Виртуальный вопрос, скажете вы. Не факт. Взять, к примеру, название – "Диалектика Переходного Периода из Ниоткуда в Никуда". Звучит претенциозно и тяжеловесно. По мне так "Дискретно-концептуальный поп-момент" был удачнее: эвфонически, ритмически, композиционно (как минимум). Травестия "заумного" языка в судорогах боди-арта приводила к мгновенному – и оттого освежающему – семантическому харакири. Столь же виртуозно, на длинной дистанции (длиной в путь бусидо) владели жанром "телеги" Сергей Курёхин и авторы "Медицинской герменевтики". Но когда автор "ДПП" предпосылает своей "Элегии 2" строчки "Вот так придумывал телегу я / О том, как пишется элегия", недвусмысленно наезжая на "Элегию" Введенского, а затем столь же недвусмысленно, посреди татами, уходя в несознанку, напрочь забывает о ней, он совершает – нет, не контаминацию, а оплошность, для мастера контаминации непростительную: выражаясь языком чайной церемонии, не фильтрует заварку.
Теперь о "Числах". Вообще-то, один роман с таким названием уже был, написал его в 1968-м Филипп Соллерс. Ну да где один, там и два, где врубелевский демон, там и серовская девочка (как позиционирует обложка). И потом, зачем Степе Михайлову какой-то Соллерс и его "Тель Кель" – "это подобие международной банды цыган-конокрадов, которые при любой возможности с гиканьем угоняют в темноту последние остатки простоты и здравого смысла", как сказал бы обчистивший не одного Степу Кика Нарфиков. Иная простота и впрямь хуже воровства, уж он-то, Кика, наверняка досконально изучил "Драму, поэму, роман" Ролана Барта, для чего вовсе не обязательно было ездить в Сорбонну. С другой стороны, называя вещи своими именами, что македонцу Соллерс, то русскому Соссюр, хотя кто у кого – это еще под каким углом посмотреть.
Соллерс, чьи радикальные опыты нашли признание и поддержку ведущих теоретиков постструктурализма (Барт, Деррида, Кристева), в 1980-х, на волне конъюнктуры, резко сменил ориентацию, опубликовав ряд скандальных "разоблачений", где сводил счеты с бывшими соратниками и учителями в фамильярном, ниже чакры Лакана, стиле кунг-фу. Традиция, однако. Магия ли семерки тому виной, по количеству букв в фамилии каждого, но в "Македонской критике французской мысли" Пелевин следует проторенной сиятельным предшественником лунной дорожкой, что выглядит особенно двусмысленно, принимая во внимание, чем тот и другой обязаны символическому обмену с цепочкой означающих (фигур, уточняет Кикa, фигур). Что сказал бы господин Изящество Мудрости студенту Постепенность Упорядочивания Хаоса, выступи тот с подобной, например, инвективой:
немолодой и явно не спортивный человек кривляется перед зеркалом или другими людьми, смешно пародируя приемы кунг-фу, причем самое уморительное в том, что он явно не умеет правильно стоять на ногах, но тем не менее имитирует запредельно продвинутый, почти мистический уровень мастерства, как бы намечая удары по центрам и вроде бы выполняя энергетические пассы, и вот эта высшая и тайная техника, которую может оценить только другой достигший совершенства мастер, и то разве что во время смертельного поединка где-нибудь в Гималаях, вдруг оказывается изображена перед камерой с таким самозабвенным всхлипом, что вспоминается полная необязательность для истинного мастера чего бы то ни было, в том числе и умения правильно стоять на ногах; отвислое брюшко начинает казаться вместилищем всей мировой энергии ци, волосатые худенькие ручки – каналами, по которым, если надо, хлынет сверхъестественная мощь, и сознание несколько секунд балансирует на пороге того, чтобы поверить в эту буффонаду (с. 301–302).
Встретишь Будду – убей Будду? Едва ли. На себя, сынку, оборотись? Сомнительно. Опрокинул бы ногой чайную доску? Тоже вряд ли. Боюсь, господин Цзян Цзы-Я смиренно попросил бы студента кое-где слегка, самую малость, подправить слог.
