Вдова А.К. Тарасенкова вспоминала: "И почему-то Вертинский стал читать стихи Георгия Иванова о любви к России. Было ли это связано с тостом, хотел ли он заполнить возникшее напряженное молчание, – не помню. Помню, что он стоя читал стихи и, закончив их, заговорил о том, что никто из нас здесь – в России – не мог любить Россию так, как любили они Россию там… <…> [А.А.] поднялась с дивана и, поправив шальна плечах, сказала, что здесь, в этой комнате, присутствуют те, кто перенес блокаду Ленинграда и не покинули города, и в их присутствии говорить то, что сказал Вертинский, по меньшей мере бестактно и что, по ее мнению, любит Родину не тот, кто покидает ее в минуту тяжких испытаний, а тот, кто остается вместе со своим народом на своей земле" <…> Ср. устный рассказ М.Д. Вольпина: "Она пришла оттуда возмущенная, на грани неприличных слов просто, что это – черт знает что! "Пастернак меня пригласил к себе, а там оказался… Вертинский. <…> Я подошла к Борису и говорю потом: 'Как же Вы могли позвать меня и Вертинского? Что, Вы не понимаете, что этого вообще нельзя делать?’ И вы знаете, что он мне ответил: Я был в одном доме и… Вы знаете роль Вышинского в литературе сейчас? Он представляет собой партию и правительство, то есть он ведает нами, Вышинский ведь! И вот меня знакомят с бритым человеком – я протягиваю руку, и он тоже любезно протягивает, и мне послышалось – Вышинский'. И я ему говорю, что значение этой встречи я понял… Это историческое рукопожатие, потому что это мост через ту пропасть, которая отделяет правительство от поэтов… И как было бы хорошо, если бы Вы могли вот также просто общаться с нами. Чтоб ко мне пришли, допустим, или я к Вам… Он сказал: 'Это можно сделать'… И я его пригласил, а потом мне сказали, что это Вертинский, ну и мне неудобно же было отказать…"" (с. 340).
Пастернак, лебезящий перед Вышинским, перепутавший его с Вертинским, – это, знаете, посильнее перевода "Фауста" Гёте.
Таких штрихов, наложенных без нажима, между делом, запрятанных в косвенную речь, в книге немало. Все они, вольно или невольно, работают на снижение образа потенциальных конкурентов, контекста. Штрихов, или, лучше сказать, шпилек. Но на них же во многом держится и величественная прическа А.А., и ее неизменная классическая шаль. Такое впечатление, что Роман Тименчик перенимает эгоцентристскую оптику своей протагонистки, встает на ее сознательно суженную точку зрения. И это уже стратегия. Встраивающаяся, становящаяся ретроэффектом (или, если угодно, визит-эффектом) монументальной мифопоэтики самой А.А., динамическая конструкция которой, деформирующая, подчиняющая себе языковой, биографический и прочий материал (пресловутый "сор"), начала выстраиваться отнюдь не в 1960-х или 1950-х, и даже не в 1940-х годах, а гораздо раньше.
Как филолог и великолепный знаток поэзии А.А., щедро инкрустирующий свое изложение явными и скрытыми цитатами, парафразами, бродячими строчками и сюжетами из наследия поэта, Тименчик не может этого не знать. Ведь приводит же он не вошедший в окончательную редакцию статьи Корнея Чуковского "Ахматова и Маяковский" отрывок, где, в частности, говорится: "Ахматова такой огромный художник, что, возможно, она сочинила не только свою книгу, но и себя самое, выдумала ту влюбленную монахиню, от лица которой написана ее "Белая стая". Ведь сочинила же она безнадежно влюбленных, от лица которых написаны "Четки"" (с. 183). Более того, в одном из примечаний Тименчик отваживается поместить даже следующее "разоблачительное" высказывание: "Об ахматовских устремлениях наметить контуры "ахматоведения" сын ее рассказывал: "Говорила она только о себе, она была "ахматоцентристкой", в конце 1950-х – начале 1960-х, когда все писали диссертации, она тоже собиралась писать диссертацию на тему "Молодая А."…" (с. 595). Это последнее свидетельство примечательно еще и тем, что на краткий миг выводит на сцену главную фигуру умолчания подробнейшего, исчерпывающего повествования, не обделяющего вниманием даже самые малозначительные, третьестепенные лица и житейские обстоятельства, связанные с последним пятнадцатилетием А.А.: сына. Точнее, трудные, мучительные отношения с ним, каждая перипетия которых глухим эхом отзывалась в трагической судьбе "музы плача".
