Структура геральдической конструкции, сама по себе уже будучи олицетворением присущей искусству автореференциальности, отвечает характерной для Вагинова установке на контрвалоризацию в форме автометаописания. Одним из инвариантов такого метаописания является миф об Орфее и Эвридике. В XX веке к этому сюжету обращались многие, достаточно назвать имена Рильке, Бланшо, Кокто, из русских поэтов – Мандельштама и Цветаевой. Оригинальность представленной в "Козлиной песни" версии в том, что Эвридика здесь дважды мертва, мертва в начале и мертва в конце, существуя лишь в кратком промежутке между двумя состояниями небытия – подобно призраку. Искусство – призрак, вызванный к жизни искусственно, опьянением, этим профанным субститутом платоновского священного безумия. Оно обречено развоплощению, как Орфей обречен на то, чтобы обернуться, а иллюзия – развеяться. Зрение становится бифокальным. Мы видим не только исчезающий призрак той, что удаляется в свой искусственный ад, но и того, кому принадлежит этот разрушительный взгляд и кто бесконечно долго всматривается в крушение и исчезновение произведения, запечатлевая его в своей памяти. В поэтической версии этот взгляд обращается на самого Орфея:
Я – часть себя. И страшно и пустынно.
Я от себя свой образ отделил.
Как листья скорчились и сжались мифы.
Идололатрией в последний раз звеня,
На брег один, без Эвридики,
Сквозь Ахеронт пронесся я.
Эвридика оказывается образом или проекцией "я", не оставляя пространства для алхимической свадьбы, для кровосмешения-трансмутации: это ее последняя эпифания, последнее явление Лиды-Леды. И последняя ревизия мифа, после которой тот сжимается, рушится, наступает ночь.
Ночь-хранительница. Она и сама обретается в некоем зазоре, чтобы не сказать разрыве, одновременно образуя его рваный контур, контур рта, раны или вагины, вбирающей в себя всевозможные поэтические техники, направления и школы. От декадентствующих "Путешествия в Хаос" и "Островов Вырождения", через акмеистическую "тоску по мировой культуре", до карнавального выворачивания этой культуры наизнанку в эпоху сближения с обэриутами и последующего онемения, превращения в "слепки, копии, подражанья", – таков, если коротко, этот контур, эта черная дыра, откуда дует "ветер богов поэзии", громоздя перед нашим взором обломки.
По бесконечностям сердца
Владимир Кучерявкин. Треножник: Стихи, проза. – СПб.: Борей-Арт, 2001. – 206 с.
"Треножник" – название отсылает к пушкинскому "взыскательному художнику" и (там же) жертвеннику. Что ж, будем взыскательны. Поэт как жрец, поэзия как жертвоприношение: это древнее представление давно уже стало стертой метафорой. Хуже того, чем-то архаическим и наивновысокопарным, вопиюще идущим вразрез с современным – утилитарным, экономическим – пониманием языка и языковой деятельности. И Владимир Кучерявкин это прекрасно знает, знает как лингвист, переводчик и преподаватель английского. Но он знает и другое: человеческая активность не сводится к производству, накоплению и потреблению. Как показали исследования потлача и ритуального расточительства у первобытных народов, современной капиталистической экономике предшествовала иная экономика, основанная не на принципе полезности, а на принципе жертвы. Жертвоприношение и трата – фундаментальная человеческая потребность, вытесненная в ходе исторического развития. Поэзия сегодня оказывается едва ли не последним ее прибежищем. "Как жертва возвращает в мир сакрального то, что рабское употребление унизило и сделало профанным, ровно так же поэтическое преображение вырывает предмет из круга использования и накопительства, возвращая ему первоначальный статус".
Сказать, что Кучерявкин возвращает стертой метафоре изначальный смысл, было бы, таким образом, не совсем корректно. А вернее, недостаточно; следовало бы сначала задаться вопросом о метафоричности глагола "возвращает" и о природе этого "изначального смысла". И тем не менее: "Как будто дым роскошной жертвы, / Я проношусь над всей землею с ветерком". Если за точку отсчета принять программные строки о "колеблемом треножнике", то здесь налицо не только верность пушкинской "парадигме", но и отклонение, сдвиг: поэт уже не жрец, священнодействующий со словом, а "дым роскошной жертвы". То есть остаточный продукт жертвоприношения (как сказали бы сейчас – "продукт горения"), в котором жертва и жрец суть одно. Слово, ставшее дымом. Без пафоса, без высокомерия: "с ветерком". Роскошь, которую не каждый может себе позволить. Другие постоянно присутствующие у Кучерявкина "непроизводительные траты", помимо собственно поэзии, – столь же древнего происхождения: опьянение, смех, эротизм. "Сдвинутая" алкоголическая оптика, со всеми ее градациями – от экстатического восхи́щения до мучительного снисхождения в ад бессмыслицы, "ад диких шумов и визгов", – деформирует традиционные размеры, одновременно сообщая им скрытую, "дребезжащую" гармонию, которая "лучше явной":
Ларек стоит, как темный витязь.
