Если все-таки попытаться определить минимальный сегмент, задающий алгоритм композиционного членения, то таковым в "Шпионе…" выступает фраза-моностих с отчетливо артикулированной эвфонией и метрической схемой. Примеры, выхваченные почти наугад: "на волне вегетативной нервной системы Песня Сольвейг" ("Песня Сольвейг в цыганской пещере"); "моя дочь ест только под телерекламу как собака Павлова"("Шпион диснейленда"); "румын работает в своей родной школе скелетом" (там же); "почему трезво мыслить можно только в запое?" ("Мелузина змея по субботам"). Опять-таки, генерал Умберто Нобиле с его лабиальными и трубными, прищелкнутыми палатализацией "золотых зубов". Иногда моностих разрастается до сентенции-двустишия, построенной на педалированном параллелизме: "мало замолчать как поэт / надо еще после этого суметь перестать жить как поэт" ("Восемь кошек и дочь архангела Холиншеда"); "у Годара дети Маркса и кока-колы / у Кончаловского дети Брежнева и Шекспира" ("Песня Сольвейг…"); "и рыдающий старик / вытирает нож о брюк" ("Кулинария в отсутствие старухи Дулардухт"). Иногда, наоборот, фраза дробится, мимикрируя под японское хокку или архаичный катрен, синтаксис которого буквально распирает, пучит нужда явить на свет утонченный психологизм житейской мудрости: "если по смерти жены / возможно иронизировать / то видимо от все равно / чувства облегчения" ("Рецепты от о́ргана, или Две или три вещи, которые я знаю о ней").
Взятые по отдельности, в отрыве от целого, фрагменты "Шпиона…" сближаются, таким образом, с младшей линией русского поэтического минимализма (Иван Ахметьев, Александр Макаров-Кротков, Герман Лукомников), скрещенной с языковыми играми в духе Александра Левина и Владимира Строчкова. (Не без задней мысли о корнесловии Чуковского и беременных будущим обэриутах.) В то же время нумерологический, подчеркнуто "внеположный" принцип их соединения, позволяющий сталкивать различные типы и модальности высказываний, придает конструкции как целому своеобразный концептуальный "лоск", превращает ее в разновидность каталога или буклета с образчиками поэтических новшеств и общих мест (дискурсивных стратегий). Или, может быть, "записной книжки", "дневника писателя" ("поэта"), где "озарения" и "находки" беспорядочно перемешаны с подслушанными на улице или в семейном кругу разговорами, цитатами из газет, телерекламой etc. Сами по себе такие "заготовки" могут быть более или менее удачными, более или менее остроумными или, напротив, вторичными и т. д., не столь важно. Важно, что этот "сор" вынесен из избы и предъявлен urbi et orbi.
Внешне такая конструкция может вызвать ассоциации со "стихами на карточках" Льва Рубинштейна или даже с дискретным письмом Андрея Сен-Сенькова. Но это и впрямь далековатое сближение, потому что отличий здесь гораздо больше, чем сходств. Прежде всего, в случае Жукова бросается в глаза отсутствие какого-либо стилистического единства, конститутивного для перечней Рубинштейна и медитативных ритурнелей СенСенькова; композиции "Шпиона…" гетерогенны, проникнуты несводимым многоголосием, "разнобоем", как на уровне лексики и ритмической организации, так и на уровне тематики. Далее, в них нет рафинированной иронии и интеллектуализма, нет ритуального обращения к идеологическим или литературным клише, равно как и нейтрального, ровного тона, с каким эти последние преподносятся (цитируются). Возвышенному концептуалистскому церемониалу, направленному на прерывание, "подвешивание" культурных смыслов, в нашем случае противостоит бесцеремонность, чуть ли не панибратство в обращении с приземленной языковой материей; она топорщится, пестрит просторечиями и вульгаризмами, коверкается, заголяется, показывает исподнее, гримасничает:
1
кот вырвался на улицу
бегает по клумбе и кричит:
– yes Раскольников!