Деликатная, болезненная тема. Отдадим должное автору: видимо, из деликатности он и выносит ее за скобки, в полном согласии, опять же, с текстуальной стратегией А.А., предпочитавшей воздерживаться от ее упоминания иначе как в творческом преломлении. "Ты сын и ужас мой". Здесь было бы, наверное, логично последовать примеру Романа Тименчика и – затворить уста. Если я этого не делаю, то не из мелодраматических побуждений и не потому, что жажду "развенчания" классика. Я люблю стихи А.А. (хотя и не все) и считаю ее центральное положение в каноне русской советской словесности XX века совершенно законным. Колебать в детской резвости чей-либо треножник поздно, да и смешно. Скорее, меня интересует устройство самого этого канона, где "советское" таинственным образом уживается, сливается с "несоветским", "антисоветским" и "подсоветским"; специфические условия прописки в нем, т. е., выражаясь подходящим к случаю суконным языком, квартирный вопрос, измучивший в свое время Ахматову и Пунина и весьма, к слову, занимавший возвращавшегося из лагерей Льва Гумилева. В конце концов, есть опубликованные воспоминания Эммы Герштейн, проливающие свет на то, что она называет "пыткой" и "трагедией". Пройти мимо них, равно как и мимо писем Льва Гумилева, которые она приводит в своих мемуарах, невозможно. Дабы оценить всю тяжесть (чтобы не сказать тягостность) этой невозможности, потребуется небольшое отступление.
В статье "Промежуток" Тынянов писал: "Хлебникову грозит теперь другое – его собственная биография. Биография на редкость каноничная, биография безумца и искателя, погибшего голодной смертью. А биография – и в первую очередь смерть – смывает дело человека. Помнят имя, почему-то почитают, но что человек сделал – забывают с удивительной быстротой. Есть целый ряд "великих", которых помнят только по портрету".
С известными поправками на вехи биографии эти слова как нельзя более применимы сегодня к портрету А.А. Но у нее были и иные причины недолюбливать эту провидческую, нисколько не утратившую своей актуальности работу, отдельные положения которой она, по тонкому наблюдению Тименчика (с. 213), полемически оспаривала в "Поэме без героя". В разделе, непосредственно посвященном А.А., Тынянов проницательно указал направление эволюции ее поэтики, поставив отнюдь не комплиментарный, "обидный" эпиграф к "главной теме" А.А. уже в начале 1920-х годов: "И быстрые ноги к земле приросли", – отсылавший к оглядке, плененности поэта собственной стиховой культурой. Соляной столп легко каменеет, превращается если не в александрийский, то в нечто типологически (и топологически) близкое. Тынянов уточняет: "…характерно, что стих Ахматовой отошел постепенно от метра, органически связанного с ее словом вначале. Стихи выровнялись, исчезла угловатость; стих стал "красивее", обстоятельнее; интонации бледнее, язык выше; библия, лежавшая на столе, бывшая аксессуаром комнаты, стала источником образов…"
Развивая Тынянова, на примере позднейших вещей А.А. можно показать, как из "преодолевшей символизм" она все больше и больше возвращается – в радикально ином историческом и культурном контексте – к символистской поэтике, включая сакраментальное жизнестроительное "зерно" этой последней. Неудивительно, что в ахматовских ЗК неоднократно цитируются слова В.М. Жирмунского о "Поэме без героя": "…это исполнение мечты символистов, т. е. это то, что они проповедовали в теории, но никогда не осуществляли в своих произведениях". Еще раз подивимся прозорливости Тынянова: "Это тема Ахматовой, ее главная тема пробует варьироваться и обновиться за счет самой Ахматовой". Одним из путей такого обновления, попыткой оторвать быстрые ноги от каменного слова-пьедестала, стала позднее форма фрагмента. Как пишет в послесловии Роман Тименчик:
Весь большой замысел поздней А.А. тяготел к поэзии, сохранившейся во фрагментах и овеянной недостоверными легендами. Форманон-финито у нее (так трудно уживавшаяся с советским публикационным ГОСТом) была частью общемирового художественного эксперимента XX века, – так, в 1910-е годы полуэпатажным опытом создания квазисапфического осколка блеснул Эзра Паунд. Сама А.А. приписывала сходную тенденцию позднему Пушкину (с. 286).
