И последнее соображение, скорее догадка. Близко знавшие Целана поражались его чрезмерно болезненной реакции на обвинения в плагиате, выдвинутые Клэр Голль в середине 1950-х, – якобы он, Целан, присвоил стихи ее покойного мужа, Ивана Голля, которые переводил в конце 1940-х. Целан с легкостью мог доказать (и доказал), что это клевета, скандал быстро утих, и тем не менее ему повсюду мерещился сговор издателей и антисемитов. Много лет спустя, в 1967-м, он столкнулся с Клэр Голль в парижском Гёте-институте. Эта случайная встреча вызвала очередной приступ ярости, чтобы не сказать – паники, он предпринял попытку самоубийства и был госпитализирован… Сама того не ведая, вдова Ивана Голля, похоже, дотронулась до нерва поэзии, точнее – поэтического метода Целана, преламывающего чужое слово, слово другого, как палимпсест (как хлеб). Так, строку Есенина "Я последний поэт деревни" он перелагает, "повинуясь всем моим законам – а они одновременно суть законы моей эпохи и прожитого времени", как, в обратном переводе с немецкого, "Не будет песни после моей, чтобы петь о деревне" (потому что эта "деревня", добавляет он, окликает для него деревню из "Замка" Кафки). Преломленные, его собственные стихи и стихи других – как сообщающиеся разбитыми губами сосуды. "Целановская "Стретта": "Дуинские элегии", от которых остался скелет и крик, словесный Krampf". То же самое, даже еще нагляднее, происходит в прозе. Весь "Меридиан" – это сплошная перифраза Бюхнера, исполненная сарказма и перекрестной – интертекстуальной – испепеляющей иронии, которым мог бы позавидовать (и позавидовал) Деррида. "Паническая, беспредельная инверсия: слово холокост, которому случилось статься переводом Opfer, более подходитк этому тексту, чем слово самого Гегеля. В этом жертвоприношении все (holos) сжигается (caustos), и пламя может угаснуть лишь разгоревшись". "У самого Бога был лишь выбор между двумя кремационными печами". Здесь, применительно к поэтическому письму, письму вообще, возникает вопрос, поднятый, под двусмысленной эгидой "исчезновения ауры", т. е. "подлинности", в эссе Беньямина "Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости". Современное стихотворение, и опыт Целана тому порукой, обретает ауру подлинности, так сказать, задним числом, post mortem, выгорев дотла в межстрочии перевода, утверждаясь на краю самого себя, или, по-другому, на его полях, как еще одна – вдруг вспыхнувшая – старинная любовь. Она сотрет свое имя: она припишет себя тебе.
Переворот
Об одном стихотворении Осипа Мандельштама
(Und wir sangen die Warschowjanka.
Mit verschilften Lippen, Petrarca.
In Tundra-Ohren, Petrarca.)Paul Celan
В греческой трагедии можно выделить четыре ключевых элемента, которые сегодня безвозвратно утрачены или, как минимум, проблематичны. Во-первых, это связь с мистериальным началом: трагедия происходит из обрядов, посвященных богу Дионису; культ Диониса, или Вакха, – это (временный) экстатический выход за пределы установленного культурного порядка, отмена основополагающих границ и различий – социальных, гендерных, сексуальных, даже антропологических (между богом и человеком, между человеком и зверем), вакхическое буйство, завершающееся раздиранием тела бога или его заместительной жертвы (козла, tragos’а) и тем самым указывающее на ритуальный – жертвенный – исток трагедии. Во-вторых, этому трансгрессивному действу соответствует совершенно особый – суверенный – статус действующих лиц: это герои в строгом древнегреческом смысле слова – предводители-воины, полубоги, прорицатели, цари, их кровники и приближенные… В эпоху барокко и позднее, в классицистической трагедии и романтической драме, к ним добавляются полководцы, узурпаторы-тираны, тираноборцы, выдающиеся личности, возвышающиеся над "толпой", т. е. опять же фигуры, воплощающие верховную власть, иерархию, закон и – одновременно – этот закон преступающие. Третий обязательный элемент – фатальный ход событий, рок; его структура парадоксальна: с одной стороны, необратимые последствия вызваны необузданностью, дерзновенными поступками героя, хюбрисом, навлекающим бедствия не только на него самого, но и на всю общину (царство, страну); с другой, рок есть предначертанная, возвещенная свыше судьба, избежать которой герой стремится всеми силами, однако именно это стремление и ведет к эксцессам, запуская механизм катастрофы. И, наконец, четвертый элемент: трагическое прозрение героя, ужас от сознания того, насколько непоправимо далеко он зашел; прозрению героя соответствует катарсис зрителя.
