Под "простотой" здесь следует понимать не только пресловутую "оголенность", "математичность" конструкций Стайн, близкую возникшей позднее серийной музыке, но и отказ от всякой иносказательности, литературности, отказ, за которым стоит редукция, аналогичная той, что осуществил в живописи Сезанн. Потрясенный встречей с его картинами, Рильке писал, что у Сезанна синева, ведущая свое происхождение от помпейских фресок, "окончательно потеряла всякое иносказательное значение" ("Письма о Сезанне"). Стайн признавалась, что именно Сезанн научил ее "композиции". Важное признание. Цвет у Сезанна перестает служить линии, сюжету или картине в целом; цветовые массы, игра их интенсивностей, стыков и контрастов, – вот что становится предметом живописи. Точно так же у Стайн "предметом" ее беспредметной, нефигуративной прозы становятся "чистые" взаимоотношения: частей речи, модальностей высказывания, ритмически организованных серий. Что сближает технику Стайн не только с современной ей живописью (кубистической и абстрактной), но и с поэзией, точнее – с поэтической функцией, в той мере, в какой предложения в ее прозе не столько сообщают или рассказывают нечто, сколько заняты выявлением собственных выразительных возможностей. Место семантической связности занимает альтернативная ей лингвистическая: аллитерации, ритм, ассонансы, внутренние рифмы. Соответственно на первый план выдвигается не значение слова, а его фактура: звучание, графическое начертание, окказиональная игра составляющих его слогов, "слипающихся" с артиклем (классический пример – фраза "a rose is a rose is a rose is a rose", где существительное a rose, "роза", может читаться как глагол arose, прошедшее время от arise: "подниматься", "вставать", "набухать"). Парадоксальное сочетание затрудненной, аутичной речи с тематической (вкупе с грамматической и пунктуационной) редукцией и составляет главное своеобразие Стайн.
Стайн была первой, кто обнаружил головокружительные возможности "бедного языка" и "бедных мыслей" (Введенский), их негативный, разрушительный потенциал для классической эстетики прекрасного. Многие ее вещи предвосхищают опыты дадаистов и обэриутов (особенно "Пьесы" и "Нежные кнопки"), Джойса и футуристов. Наряду с Рембо и Малларме она стоит у истока модернистского переворота в литературе, будучи одновременно основоположницей интернационального авангарда, определяющая черта какового – перенос внимания с семантики высказывания на синтаксис ("поток сознания") и сосредоточенность на материальности означающего (футуристическое "слово как таковое" с акцентом на его фонетических ресурсах и типографских ухищрениях, подчеркивающих физическую, материальную основу письма). По сравнению со Стайн ее соотечественники Паунд и Элиот, несмотря на всю свою новизну, предстают приверженцами традиционной европейской культуры, "смысловиками" (характерная черта: насколько Паунд и Элиот стремились перещеголять в "европейскости" самих европейцев, настолько Стайн, напротив, подчеркивала в своем творчестве именно "американский" субстрат).
Напоследок, как я и обещал, несколько слов о переводе. В целом работа Ниновой выглядит предпочтительней. Она не стесняется следовать "букве" Стайн, в результате выигрывает "дух": интонация, тон. Сдержанный и в то же время раскованный, легкий, он оставляет читателю необходимое пространство свободы. Михайлин же как будто не доверяет читателю, боится, что текст покажется тому слишком "тавтологичным", "сухим", и пускается на поиск синонимов, "расцвечивает" фразу, отступает от синтаксиса оригинала, часто добавляя знаки препинания там, где у Стайн их не было; отсюда ощущение чрезмерной бойкости и вместе с тем конвенциональности текста. Его перевод – это перевод-интерпретация (с акцентом на интерпретации). Не удовлетворяясь ролью "просто" переводчика, Михайлин и в построчных примечаниях стремится выступить как соавтор: сообщая массу действительно важных для понимания текста фактов, острит, полемизирует, уточняет, задает вектор прочтения, демонстрируя разнообразные познания в области словесности, в том числе и незаурядное чувство стиля. Такой нарциссизм выглядит подчас как бестактность. С другой стороны, перевод Ниновой явно нуждался в толковом редакторе. Найдись таковой, Валери Ларбо не оказался бы у нее женщиной, Ман Рей – Мэн Рэем, а Пол Боулз – Полом Баулзом (последнему, правда, и Михайлин укоротил жизнь на тринадцать лет (1910–1986 вместо 1910–1999), следом за этим ошибочно указав, что Боулз "прозу стал писать уже после смерти Гертруды Стайн" (с. 339); впервые рассказы Боулза были опубликованы в 1945 году, т. е. за год до смерти писательницы, но фактически прозу он писал с детства). Можно было бы избежать и других неточностей, главным образом там, где Стайн обращается к теории и размышляет об искусстве, в частности – Пикабиа и Дюшана. Здесь искусствоведческая и философская терминология, которой владеет Михайлин (или его редактор), смотрится уместней, позволяя избежать путаницы, неизбежно возникающей у Ниновой. Но в целом, повторю, несмотря на досадные огрехи, ей удалось то, что при всей искушенности не удалось Михайлину: ее Стайн завораживает, влюбляет в странность своей речи с первых же фраз.