Он понимает, кто кого.
Проходит гость, о смейтесь, смейтесь!
Мы понимаем никого.Раскрашенные женщины порхают без остатка.
Россия села мне на ветку, медная, в пыли.
Слепой мужик поднял лицо и кратко
Бутылку опрокинул до земли.
Оптической "сдвинутости" отвечают всевозможные неправильности и нарушения, рваный, скрежещущий, "трамвайный" ритм ("трамвай" – это поистине "Пегас", поэтический "тотем" Кучерявкина; в меру старомодное, демократичное, "бедное" средство передвижения, в котором материализуется тыняновская "теснота поэтического ряда"). "Гладкопись" у Кучерявкина практически отсутствует, в этом он наследует обэриутам и Блоку (с Блоком его сближает и то, что он тоже пишет "запоем" – циклами). Некоторые стихотворения звучат совершенно по-вагиновски; если бы не характерная грубоватость лексики и не своеобразная "буддийская" просветленность, озаряющая большинство его текстов, можно было бы сказать, что Кучерявкин – единственный в русской поэзии прямой продолжатель Вагинова с его диссонансами:
Опять метро, как мокрая могила,
Где брякают вагоны жесткими губами.
И переходами подземными, сырыми,
Несемся.
(Здесь летучему "трамваю" противостоит хтоническое "метро"; стоит поэту выйти из этой преисподней на свет, как его сродство с автором "Путешествия в Хаос" становится менее заметным.)
Эротизм также предстает в "Треножнике" в самых разных ипостасях, от вакхического прожигания жизни до по-детски щемящего товарищества, от озорства, почти похабства, до гибельного восторга. Целая феноменология страсти.
Дева прыгнула на койку,
Приготовилась. Смеется.
Белые, как крылья, ноги
В полумраке опадают.Зубы звонкие сверкнули
Под вишневыми губами.
Извивается змеею
Над жезлом, надутым кровью.Кожа тонкая прозрачна,
Словно небо на рассвете,
Все залитое пожаром
С алым оком посредине.И томительно и мерно
На конце копья живого
Начинает свой ужасный
Полуобморочный танец.
И тут же рядом:
О нет, мы не уснем ни щас, ни на рассвете.
Прозрачным языком ты по сердцу махнула,
Раскрыла губы и глаза скосила -
И падаем опять в подушки.Уходит ночь. Другая под глазами.
Ботинки в коридоре хриплые. Старик в сортире.
Журчит вода, раскачиваются тени.
А лампа на полу все про любовь себе бормочет.
Здесь поразительна все та же "теснота", только на этот раз "бытового ряда": ботинки, старик, сортир, журчащая вода, лампа, пол; любовь обнажена во всей своей "нищете", но это – блаженная нищета, она преображает вещи, исторгая их из рабского существования. И как первое стихотворение начинается бесшабашной "койкой" и "смехом", а заканчивается "ужасным полуобморочным танцем", так во втором жаркое, задыхающееся "щас", обращенное к раскрытым губам, раскрывает бесконечное одиночество вещей и душ, одиночество, взывающее к состраданию и искуплению.
Но в целом, повторю, лирика Кучерявкина удивительно радостна, даже где-то ребячлива. Трагизм в ней приглушен или завуалирован. Эпитет "прекрасный" встречается, кажется, чаще других, "прекрасны" могут быть даже чьи-то "немытые ноги", обнаруженные спозаранку у изголовья и "дрожащие" (и эта "дрожь" ранит своей беззащитностью). Здесь много уменьшительных форм, выражающих нежность поэта к тому, что обычно отнюдь не вызывает благостного отношения. Животные, насекомые, растения и светила наделены антропоморфными чертами, предметы одухотворены. То, как он пишет о крылатой корове, как прощается с выловленной рыбой или жалеет убитого комара, заставляет вспомнить Франциска Ассизского и буддийскую заповедь о необходимости привести к спасению всех малых сих. Отсюда и пронзительный, самый возвышенный образ этой поэзии – ребенок: "По небу мальчик пробежал, / Как холодок между лопаток". И отсюда же мягкий, не омраченный сарказмом или издевкой юмор, возникающий там, где автор словно бы застает себя самого врасплох за возлиянием или каким-нибудь иным "процессом", в том числе творческим. Вот, быть может, наиболее характерное для Кучерявкина стихотворение, свидетельствующее о счастливом даре, которым наделен этот поэт:
Снег мне падает в лицо.