Свои "Числа" Виктор Пелевин посвящает Зигмунду Фрейду и Феликсу Дзержинскому, т. е. "политическому бессознательному", структурированному как… Глеб Жеглов и Володя Шарапов. Шутки шутками, но именно Фрейд внес обсценный вклад в объяснение техники острот, каламбуров и пр. (см. "Остроумие и его отношение к бессознательному"), напрямую связав оную с экономией либидо, ее "теневой" деятельностью (вытеснение, подавление, сгущение, трансферт, откат и т. д.). Степа, колдующий с вариациями семерки (34, 43), также занимается "теневой" деятельностью – в либидинозном, финансовом, переносном и прочих смыслах этого слова. Смех смехом, но в "Психопатологии обыденной жизни", разбираясь с подноготной ошибочных действий, забываний, суеверий, оговорок и других сходных феноменологий, Фрейд – постфактум, в дополнении – не упускает случая привести "весьма интересный анализ" коллеги Адлера:
"Когда я (Адлер, штудирующий "Психопатологию обыденной жизни". – А.С.) прочел о том, что всякое число, которое мы, казалось бы, совершенно произвольно вызываем в своем сознании, имеет определенный смысл, я решил сделать опыт. Мне пришло в голову число 1734. Вслед за этим мне приходит на мысль одно за другим следующее: 1734: 17 = 102; 102: 17 = 6. Затем я расчленяю задуманное число на 17 и 34. Мне 34 года. Как я уже сам, кажется, сказал однажды, я смотрю на 34-й год как на последний год молодости, и потому последний раз в день моего рождения чувствовал себя отвратительно. К концу 17-го года для меня начался очень отрадный и интересный период развития. Я делю свою жизнь на циклы, по 17 лет каждый. Что должны обозначать эти доли? По поводу 102 мне приходит на мысль, что № 102 рекламной Universalbibliothek содержит пьесу Коцебу "Ненависть к людям и раскаяние".
Мое теперешнее состояние – это ненависть к людям и раскаяние. № 6 рекламной библиотеки (я знаю наизусть множество номеров) – это "Вина" Müllner’а. Меня неустанно мучает мысль, что я по своей вине не стал тем, чем мог бы стать в силу своих способностей. Далее мне приходит в голову…" – и далее следует еще две страницы головокружительных вычислений.
"Семнадцать лет ни о чем не волноваться. Вот только когда ноль шесть будет, тогда, наверное, придется круто. Ноль шесть или ноль девять? Опять в школу, весь джихад по новой… Ну да это не скоро. Не здесь. И, наверно, уже не со мной" ("Числа", с. 264). Не с тобой, Степа, не с тобой.
И тем не менее, несмотря на вышесказанное, а может и благодаря ему, признаем: в сочинениях Пелевина есть нечто щемящее. Нет, серьезно. Вот разве что сократить бы "Числа" раза этак в три, до размеров повести, а повесть "Македонская критика французской мысли" сократить до размеров скетча, выбросить перепевающие себя же раннего "Акико" и "Фокусгруппу" и оставить действительно мощные, великие "Один вог", "Гость на празднике Бон" и "Запись о поиске ветра", обещающие…
Что?
Дискретно-концептуальный поп-момент, если вы понимаете, о чем я, остался в прошлом, постидеология обернулась очередным масскультом, матрица перезагрузилась на ха, и сегодня это нечто "щемящее", если вы понимаете, о чем я, уже не в карнавальном опрокидывании ценностей "культурного человека" – каламбурах, анекдотах, баннерах "За Е. Боннер!" и пр., на которые сподобится любой эстрадный паяц, не в работе со "стереотипами сознания" (о них успели позаботиться другие люди), не в "оральном массаже" – "а в этом резком, холодном и невыразимо тревожном порыве ветра, только что долетевшем со стороны КРЕМЛЯ" ("Один вог"). Где КРЕМЛЬ – не более чем бренд в ряду прочих: ARMANI, GUCCI, PRADA или MERCEDES GELANDEWAGEN с золотыми символами RV-700.
P.S.
Один раз Максим спросил, в чем, по мнению Петра, заключается смысл дзэна.
– Дзэн, – сказал Петр, любивший сравнения изящные, но недалекие, – это умение разлить два полных стакана водки из одной четвертинки.
– Из пустой, – добавил Василий.
Максим перевел взгляд на Федора.
– И водку не выпить, – молвил Федор.
Максим удовлетворенно кивнул головой, сказав:
– И в стаканы не разливать.