На последнем дыхании
Почему Дон Кихота была непохожа на других женщин?
Потому что для нее сделать аборт – это способ стать рыцарем и спасти мир.
Кэти Акер. "Дон Кихота"
Америка, эта земля несбывшегося обетования, периодически извергает из себя, подобно вулкану, самых неприкаянных отщепенцев, самых отчаянных enfants terrible. Живущих словно бы в память похеренной американской мечты, на ее последнем дыхании. Эдгар По и Мелвилл, Уитмен и Гертруда Стайн, Паунд и Фицджеральд, Боулз и Берроуз, – беглецы и изгои, чье бегство – в Париж ли, Танжер, алкоголизм, расстройство всех чувств – не только питается отвращением к корням, метрополии, норме во всех ее проявлениях, но и возвращает народу-пришельцу со всех концов света его незапамятное будущее: рассеяние. Не корни, но листья травы. Пустыня, в блуждающем истоке которой хромой Ахав вечно бьется с Левиафаном, Белым Китом. Кромсая, изничтожая, вдребезги разбивая то, что никогда не было целым. (Задолго до Бретона, воспевшего "конвульсивную красоту", Уитмен говорил, что письмо в Америке от природы конвульсивно: "…это не что иное, как обрывки подлинного безумия, жара, копоти и возбуждения этой эпохи". И этой страны, добавим мы, страны – "плавильного котла", "лоскутного одеяла".)
Кэти Акер родилась в этой стране, в Нью-Йорке, в год окончания Второй мировой. В детстве она хотела только одного – быть пиратом. "Едва родившись, я была мертва. Мир моих родителей, мамаши-командирши и слабого отца, мир, в котором я должна была носить белые перчатки и подтягивающие, хотя я и была кожа да кости, живот трусы, был мертвым миром. Ну а пираты, живя в мире живом, веселились. Поскольку пираты жили в моих книгах, в мир книг, единственный живой мир, который я могла найти, я и бежала". Как и бегство, пиратство станет устойчивой метафорой в творчестве Акер, больше чем метафорой, вплоть до последнего романа "Киска, король пиратов", в котором она говорит голосами мученика-Арто, который говорит голосами висельника-Нерваля, который говорит голосами О ("девки" из скандальной книги Полины Реаж). На "взрослом" языке пиратство – это нарушение авторского права, преступление, выход в эфир на чужой волне.
В конце 60-х Акер входит в круг нью-йоркских поэтов, преимущественно последователей Black Mountain school (от названия колледжа в Северной Каролине, где с начала 1950-х ректорствовал великий реформатор стиха Чарльз Олсони где преподавателями либо слушателями подвизались будущие законодатели мод в искусстве и поэзии, от Роберта Крили до Роберта Данкена, от Джона Кейджа до Боба Раушенберга). Эти авангардисты, преимущественно мужчины, учили ее, вернее – пытались учить, что писатель становится писателем только тогда, когда находит свой голос (я пишу это с голоса самой Акер). "Свой голос" она найти не могла. Или, может быть, не хотела. Она хотела только одного – быть пиратом. Позднее, с оглядкой на теоретиков-феминисток, она скажет об этом так: "Для меня в язык не было входа. Как во вместилище, как в утробу, по Батлер, в меня можно было войти, но я войти не могла… Я была непроизносима и потому бежала в язык других".
Справедливости ради стоит заметить, что тот же Джером Роттенберг, поэтический класс которого она посещала, или Джексон МакЛоу, связанный не только с Black Mountain, но и с "Флюксусом", не говоря уже о Кейдже, двигались параллельным курсом в направлении поиска альтернативных мейнстриму поэтических миров, вбирающих в свою орбиту "язык других". Так, Роттенберг изобрел этнопоэтику, реконструируя поэзию индейских (и не только индейских) заговоров и заклинаний и создавая многоголосые палимпсесты-партитуры; МакЛоу экспериментировал с чужими текстами, в том числе прозаическими, перекраивая их с помощью случайной комбинаторики. Декомпозицией чужого материала, от классиков модернизма до буддийских сутр, занимался и Кейдж, чьи литературные опыты, к сожалению, известны меньше, чем музыкальные хеппенинги. Очевидно, сопротивление Акер вызывала не столько радикальная практика этих поэтов, как раз таки стирающая границу между "своим" и "чужим", сколько их властная позиция, учительская, патриархальная модель поведения, за которой проступала слегка модифицированная мифология поэта-демиурга, поэта-пророка: "Все эти поэты-мужчины хотели быть первыми поэтами, как если бы, коль скоро они не могли быть диктаторами в политической сфере, они могли стать диктаторами собственного мира".