С победой христианства, установившего свой жертвенный культ, культ Страстей Христовых, а затем с воцарением "прозаической" буржуазной цивилизации указанные четыре узловых элемента постепенно вымываются, уходят из театра (и из самой жизни). Первым это почувствовал Ницше. Его "Рождение трагедии из духа музыки" (1872) – отчаянная попытка вернуть ликующую дионисийскую радость, экстаз, доходящий в нарушении границ до саморазрушения. Исчезновение трагического духа Ницше переживает как трагедию современного человека. И, по роковому греческому сценарию, этот тоскующий по героике, по сверхчеловеку – т. е. богочеловеку – гениальный ум сходит с ума и в течение десяти лет влачит полурастительное существование в клинике, разбитый параличом. Судьба Ницше предугадана в образе Ивана Карамазова, также взыскующего возвышения над "простыми смертными" и кончающего безумием. В самом деле, у Достоевского трагическое начало являет себя с поистине античным размахом и неистовством, – быть может, последний раз в новейшей истории. Его героями движет суверенное, разрушительное желание дойти до конца в решении "последних вопросов", они попирают базовые запреты, испытывают на прочность порядок мироздания и само человеческое естество. Речь в романах Достоевского почти в неприкрытой форме идет о заклании, ставка здесь – замковый камень всякого социального устройства, то, что Рене Жирар называет учредительным убийством. Учредительным в том смысле, что оно кладет конец порочному кругу "первобытного" насилия (история, не только библейская, начинается с брато– или отцеубийства) и открывает новый порочный круг – круг жертвенных ритуалов, который, как полагает Жирар, есть круг вообще нашей культуры, т. е. установлений, регулирующих отношения внутри общины и сообщающих людям человечность. Отсюда родство праздника в честь бога Диониса, да и всякого праздника, с жертвенным ритуалом, лежащим в сердцевине трагедии. Функция жертвоприношения в том, чтобы укреплять и возобновлять культурный порядок, повторяя – разыгрывая – первоначальный учредительный акт.
Любой порядок имеет тенденцию со временем расшатываться, распадаться. Когда институт жертвоприношения отмирает (даже в остаточном виде публичных казней) и нелокализованное насилие мутными ручейками растекается по улицам городов, пропитывая наши "повседневные практики", становясь будничным фоном – таким же серым и безликим, как бюрократическое государство, это самое холодное и безликое из всех чудовищ, – на место высокой трагедии приходят комедия, трагифарс, бытовая драма. Люди сидят за столом и обедают, просто обедают, а в это время рушатся их судьбы (Чехов). Однако жертвенное начало оживает в годы великих социальных потрясений: на подмостках истории, а следом и на подмостках театральных, новые герои – самые обычные люди – отдают свою жизнь за дело рабочего класса, приближая "мировой расцвет". Культ этих "рядовых" мучеников, наряду с культом вождей революции, становится скрепой нового жертвенного ритуала, несущей конструкцией бесклассового общества.
В то же время наиболее чуткие художники ощущали нестерпимую фальшь "оптимистической трагедии", героизации отдельной личности в эпоху пришедших в историческое движение народных масс, не говоря уже о "крупных оптовых смертях" на театре военных действий Первой мировой и других войн. В январе-феврале 1937 года Мандельштам, в разгар массовых репрессий (через полтора года он погибнет в пересыльном лагере под Владивостоком), прощается с античной трагедией:
Где связанный и пригвожденный стон?
Где Прометей – скалы подспорье и пособье?
А коршун где – и желтоглазый гон
Его когтей, летящих исподлобья?Тому не быть: трагедий не вернуть.
Но эти наступающие губы -
Но эти губы вводят прямо в суть
Эсхила-грузчика, Софокла-лесоруба.Он эхо и привет, он веха, нет – лемех.