(Владимир Шинкарёв. "Максим и Федор")
На стороне оригинала
Гертруда Стайн. Автобиография Алисы Б. Токлас / Пер. с англ. И. Ниновой. – СПб.: ИНАПРЕСС, 2000. – 400 с
Гертруда Стайн. Автобиография Элис Б. Токлас. Пикассо. Лекции в Америке / Пер. с англ.; сост. и послесл. Е. Петровской. – М.: Б.С.Г. – ПРЕСС, 2001. – 607 с
Издания очень разные, и эта разница сказывается во всем, начиная с внешнего оформления и заканчивая подготовкой и составом. "Домашняя", карманного формата книжечка "ИНАПРЕСС" с множеством фотографий Гертруды Стайн (1874–1946) и репродукцией ее знаменитого портрета работы Пикассо ставит акцент на "аромате ушедшей эпохи", предлагая читать автобиографический роман прежде всего "как художественный справочник и путеводитель по авангардным мастерским и подмосткам Парижа" (аннотация); том, подготовленный Е. Петровской, с обильными построчными примечаниями и "Лекциями в Америке", в которых писательница размышляет о своем нетривиальном опыте и законах литературы, – на стилистических, концептуальных особенностях ее прозы. Заметно различаются и переводы "Автобиографии…" (о чем подробнее ниже).
Любопытно, однако, что и там и там есть послесловия, соответственно – Самуила Лурье и Елены Петровской, и оба они, представляя практически неизвестного русскому читателю автора, характерным образом отталкиваются от одной и той же хорошо знакомой фигуры: – Хемингуэя. Причем делают это в совершенно идентичных выражениях, в один голос называя последнего – не без снисходительности – "прилежным учеником" Стайн. Лурье, объясняя, почему Стайн не переводили, и ссылаясь на справку из Краткой литературной энциклопедии ("Лит. искания С. носили формалистич. характер. Полагая, что иск. – тво должно передавать ощущение непрерывно длящегося настоящего времени, С. пыталась добиться этого эффекта повторением одним и тех же фраз, с небольшими изменениями…"): "Автор, так аттестованный, удостоиться перевода в Советском Союзе, разумеется, не мог. Спасибо и на том, что переводили Э. Хемингуэя – довольно прилежного, как теперь очевидно, ученика Гертруды Стайн. В свое время он отдал ей дань, поставив эпиграфом к своему роману "И восходит солнце (Фиеста)" одну из фраз из разговора с Гертрудой Стайн: "Все вы – потерянное поколение…" Этой фразой знакомство русских читателей с писательницей практически исчерпывалось" (с. 337–338). Петровская: "Впрочем, Хемингуэй, не только отрицавший влияние Стайн, но и нарисовавший по сути карикатурный ее портрет в "Празднике, который всегда с тобой", был учеником прилежным. То, что ныне ассоциируется с его неповторимой манерой письма, а именно короткие, рубленые фразы в диалогах, их, скажем так, подавленный психологизм, обязано своим происхождением новым литературным установкам прежде всего Гертруды Стайн" (с. 589).
Поразительное единодушие, учитывая противоположность подходов, которые исповедуют авторы послесловий. Небольшая по объему статья Лурье носит скорее общий, ознакомительный характер; она посвящена не столько даже "призрачному" существованию Стайн в нашем культурном сознании, сколько памяти Ирины Ниновой (1958–1994), первого русского переводчика "Автобиографии" (ее перевод в сокращенном варианте первоначально был опубликован в журнале "Нева" (1993. № 10, 11, 12)). Пространная же статья Петровской – теоретическое исследование, попытка выявить принципы экспериментального творчества американской писательницы, опираясь на самые современные стратегии чтения. Лурье выступает как восхищенный и благодарный неофит, открывший для себя новый мир; тем заметнее к финалу его текста горечь утраты, печаль по человеку, подарившему нам "исполненный тончайшего веселья и серьезности" голос Стайн и так несправедливо рано нас покинувшему. Петровской движет аналитический интерес, и проблему перевода она рассматривает сквозь призму знаменитой апории Деррида (перевод – "это также сопротивление и борьба, но борьба, ведущаяся по правилам и на территории оригинала" (с. 607)).