Бунт Акер был бунтом Антигоны (Электры), восстанием младшей против старших, женщины против мужчин, слабости против силы. Парадоксальным образом, но парадоксальным только на первый взгляд, в союзники (прямые предшественники) она выбирает… Берроуза (а не, скажем, Сильвию Плат или Маргерит Дюрас). Именно у Берроуза, торчка и гомосексуалиста, наиболее трезвого из недобитков, пишущего о власти и подчинении, пронизывающих любые, сколь угодно "альтернативные" – практики, включая сексуальные, – она находит три источника, три составных части того, что впоследствии станет ее фирменным собственным-несобственным (своим-чужим) способом шокового воздействия: метод "разрезки", пришедший на смену методу "свободных ассоциаций" и дадаистскому коллажу (подобно тому как машинное производство пришло на смену ручному труду) и позволяющий сталкивать между собой разнородные по происхождению, характеру и функции дискурсы, от доклада об экономической безопасности США до интимных дневников, от свидетельских показаний до школьной классики; обращение к темам насилияи эксцессов чувственности в откровенной – откровенно политизированной, непристойной – форме; наконец, сознательное использование "низких жанров": порнографии, комиксов, голливудских поделок серии "Б", криминального чтива. (Разумеется, Берроуз, как, впрочем, и Акер, этим не исчерпывается: как всегда, все зависит от сочетания компонентов, способа их употребления, в конечном счете – от дозы.)
* * *
В одном месте Кастанеда утверждает, что женщинам нет необходимости смотреть в бездну (которая, по Ницше, может начать всматриваться в тебя), потому что та сама ежемесячно изливается из них. На эту "бездну-в-себе", это О, у Акер был свой неортодоксальный взгляд. Назвать его "женским" было бы слишком поспешно.
"Портрет глаза", "Portrait of eye", – так называлась первая книга Акер, которую я держал в руках (издание 1992 года). Помимо отсылки к "Истории глаза" Батая, в названии обыгрывалась омонимия "eye" и "I" ("я"), так что оно могло читаться и как "Портрет себя". В сборник вошли три ранних (1973, 1974, 1975) вещи Акер, в том числе "Невинная жизнь Черной Тарантулы, написанная Черной Тарантулой"и "Взрослая жизнь ТулузЛотрека, написанная Тулуз-Лотреком". Из-за них-то и разгорелся скандал, как два пальца обнаживший нераздельность и неслиянность – в ипостаси далеко не невинной, выходящей за пределы просто казуса или эпизода, – нового трехчлена, на сей раз "меркантильно" вставшего вопроса об авторском праве – рука об руку с победно шествующей по кампусам, курилкам и прочим массмедиа глубоко эшелонированной (гипотезе о) "смерти автора"; третьим в этой диспозиции будет сакраментальный "женский" взгляд, по гендерным прописям – несводимо "другой".
Пока Акер печаталась в полуподпольных американских издательствах крохотным тиражом, это всех устраивало. Но в середине 1980-х (к тому времени она перебралась в Англию, где ее встретили как культовую фигуру нью-йоркского андеграунда и стали всячески поднимать на щит всевозможные набирающие силу меньшинства, – иное ухо в этом "щите" уже расслышит едва прикрытый подвох) эти же вещи перепечатало солидное лондонское – феминистское – издательство. Последовало обвинение в плагиате. Поводом послужила сексуальная сцена из книги Гарольда Роббинса, автора, которого Акер уважала и четыре страницы которого заимствовала, переписав в духе злой политической hard-core-сатиры. История скандала изложена в уже упоминавшемся эссе "Dead dolls humility"; пикантная подробность: "плагиат" обнаружила некая журналистка, с подачи другой сотрудницы той же газеты; она решила, что это – сенсация. Остальное – литература. Издатель Гарольда Роббинса потребовал через адвоката изъять книгу из продажи, что и было сделано, и принести публичные извинения. Из опыта унижения Акер извлекла, нет, не урок (впрочем, и урок тоже, по крайней мере в отношении гендерной солидарности, когда эта последняя упирается в закон прибавочной стоимости), но прежде всего смертоносный эффект, увязывающий унижение (humiliation) с покорностью (humility) (мертвых кукол). После изматывающих переговоров, звонков, писем, объяснений, угроз Акер была вынуждена подписать письмо с извинениями. На этом настояло то самое, феминистское издательство, точнее – издательница. Акер вернулась в Америку.
(В самолете она читала Фуко.
Она читала:
Дискурс в нашей культуре (и, несомненно, во многих других) поначалу не был продуктом, вещью, имуществом; он был по преимуществу актом – актом, который размещался в биполярном поле священного и профанного, законного и незаконного, благоговейного и богохульного. Исторически, прежде чем стать имуществом, включенным в кругооборот собственности, когда были изданы строгие законы об авторском праве, об отношениях между автором и издателем, о правах перепечатывания и т. д., т. е. к концу XVIII – началу XIX века, – именно в этот момент возможность преступания (трансгрессии, читала она), которая прежде принадлежала акту писания, стала все больше принимать вид императива, свойственного литературе. Как если бы автор, с того момента, как он был помещен в систему собственности, характерной для нашего общества, компенсировал получаемый таким образом статус тем, что вновь обретал прежнее биполярное поле дискурса, систематически практикуя преступание, восстанавливая опасность письма, которому с другой стороны были гарантированы выгоды, присущие собственности.
Она летела в экономическом классе.
Она читала Фуко.)