глубже,
меж ними кости хранились,
монет серебряных корни,
черных, как улицы, как седина полдня,
мать в изножьи над нами,
мы в постели нагие,
как законы грамматики,
и гримаса окисью тонкой, -
в совершенстве познавшие пыль.
Снова прохожий, доски забора, жар негатива,
виснут в зеркале угрюмые яблоки,
осы покидают гнезд серые раковины.
Ум осторожней.
Три дня осталось быть снегом,
все потом снова.
В "подлиннике" мы встречаемся с инверсией фрейдовской "первичной сцены". На нее наслаивается другая, еще более "первичная", – библейская сцена "познания", за которой последует "изгнание". Уже последовало. Эротический опыт, опыт наготы, приравнен здесь к "познанию пыли", подобно тому как сама "нагота" – к "законам грамматики". Эротизм, грамматика, познание, забывание: поэтическая функция, вобравшая в себя когнитивную, будет отныне существовать в этой квадратуре круга.
Я бы не решился на столь схематичную реконструкцию, если бы она не подводила нас к третьей сцене, проступающей за первыми двумя, – "сцене письма". Разумеется, "сцена письма" не дана здесь прямо, а вычтена, под стать "времени", вычтенному из "солнечной кожи", ставшей "бесполым зерном" (полный семантический цикл и он же – "выкидыш"), но ее можно восстановить по крупицам, по одному слову – "забыто". Она "первична" в той же мере, что и первые две, отражающие, отсылающие, снимающие друг друга в мгновенной, как ожог ласки, испепеляющей самое себя вспышке (ниже появится "жар негатива"). У нее лишь то преимущество, что она позволяет нам с человеческой, слишком человеческой дистанции рассмотреть, как в этой двойной экспозиции происходит распыление, дематериализация "материи памяти", а изгнание из "материнского" языка, языка касания, оборачивается сокрушительной в своем преступании любых первооснов энергией письма.
Подведем некоторые итоги. Поэзия Аркадия Драгомощенко – это поэзия апорий, нереализуемых тропов, любая интерпретация которых оказывается до боли недостаточной, как если бы язык, сама языковая способность заключала в себе некий сущностный избыток (или изъян). Каждое последующее высказывание отступает от модальности, заданной предыдущим. Скорость перемещения значений в такой конструкции достигает скорости их уничтожения, опустошения слова словом, что заставляет вспомнить о политэкономии "непроизводительной траты" Жоржа Батая, перенесенной на языковую деятельность. Поэзия Драгомощенко и есть такая трата, не позволяющая присвоить себя в чтении, но всякий раз указывающая на возможность иного.
P.S. Сделанное Драгомощенко в русском языке уникально. С конца 1960-х, практически в одиночку, он продолжает космополитическую модернистскую линию, восходящую к античному стиху и связанную в новейшее время с именами Гёльдерлина, Рильке ("Дуинские элегии"), Паунда ("Кантос"). Эта линия осложнена, с одной стороны, украинским барокко, с другой – философским опытом XX века: Витгенштейном, Батаем, Деррида… но также, парадоксальным образом, индуистскими, даосскими и буддийскими трактатами. Именно последние, думается, определили – причем довольно рано – художественный и, если угодно, социальный этос поэта ("…никчемность бумажного обрывка, его абсолютная ненужность возвела мусорный всплеск в ранг величественного расставания с привычными формами прежнего существования" ("Китайское солнце")).
Было ли нечто в русскоязычной традиции, на что мог опираться Драгомощенко? Безусловно. Как уже было сказано, это "Нашедший подкову" Мандельштама – грандиозный, величественный опыт "расставания с привычными формами", открывающий совершенно новые возможности, к сожалению оставшийся единичным, некоторые вещи обэриутов (главным образом – "Серая тетрадь" Введенского), верлибры Хлебникова. Речь не столько о формальных характеристиках, сколько о программной антиромантической, антисубъективистской установке ("То, что я сейчас говорю, говорю не я, / А вырыто из земли, подобно зернам окаменелой пшеницы").