Воздушно-каменный театр времен растущих
Встал на ноги, и все хотят увидеть всех -
Рожденных, гибельных и смерти не имущих.
Как и в большинстве поздних стихотворений Мандельштама, его семантическая ткань избыточна и одновременно темна, в ней полно зияний, "опущенных звеньев", ассоциативных бросков от одного неизвестного – к другому. Так, непонятно, о чьих "губах" речь – декламатора-актера, читающего трагедию "Прометей прикованный" Эсхила? Но это лишь наша "реалистическая" – рационализирующая – догадка, ничем фактически не подтвержденная. А между тем "эти губы", дважды повторенные и "наступающие", ощетинившись двойным противительным союзом "но", крайне важны для стихотворения: здесь, в двух строках оно буквально переламывается надвое, вводя нас в "суть" исторически необратимого сдвига. По сути, мы пребываем в неведении. Более того, продолжаем в нем пребывать и в случае местоимения "он", с которого начинается третье четверостишие. Кто он: Эсхил, автор "Прометея прикованного"? Или Софокл, автор "Царя Эдипа" и "Эдипа в Колоне"? А может быть (чисто грамматически возможно и такое) – Прометей? Или коршун? Некоторые исследователи считают, что это – Сталин, поскольку стихотворение создавалось одновременно с печально известной "Одой": оно написано тем же размером, в нем варьируются близкие мотивы, в частности упоминается Прометей, с которым попеременно отождествляются оба Иосифа: тиран и поэт. И тогда, если следовать этой логике – а в "Оде" вождь и отец всех народов предстает выступающим с трибуны, – "наступающие губы" тоже его. Данная версия наиболее чудовищна (и правдоподобна), однако формально местоимение "он" может относиться и к "воздушно-каменному театру" в следующей строке, это античный театр – эхо, отголосок, привет…
Синтаксис стихотворения – синтаксис "связанного и пригвожденного стона" – вывихнут, как вывихнуто из суставов время трагедии, разрублен, поднят на лемех, открывающий перспективу, в которой сходятся ярусы древнегреческого амфитеатра и ярусы Страшного суда в древнерусской иконописи – эсхатологическую перспективу бессмертья. Которая, в свою очередь, немыслима без перспективы коммунистической: искупления родового проклятия человечества – разделения труда, без смертоносного для искусства, а значит, и для трагедии, жала-дефиса, скрепляющего преображение Эсхила – в грузчика, Софокла – в лесоруба, без этой подведенной под искусством черты, воскрешающей в творце пролетария (и наоборот, в пролетарии – творца). Пролетарии всех стран и окруженных огнем столетий встают на ноги вместе с накренившейся чашей того, что некогда было театром. Это хор. В современной трагедии, как известно, гибнет хор, а не герой. Хор, поющий "Варшавянку" и "Интернационал", читаю я по губам Мандельштама-лесоруба, читающего Эсхила.
II
Любовь холоднее смерти
Мишель Уэльбек. Платформа: Роман / Пер. с фр. И. Радченко. – М.: Иностранка, 2003. – 344 с
Поговорить о сексе они любили, это да; собственно, только о нем и говорили, но непосредственное чувство у них напрочь отсутствовало.
Мишель Уэльбек. "Платформа"
Новый роман Уэльбека стилистически выдержан в традициях протокольно-критического реализма (с приставкой "гипер"). Неслучайно эпиграф о "гнусной жизни" взят из Бальзака; точно так же неслучайно во Франции, на родине автора, роман вызвал скандал: Уэльбека обвинили в "оскорблении ислама", "пропаганде секс-туризма" и "унижении достоинства женщин". Странно, что в этом списке отсутствует пункт об оскорблении западной цивилизации или ее ценностей. Вернее, не странно, а симптоматично. В самом деле, как быть, к примеру, с такой эскападой: "Я до конца своих дней останусь сыном Европы, порождением тревоги и стыда; я не могу сказать ничего обнадеживающего. К Западу я не испытываю ненависти, только огромное презрение. Я знаю одно: такие, как мы есть, мы смердим, ибо насквозь пропитаны эгоизмом, мазохизмом и смертью. Мы создали систему, в которой жить стало невозможно; и хуже того, мы продолжаем распространять ее на остальной мир"? Удобнее перевести стрелку на "частичные объекты" (ислам, женщины, секс-туризм), потому что в противном случае придется разбираться с существующим миропорядком в целом, рискуя утратить под ногами твердую почву, конституирующую и узаконивающую статус-кво, политико-правовую платформу, в том числе и для осуждения самой "Платформы".