Очень точное замечание, но, опять-таки, с поправкой на Тынянова:
Тютчев разложил монументальную форму XVIII века. Одной из причин непонимания современников была и эта форма фрагмента, не канонизированная, почти внелитературная <…> Тютчев – предельное разложение монументальных форм; и одновременно Тютчев – необычайное усиление монументального стиля <…> Его лирика приучает к монументальному стилю в малых формах.
Теперь, после по необходимости беглого экскурса в эволюцию монументального стиля А.А., можно вернуться к проблеме ее отношений с сыном – именно с точки зрения этой эволюции. Эмма Герштейн высказывает догадку, к которой я присоединяюсь и которую, в свете сказанного, предлагаю понимать не как "человеческое, слишком человеческое", а ровно наоборот, т. е. как реализацию символистской мифопоэтической парадигмы, подразумевающей в качестве одной из первейших ступеней предельный кенозис, самоумаление, вплоть до жертвоприношения на алтарь будущей славы буквально всего, как в стихотворении "Молитва":
Дай мне горькие годы недуга,
Задыханья, бессонницу, жар,
Отыми и ребенка, и друга,
И таинственный песенный дар -Так молюсь за Твоей литургией
После стольких томительных дней,
Чтобы туча над темной Россией
Стала облаком в славе лучей.(Май 1915. Духов день. Петербург)
"Мама стала жертвой своего тщеславия", – проговорился по другому поводу Лев Гумилев, которому Эмма Герштейн отводит ключевую роль, роль царевича Дмитрия в драме, разыгравшейся в "сумраке прогнивших нар" и обращенных внутрь очах материнской души. Ее "догадка" основывается на анализе темы вины в циклах "Cinque", "Шиповник цветет", а также в черновиках и набросках А.А. из лесмановского собрания, посвященных встречам с "заморским гостем". "Вина" в них тесно, как показывает Герштейн, переплетается с мотивом "всегдашней Руси". "Убиенный, по преданию, в Угличе царевич Дмитрий Иванович был виноват только в том, что он родился. Сын Иоанна Грозного не должен был существовать на земле, он мешал другим претендентам на русский престол. Таким же безвинным страдальцем стал в том же девятилетнем возрасте сын Анны Ахматовой и расстрелянного поэта Николая Гумилева. Он был обречен на несчастье самим фактом своего рождения и оказался центральной фигурой в трагической развязке остросюжетного конфликта".
Однако, как свидетельствует стихотворение "Молитва" (и некоторые другие из ранних книг А.А.), образы царевича, ребенка-жертвы, "темной Руси", а также темы царствования и славы в тех или иных комбинациях возникают задолго до воплощения трагического сценария на подмостках реальности. Можно предположить, что первой "оглядкой" (в тыняновском смысле) стала "туча над темной Россией" 1914 года, Первая империалистическая война:
Тот голос, с тишиной великой споря,
Победу одержал над тишиной.