Для справки. Согласно расхожему мнению, Драгомощенко – это русский вариант американской "language school". Между тем к моменту знакомства с Лин Хеджинян в 1983 году он был уже зрелым автором, одной из центральных фигур ленинградской неофициальной сцены (Премия Андрея Белого в 1978 году, одновременно с Виктором Кривулиным и Борисом Гройсом). Скорее, это было взаимным узнаванием близких по своим устремлениям к открытости и "открытой форме" поэтов, тем более что "школа языка" во многом отталкивалась от русских формалистов, от социолингвистики Бахтина – Волошинова, и влияние в дальнейшем тоже было взаимным. У Драгомощенко оно наиболее заметно, пожалуй, в книге "Ксении" и романе "Фосфор" (начало 1990-х), это его самые резкие и аналитичные вещи. Уже к середине 1990-х он возвращается к более мягкой, более "лиричной" манере (аналитизм не исчезает, но уходит как бы в подводное течение стиха).
Pawel Lwowich Tselan, russkij poet
Die Liebe loscht ihren Namen: sie
schreibt sich dir zu.Paul Celan
Редкий текст, посвященный Паулю Целану, упускает случай припомнить сакраментальную фразу Адорно о "невозможности поэзии после Освенцима", с тем, чтобы посрамить философа, а в его лице и мысль вообще: дескать, суха теория, а искусство дышит где хочет. В самом деле, разве не опровергает "Фуга смерти", да и вся поэзия Целана, еврея, чьи родители сгинули в немецком концлагере, – максиму Адорно? Между тем никакая это не максима, а вырванная из контекста, покалеченная цитата, которую, как культю, не возбраняется пользовать в культурных целях, что в точности соответствует той диалектике культуры и варварства, о которой как раз и ведет речь Адорно в работе "Критика культуры и общество". Целан знал, более того – в 1968-м участвовал в семинаре Адорно (задолго до этого тень философа мелькает в "Меридиане" и "Разговоре в горах"); год спустя в письме он так отозвался на его смерть: "Я почувствовал боль, я и сейчас чувствую боль. Это тяжелая потеря. Он был гениальный человек, богато одаренный, и одарил его не дьявол. Теперь мы читаем некрологи – они такие безлюбые, кажется мне, ну что ж…" После этих слов мы, быть может, сподобимся иными глазами прочитать то, что в "Негативной диалектике" (1966), переосмысляя сказанное в 1949-м, говорит Адорно: "Многолетнее страдание имеет такое же право выразить себя, как истязаемый – кричать; поэтому, должно быть, ошибочно было утверждать, что после Освенцима писать стихи невозможно. Не ошибочен, однако, менее "культурный" вопрос: а можно ли после Освенцима продолжать жить тому, кто по справедливости должен был умереть, но благодаря случайности избежал смерти? Их длящееся существование уже с необходимостью подразумевает равнодушие, этот основополагающий принцип капиталистической субъективности, без которого Освенцим был бы невозможен: глубочайшая вина тех, кого пощадили. Как своего рода воздаяние, втайне их преследуют сны, в которых они не живы, а задохнулись в газовой камере в 1944 году, как если бы все их существование после этого свелось к чисто воображаемому, к эманации блуждающего, бесприютного желания того, кто был убит двадцать лет тому назад".
Именно этот опыт, опыт "задохнувшегося", фантомного, как бы одолженного существования (существования в "серой зоне", там, где бытие неотличимо от небытия, сказал бы другой лагерник и самоубийца, Примо Леви), и делает поэзию Целана явлением исключительным. Ставшим, в силу этой исключительности, парадигматическим для XX века, отмеченного перманентным, хотя и не всегда объявленным, state of exception, т. е. исключительным, или чрезвычайным, положением, каковое равно характеризует режим биополитики и эстетического поиска. Установившийся с 1914 года, но предсказанный еще кубистической революцией в пластических искусствах и "Броском игральных костей…" Малларме, распылившим – в устремлении к абсолютному стихотворению – традиционную строфику до ошметок фраз, разбросанных по типографской странице. Целан завершает, доводя до предела, до "изъятия поэзии из самой же поэзии" (Бадью), эту линию разрыва с "прекрасным". Отныне стихотворение – современное стихотворение, не устает подчеркивать он, т. е. прошедшее через пытку немотой и бессилием, – "утверждается на краю самого себя, оно, чтобы устоять на краю, непрерывно отзывает и отвлекает себя из своего Уже-нет в свое Всё-еще" ("Меридиан"). Отзывает, чтобы однажды и тот, кто вместе с ним пытался так устоять, оказался окончательно изъятым, отозванным из мира людей.