Каковая начинается перифразом "Постороннего" Камю: если там у героя умирала мать, то здесь – отец. Но реакции персонажей сходны и призваны шокировать читателя своей чудовищностью: "Во время похорон в голову лезли всякие гадкие мысли. Старый хрен умел устраиваться, пожил в свое удовольствие. "Ты трахал девок, дружок, – распалял я себя, – ты засовывал моей матери между ног свою здоровенную штуку". <…> [Я] слушал весь ассортимент похоронных песнопений и чувствовал себя как рыба в воде – куда непринужденней, чем, скажем, на свадьбе. Поистине, похороны – это мое". В эпатаже (или просто в правдивости?) Уэльбек идет дальше Камю; там, где у последнего – равнодушие, апатия, ступор, у него – откровенный цинизм. Оно и понятно: со времени написания "Постороннего" прошло семьдесят лет, мир изменился, цивилизация совершила огромный скачок по пути к прогрессу, к чему лицемерить, пусть мертвые хоронят своих мертвецов.
Смерть отца символична. Это смерть всего, что связано с нравственными и социальными устоями, порядком, законом. От них остаются холодный, пустой тренажерный зал и трупный запах (тело, с проломленным черепом, обнаружили спустя неделю). Разговаривая со следователем, Мишель, главный герой, спокойно допускает, что он мог "сесть в машину, приехать сюда, убить отца и в ту же ночь вернуться". Больше ему добавить нечего, и он идет смотреть телевизор. Настоящего убийцу завтра найдут, им окажется араб, и Мишель проснется богатым, очень богатым человеком. Он возьмет отпуск, купит туристическую путевку и улетит в Таиланд: с холодным рассудком по жарким тропикам, как гласит текст рекламной брошюры. (В "Платформе" вообще много цитат из рекламных брошюр, путеводителей, бюллетеней и исследований в области маркетинга; это не только придает повествованию документальность, но и постоянно напоминает, насколько желания, поступки, само сознание человека контролируются системой.)
Почему Таиланд? Да потому, что тайки – "лучшие любовницы в мире", что в переводе попросту означает: дешевые, нетребовательные профессионалки, с которыми, помимо прочего, возможен "человеческий контакт". Во Франции с "человеческим контактом" у героя проблемы. После работы (он составляет бизнес-планы и финансовые отчеты о выставках, будучи к современному искусству вполне равнодушен) Мишель обычно отправляется на пип-шоу. Пятьдесят франков, иногда шестьдесят, если не хватает времени, чтобы кончить. И он не исключение. Что-то стряслось, что мешает людям западной цивилизации, пользуясь его словами, совокупляться. Возможно, это связано с нарциссизмом, со сверхрациональным, прагматичным подходом ко всему, культом индивидуальности и успеха, когда каждый замурован в собственной скорлупе и наслаждается своей уникальностью. "В наши дни так мало женщин, которые бы сами получали радость от секса и хотели бы доставлять ее другим", – жалуется он. Но и мужчины не лучше. Обе стороны хотят только получать (потреблять). В результате "когда мужчина взрослеет и набирается опыта, он приходит к выводу, что любовь ему ни к чему и проще пойти к девочкам. Но здешние шлюхи – это отбросы общества, к ним не стоит и соваться, и вдобавок некогда, работа съедает все время. Большинство, в итоге, так и живет, а некоторые время от времени позволяют себе немного сексуального туризма… Есть такие, которые предпочитают онанировать, уставившись в Интернет или под порнокассету".
Интимная сфера свелась к сфере услуг, к формуле "спрос – предложение". Применительно к этой области человеческих отношений можно сказать то же, что справочник по маркетингу сообщает об индустрии туризма, что-нибудь вроде: "Наши опросы показали, что потребители ждут от нас трех вещей: безопасности, новых ощущений и эстетического наслаждения". Меню на вечер: омар, седло ягненка, несколько сортов сыра, белое вино, торт с клубникой и кофе.