Во мне еще, как песня или горе,
Последняя зима перед войной.Белее сводов Смольного собора,
Таинственней, чем пышный Летний сад,
Она была. Не знали мы, что скоро
В тоске предельной поглядим назад.(Январь 1917)
Именно война мобилизовала "патриотические", "надменные" смыслы, сподвигнув поэта к пересмотру своей поэтики под знаком "победы" и монументального "мы". В "Молитве" А.А. готова отдать все самое дорогое с человеческой точки зрения ради славы России. То не были брошенные на ветер слова. Молитва была услышана, обернулась пророчеством. В других, куда более знаменитых стихах, написанных в иных апокалиптических обстоятельствах, "облако славы" по закону смежности переходит к пророчествующим устам, тому рту, которым "кричит стомильонный народ". При внимательном чтении, преодолевающем страх и отвращение к барабанщикам, гвардейцам, палачам, книга Романа Тименчика позволяет заглянуть под ослепительную королевскую шаль и увидеть стигматы и ордалии сакрального тела. Они нераздельны и неслиянны в жизнестроительстве Ахматовой, как нераздельны и неслиянны ее эпическая автоканонизация и радикальный кенозис, распространяющийся на отношения не только с сыном, но и с собственным даром: "Реквием" – это поэма отречения от всего, ради того чтобы стать "измученным ртом" и памятником во дворе тюрьмы. Таково царственное слово, которое долговечнее и превыше всего. Ибо сказано: сберегший душу свою потеряет ее.
К истоку Зеро
Памяти Бориса Кудрякова (1946–2005)
Лучшая эпитафия Хлебникову принадлежит Хармсу:
Ногу на ногу заложив
Велимир сидит. Он жив.
Я тоже вижу Гран-Бориса сидящим – за столиком в кафе "Борей", со стаканом железнодорожного чая (с подстаканником). Грузная, мощная фигура в неизменной прозодежде и отрешенно-наблюдательный, с заговорщицкой хитринкой (стоит в дверях появиться доброму знакомому) взгляд магнетически притягивают к себе, становятся "глазом бури" разношерстного богемного сборища, пока еще не оставленного судьбой. С ним уютно. С ним можно молчать: редкая, вообще говоря, возможность, за которую я ему бесконечно благодарен. Иногда он просит у меня сигарету и курит, не затягиваясь, смакуя сам факт дымящейся сигареты в пальцах. Точно так же, с каким-то ласковым испугом, как на роскошь, он посматривает на то, что налито у меня в рюмке. Иногда просит "пригубить", но не губит, а скорее вынюхивает содержимое, мечтательно жмурясь. В такие минуты в нем проступает что-то озорное, мальчишеское – и одновременно осанистое. Он преображается и вдруг начинает рассказывать о Константине Кузьминском, какие-то апокрифы, что-то невероятно смешное. Или хвалит последнюю книгу Пелевина, потому что в ней "всё правда про нефть". Или просит принести почитать "какую-нибудь современную философию". Он сидит, прислушивается к разговорам вокруг. Нахохлившийся, настороженный. Он жив.
* * *
Впервые я прочитал Кудрякова в 1990 году, "Вестник новой литературы" опубликовал тогда в первом номере "Ладью темных странствий". В том же году вышел сборник "Рюмка свинца", составленный из ранних вещей. Эта проза ошеломляла. Ничего похожего не было в современной русской литературе, даже неподцензурной. Тематически она пересекалась с прозой Мамлеева, отчасти – Сорокина. Но в формальном отношении, с точки зрения фактуры, их разделяли миллионы световых лет. Кудрякову сияла звезда бессмыслицы, самовитое, ветвящееся корнями в черные межгалактические дыры слово заумников. И великолепное косноязычие Андрея Белого, его синкопированная фраза-метеорит, фраза-обломок. То, что сам Белый называл "чередой неадекватных средств выражения". Позднее я узнал Кудрякова-фотографа и Кудрякова-поэта:
<…> балтики ветер шуршит в парусах фрегата,
ты уже спишь, ну а я лишь чуточку вдатый.
в тонком горле лимон затих: и до,
всего лишь сахар изюм цукини,
хролом пахет твое шизо,
меморандум гиллера на атоле бикини
Те же царапающие тектонические сдвиги, "милая дуся жизнь", застигнутая врасплох, и в его "формальных" фотокомпозициях и этюдах, исследующих эффекты разного рода искажений. Любопытно, что в "Ушкуйниках" (1927) Александр Туфанов, наряду с лингвистическим и социальным измерениями "заумного мироощущения", называет "периферийное зрение".