Девушка идет, стесняясь.
Удивительная шубка
Над ногами шевелится.Я такой прекрасный парень
Эту шубку обнимаю
И несуся вдаль по рельсам,
Как крылатая кобыла.
Как трамвай, душою тесной
Шевелю, совсем ребенок.
И коричневые домы
Возникают – исчезают.Я со всей раскрытой грудью,
Я со всей грядущей смертью
В губы мягко поцелую
И – пропал – и пропадаю.
Как и многие в начале 70-х, Владимир Кучерявкин начинал с регулярного рифмованного стиха, с подражаний символистам. Затем, не без влияния древнекитайских поэтов, а также работы над переводами Сен-Жон Перса и Паунда, обратился к стиху свободному. В сегодняшней его манере счастливо соединились все три традиции. "Треножник" – его третья книга. До этого были "Вдалеке от кордона" и "Танец мертвой ноги", обе вышли в 1994 году скромным тиражом и давно уже разошлись или раздарены. Кроме того, в книге есть три "персонажа", о двух из них рассказывается в первом прозаическом фрагменте, третий же присутствует "виртуально", в виде пронизывающих книгу цитат и отсылок: Петр Милыч, чьи "великолепные ритмы", услышанные автором в "первый вечер нашего знакомства, окрашенного красной кровью и красным вином", приобщают его к тайне поэзии; родившийся в XIX веке поэт Людвик фон Телиан, чью книжку с немецкими стихами и французским комментарием автор обнаруживает в одной сельской библиотеке ("Как-то раз, проезжая по Псковской области по своим делам, я оказался в сельской библиотеке"; потом эта книжка чудесным образом исчезает, и автору ничего не остается, как перевести единственное сохранившееся в памяти стихотворение "с наибольшей тщательностью"); и "мастер печальных портретов" Пак Ен-Тхак. Все трое – мифологические "ипостаси" самого автора, в каждом из трех угадывается что-то автобиографическое.
Книга разделена на девять частей (число, опять-таки, кратное трем), и всем частям, за исключением двух последних, предшествует короткая "теоретическая" посылка, затем следует прозаический текст и только потом стихи. В "посылках" поэт раскрывает свою философию языка, в частности понимание слова как живой и самостоятельной сущности, "во всем подобной человеку". Отношения человека и слова "могут быть только товарищескими, такими, где нет ни принуждения, ни подчинения". Здесь сформулирован тот же принцип, о котором я уже отчасти упоминал: братство, товарищество сущих в "заговоре против пустоты и небытия".
Есть сюрреалистическая поэтика шока, и есть обэриутская поэтика мерцания. "Оглянись: мир мерцает, как мышь". Как демонстрируют не только стихи, но и проза (последняя, быть может, в большей степени; некоторые рассказы относятся к поэзии, как негатив к позитиву), Кучерявкин владеет той и другой, но он добрее своих предшественников. Даже о столь одиозной фигуре, как Ким Ир Сен, он пишет так, что вместо ужаса и омерзения – чувств, казалось бы, неизбежных, коль скоро речь идет о тиране, – испытываешь нечто совсем другое:
…растерянное, пьяное, маленькое солнце,
Говорит тихо, прячет тяжелые руки за спину,
И дрожит, и бьется, как птица,
Которой больно не улыбаться.
Какое, однако, жаркое лето.
Сверчок родился в стене и журчит едва слышно,
как маленький оркестр,
Словно хоронит вождя, погибшего столь внезапно,
Что никто не успел толком оглядеться.
А он уже плывет в затухающем небе
И улыбается средь облак, и машет тонким веслом.
Прощается и машет черной рукою,
Превращается в тягучую точку, словно луна,
Растущая в черепе и по бесконечностям сердца.
<…>
Прощай же, прощай навсегда, навсегда.
Прощай же, прощай навсегда,
Любимец народа,
Мудрец, облаченный в таинственный китель и грозные перья.
Стихотворение называется "На смерть Ким Ир Сена". Написанное свободным стихом с достаточно сложной ритмикой и ассонансами, это стихотворение – одно из лучших в русской поэзии – отпевает эпоху так, как ее никто никогда не отпевал. (Возможно, именно потому, что отпевает как раз не "эпоху", не "политического деятеля", сколь угодно зловещего, отвратительного или пошлого, но "растерянное, пьяное, маленькое солнце", закатившееся, однако продолжающее расти "в черепе и по бесконечностям сердца".) Под ним единственным в сборнике стоит дата – 12 июля 94-го года – и место написания: Святые Горы. Надо ли добавлять, что в этом месте похоронено другое "солнце-сердце" – того, кто в одну из лучших своих минут признал в милости к падшим, наряду со свободой, свою главную добродетель.