Как перевести, перетащить этот опыт исключения – в том числе и читателя, которому тем не менее адресована эта колючая Роза-Никому, Niemandrose, – на русский язык? Проблема неимоверно осложняется тем, что послевоенное западноевропейское и советское (зачастую и неофициальное) искусство радикально разошлись; последствия этой "развилки" ощущаются до сих пор. То, что для одних было беспримерной катастрофой, крахом и переоценкой всех ценностей, повлекшей за собой отказ от фундаментальных эстетических предпосылок, сомнение в смысле истории и "конец человека", то для других, для нас, – победоносной отечественной войной и триумфом (героического, жертвенного) гуманизма, нередко с приглушенным идеологической цензурой религиозным посылом. Конечно, переводчики могли оттолкнуться от неподцензурной поэзии, прежде всего от Александра Введенского и Яна Сатуновского, наконец, от экспериментов на границе стиха и прозы Андрея Белого, о которых в очерке "Пикассо" (1914) Николай Бердяев писал: "В его изумительных и кошмарных словосочетаниях распыляются кристаллы слова. Он такой же жуткий, кошмарный художник, как и Пикассо. Это жуть от распыления, от гибели мира, точнее – не мира, а одного из воплощений мира, одного из планов мировой жизни". Но они выбрали, и их можно понять, умеренный путь, заметно "облагородив" то, что западному читателю слышится как "словесный спазм" (Эмиль Чоран), "изувеченный язык" (Примо Леви), "язык, не обещающий эстетической награды и даже надежды на нее" (Юлия Кристева). Можно понять, потому что для самого Целана образцом и человеческим примером был Мандельштам, поэт исторической катастрофы и в то же время – духовного веселия и слезного дара.
Pawel Lwowich Tselan, russkij poet: так Целан (1920–1970, настоящее имя – Пауль Анчель) подписывал иногда свои письма. Эта подпись, бесспорно, хранит верность русскому языку и русским поэтам, тем, кого он переводил, – Лермонтову, Блоку, Есенину, Мандельштаму, Хлебникову (а еще, конечно, Петру Кропоткину, "погребенному октябрю" и интербригадам). Но вместе с тем в ней сквозит, как и в псевдониме-анаграмме Celan, что-то ребяческое, уцелевшее от тех словесных игр и каламбуров, которыми он увлекался в молодости, еще в Бухаресте 1946–1947 годов, и о которых вспоминает Петре Соломон, не забывающий, между прочим, прибавить, что Целан в тот период "был веселым и общительным", "нравился женщинам и имел несколько любовных романов". Почему-то мне кажется, что как раз стихия этой блаженной, бессмысленной игры, внахлест с пьянящим беззаконием чудесного избавления от нацистского ада, и была тем, что удерживало его, до поры до времени, на плаву. Когда пузырьки веселящего газа пошли на убыль, он стал тонуть. Подобно пушкинскому Вальсингаму, прибитый к столу, он пил вино из двух стаканов и грезил о жене похороненной. Вплоть до полного с ней – Лией, Иланой, Ингеборг или Карин, утонувших в Черном море, – отождествления. (Есть "завещательная записка", составленная Целаном 29 марта 1967 года от имени Жизели Целан-Лестранж: "Если я умру, передайте мужу, что я никогда его не обманывала и что я все еще люблю его, что бы он об этом ни думал". За несколько месяцев до этого он пытался ее убить.)
7 мая 1970 года Эмиль Чоран сделал запись: "Пауль Целан бросился в Сену. Тело нашли в прошлый понедельник.
Очаровательный и невозможный, беспощадный при всей своей бесконечной мягкости человек, которого я любил и вместе с тем избегал, боясь чем-нибудь ранить, потому что его ранило все. При каждой встрече с ним я настолько сдерживал себя, следил за собой так внимательно, что через полчаса буквально выбивался из сил".
Читая Tselan’a, переводя его на несобственный внутриутробный румынский немецкий английский французский испанский материнский русский иврит, нам точно так же предстоит буквально выбиваться из сил. Искусство, как дает он понять в своей программной речи "Меридиан", – это голова Медузы и автоматы, иными словами – увековечивание, петрификация бренной, тварной реальности в сублимирующей, возвышающей эту тварность до творения "прекрасной форме". Подобно ревнивому Богу, он обрушивает Вавилонскую башню классического, модернистского наследия, рассеивает смыслы и языки, не останавливаясь перед тем, чтобы "вернуть билет" и самому этому Богу – Богу Бюхнера, Рильке, Тракля, Гёльдерлина, Малларме, Рембо, Нелли Закс… но также и Богу Хайдеггера, который один мог бы его спасти, однако предпочел молчание; умаляясь, он и того принуждает принять имя и обличье Никто ("Псалом").