Появление в столь разных по своей направленности текстах культовой фигуры Хемингуэя, причем в одинаково нелестном для нее контексте, закономерно. В силу своих политических симпатий он долгое время оставался едва ли не единственным легитимным ("преодолевшим крайности") модернистом в глазах советской цензуры, а его "Праздник, который всегда с тобой", пестревший полузапретными именами и названиями богемных кафе, стал для нескольких поколений советских читателей "окном" в артистический и литературный Париж 1920-х годов, суррогатом альтернативы. В этой книге Стайн действительно предстает в двусмысленном свете; Хемингуэй постоянно дает понять, что "перерос" ее как писатель, подтрунивает над ее болезненной ревностью к успехам других, намекает на какую-то стыдную (женскую) тайну и всячески принижает еезначение, а стало быть, и собственную зависимость от воспринятых у нее уроков. Свое превращение в писателя он описывает, по существу, как внезапное самопорождение, творя очередной романтический миф "гения", "незаконной кометы". В известном смысле, "Автобиография" Стайн, посвященная примерно той же эпохе, но написанная на тридцать лет раньше (1933), представляет собой сокрушительный удар по этой мифологии.
Она написана от третьего лица, лица Алисы Б. Токлас, "неплохой хозяйки, неплохой садовницы, неплохой рукодельницы, неплохой секретарши и неплохой издательницы" Стайн. Такой прием позволяет разделаться с понятием "гения" на первых же страницах: "Пока я не решила написать эту книгу Двадцать пять лет с Гертрудой Стайн, я часто говорила что напишу о женах гениев рядом с которыми я сидела. А сидела я с очень многими. Я сидела с ненастоящими женами настоящих гениев. Я сидела с настоящими женами ненастоящих гениев. Я сидела с женами гениев, почти гениев, неудавшихся гениев, короче говоря я сидела очень часто и очень подолгу со многими женами и с женами многих гениев" (пер. Ниновой). В последнем абзаце книги выясняется (но это секрет полишинеля), что автобиография принадлежит перу Стайн: "Месяца полтора тому назад Гертруда Стайн сказала, что-то я не вижу чтобы вы когда-нибудь собрались написать эту самую автобиографию. Знаете что я сделаю. Я ее напишу за вас. Я ее напишу так же просто как Дефо написал автобиографию Робинзона Крузо. И она написала и вот она" (пер. Ниновой). Сюжетом, таким образом, является здесь становление самого текста, его постепенное оформление в "автобиографию", происходящее в режиме реального времени, "на наших глазах". А традиционный жанр автобиографии с его набором канонических правил и условностей подвергается радикальной трансформации, "деконструируется" – наряду с романтической концепцией "гения".
Никакой сентиментальности, никакой ностальгии по "старым добрым временам, когда…", никакой романтизации себя и самолюбования, – одним словом, всего того, чем изобилует "Праздник, который всегда с тобой". Вместе с тем, в отличие от других своих, более радикальных работ, в "Автобиографии" Стайн умело использует элементы традиционной беллетристики, играет на читательском ожидании сенсационных подробностей из жизни знаменитостей, мистифицирует его, прибегая к специфическому лукавству и юмору (тоже весьма специфическому, связанному в первую очередь с эротическим подтекстом). Все это сообщает повествованию дополнительный оттенок (само)пародии. Неудивительно, что именно "Автобиография" стала бестселлером и принесла Стайн широкое признание. Но главными инструментами выступают все же ирония и точность, та, что сродни точным наукам. Ученица Уильяма Джеймса, открывшего феномен "потока сознания", Стайн, изучавшая в юности медицину, психологию и философию, применила это открытие к грамматической структуреанглийского языка, создав предельно индивидуализированный и в то же время поразительно "реалистичный", "адекватный" процессу мышления и восприятия синтаксис. "Гертруда Стайн всегда была одержима чисто интеллектуальной страстью к возможно более точному описанию внутренней и внешней реальности, что бы она ни писала. Квинтэссенцией этой точности стала простота, а следствием простоты разрушение в поэзии и прозе побочной эмоциональности. Она отдает себе отчет в том что красота, и музыка, и вообще все украшательство, и все что идет от чувства не может быть главным источником, даже события не могут быть главным источником чувств и основным строительным материалом для поэзии и прозы они тоже быть не могут. И чувство само по себе тоже не может быть главным источником поэзии и прозы. Поэзия и проза должны быть основаны на точном воспроизведении либо внешней либо же внутренней реальности" (пер. Михайлина).