Монтаж аттракционов Игоря Жукова
Игорь Жуков. Язык Пантагрюэля: Четвертая книга стихов. – М.: АРГО-РИСК; Книжное обозрение, 2007. – 72 с. – (Книжный проект журнала "Воздух". Вып. 21)
В следующей главе рассказывается, как во время сильного ливня Пантагрюэль прикрывает своим "высунутым языком" целую армию. Затем дается описание путешествия автора (Алькофрибаса) во рту Пантагрюэля. Попав в разинутый рот Пантагрюэля, Алькофрибас нашел там целый неведомый мир: обширные луга, леса, укрепленные города. Во рту оказалось больше двадцати пяти королевств.
Михаил Бахтин
Есть творческие натуры, которые обретают себя очень рано и чуть ли не сразу. Их дар – взрывного типа, это беззаконные кометы, они всё ловят на лету и сгорают, как правило, тем быстрее, чем ярче придавшая им ускорение вспышка гениальности: Клейст, юнкер Шмидт, Рембо. И есть те, чья звезда восходит медленно, постепенно, путем зерна или как листья травы. Пора вызревания может растянуться для них на годы, им требуется время, чтобы, преодолев влияния и инерцию культурной традиции, стать вровень с самим собой, дорасти до себя: Уитмен, Ходасевич, Козьма Прутков.
Игорь Жуков, похоже, тяготеет ко второму из названных полюсов (опустим множество промежуточных и гибридных случаев). Он печатается давно, с начала 1990-х, "Язык Пантагрюэля" – его четвертая книга стихов, но только в ней он пришел к тому своеобычному способу высказывания, вернее – способу записи различных видов высказывания, который позволяет говорить о рождении действительно нового, значительного явления. До этого мы знали Игоря Жукова в двух ипостасях, "детской" и "взрослой", причем первая, на мой взгляд, казалась более предпочтительной, органичной. Его "взрослым" вещам не хватало резкости, драматизма; автор как будто все время сбивался на тон доброго сказочника, не рискуя покидать границы юмора и бурлеска. В "Языке…" же явлен неожиданный синтез, с высоты которого предыдущие разноплановые опыты Жукова предстают разбегом, подготовкой к качественному скачку.
Я имею в виду главным образом первую – и бо́льшую – часть сборника, озаглавленную "Шпион диснейленда". Здесь все преувеличено и непривычно, начиная с названия и подзаголовка ("Собрание микровербофильмов") и заканчивая самим принципом организации текста. Это десять довольно объемных композиций, состоящих из пронумерованных разнородных фрагментов, речевой жанр которых может варьироваться от каламбура до силлогизма, от обрывка бытовой фразы до мини-диалога, от словарной выписки до исторического экскурса, от сердца горестных замет до решительно смущающих всякий непредвзятый ум пропозиций и максим. Как, например: "генерал Умберто Нобиле вставил своей собаке золотые зубы" ("Военные астры с невообразимо птичьего полета"). Или загадочное: "Лиза покорми кота" ("Мелузина змея по субботам"). Встречаются, хотя и редко, вкрапления регулярных рифмованных стихов, обыгрывающих традицию английского нонсенса, частушки, детской считалки, скороговорки, балаганных куплетов. Характерно, однако, что даже там, где "Шпион…" прибегает к подобной конвенциональной форме, он остраняет ее нарочитым добавлением "ненормативной", чужеродной ремарки либо развернутого комментария, переводящих сей версификаторский порыв в иной (не обязательно комический) регистр восприятия. Жест, заставляющий вспомнить "реплику в сторону", вообще театральную эстетику, от буффонады и комедии масок до брехтовской концепции эпического театра ("выход из роли", "показ показа"). Вот как этот прием обнажения приема работает в зачине уже знакомых нам по генеральским эполетам "Военных астр с невообразимо птичьего полета":
1
кто с утра стар
тот не гусаркто с утра лгун
тот не драгункто с утра пьян
тот не уланкто с утра вор
не гренадери саперы – подземные артиллеристы
После чего следует нечеловеческий крик гетеросексуальной души:
2
невозможно выглянуть в окно -
моя любовь проходит мимо за руку с латентным педерастом
невозможно выглянуть в окно
И тотчас же:
3
"страусъ безкрылый
бегаетъ какъ конь"
говорит Даль