есть в жизни счастье
yes!<…>
6
семинар для юношества "Масс-медиа коды от совкино"
темы:
"Чапаев"
"Ленин в Октябре"
"Ленин в 1918 году"
"Винни-Пух"
"Крокодил Гена"
"Самогонщики"
"Операция "Ы"…"
"Кавказская пленница"
"Семнадцать мгновений весны"
"Гусарская баллада" + "Война и мир"7
я жил в одной комнате с зулусом
зулус подарил мне мою первую Библию у зулуса в Африке была сеть продуктовых магазинов
<…>11
тот мрак чернильницы одного француза
куда заглядывает сочинитель
куда окунает перо
в котором барахтается
откуда выглядывает
например у женщин он где?("В поисках котов неограниченных возможностей, или Мрак чернильницы глубиной 2 метра 70 сантиметров")
Главное – иметь наглость назвать это стихами, как говорил Ян Сатуновский, а до него Розанов, правда, применительно к прозе (см. закрома "Опавших листьев", где интимные излияния, личные письма и кухонные темы чередуются с публицистикой, отвлеченными отвлеченностями и графоманскими виршами по принципу контраста). "Язык Пантагрюэля" предстает в этом отношении поистине раблезианским кентавром уединенного розановского метода и чудовищной, ибо абсолютно произвольной, превосходящей любой умозрительный порядок "китайской таксономии" Борхеса. Напомню, что в рассказе "Аналитический язык Джона Уилкинса" Борхес цитирует некую китайскую энциклопедию, где "животные делятся на: а) принадлежащих Императору, б) набальзамированных, в) прирученных, г) сосунков, д) сирен, е) сказочных, ж) отдельных собак, з) включенных в эту классификацию, и) бегающих как сумасшедшие, к) бесчисленных, л) нарисованных тончайшей кистью из верблюжьей шерсти, м) прочих, н) разбивших цветочную вазу, о) похожих издали на мух". Как известно, эта классификация вызвала приступ постструктуралистского смеха у Мишеля Фуко, послужив импульсом к следующему проницательному наблюдению в "Словах и вещах": "Чудовищность облика не характеризует ни существующих реально, ни воображаемых зверей; она не лежит в основе и какой-либо странной способности. Ее вообще не было бы в этой классификации, если бы она не проникла во все пробелы, во все промежутки, разделяющие одни существа от других. Невозможность [мыслить таким способом] кроется не в "сказочных" животных, поскольку они так и обозначены, а в их предельной близости к бродячим собакам или к тем животным, которые издалека кажутся мухами. Именно сам алфавитный ряд (а, б, в, г), связывающий каждую категорию со всеми другими, превосходит воображение и всякое возможное мышление".
Иными словами, замените алфавитный порядок (а, б, в, г) на математический ряд (1, 2, 3, 4), не забывая о функции пробелов, разделяющих одно фамильярное площадное высказывание от другого, – и вы совершите вместе с Игорем Жуковым и его разбившим цветочную вазу конькомгорбунком о двух, трех, четырех головах сказочный прыжок в гротескную, карнавальную стихию современности, ту самую глобальную деревню, или глобальный супермаркет в одной отдельно взятой деревне, где отменена иерархия верха и низа, периферии и центра и где сознание, нашпигованное материально-телесными электронными образами, народными и инородными обрывками мыслей, не способно соединять их иначе, кроме как с помощью паратаксиса или техники коллажа. Здесь, в этом сюрреалистическом "диснейленде", из пещеры ужасов мы в мгновение ока, одним нажатием клавиши, переносимся в комнату смеха, в королевство кривых зеркал, на американские горки, где "то ли пастырь / то ли лейкопластырь", где "бессон разума рождает чудовищ", где "и чувствуешь себя последним гадом / и организм плюет каким-то ядом".
И тем не менее, при всей причудливой празднично-пиршественной разноголосице, в "Шпионе…" ощущается некий лиризм, некое подспудное интонационное единство, как в "нормальном" свободном стихе, только у Жукова степень этой свободы определяется не столько (и не только) дыханием или голосоведением, сколько своего рода вербальной раскадровкой. Отсюда и подзаголовок "Собрание микровербофильмов", отсылающий к допотопному детскому фильмоскопу и микрофильмам, как их когда-то называли (допотопному, потому что у фильмоскопа имелась насадка с ручкой, которую надо было крутить, чтобы пленка двигалась и получалось кино); сегодня эфемерным эквивалентом этого "волшебного фонаря" советских 60-х может служить слайд-шоу. Или тот же монтаж аттракционов. Потому подсветить этот текст я предоставляю Андре Бретону, методом свободных ассоциаций сближавшему детские воспоминания и автоматическое письмо: "Дух, погрузившийся в сюрреализм, заново, с восторгом, переживает лучшую часть своего детства. Это немного напоминает ощущение достоверности, испытываемое тонущим человеком, когда менее чем за минуту в его сознании проходят все непреодолимые препятствия, с которыми он столкнулся в своей жизни… Детские, а также некоторые другие воспоминания возбуждают ощущение неустроенности, а следовательно, и неприкаянности, которое мне кажется самым плодотворным из всех ощущений. Быть может, именно детство более всего приближается к "настоящей жизни" – детство, за пределами которого у человека, кроме пропуска, остается всего лишь несколько контрамарок…"
Пантагрюэль своим высунутым языком спасает целую армию; Игорь Жуков, тоже великан по сравнению с Лизой, которая и сама великанша по сравнению с котом, коего должна покормить (Лиза, покорми кота!), спасает "настоящую жизнь" (и спасается сам), протягивая нам контрамарку и включая свой "волшебный фонарь".
Обратная перспектива
Фрагмент – это вторжение смерти в произведение. Разрушая его, он снимает с него изъян видимости.
Теодор Адорно
Впервые стихотворения Сергея Завьялова появились – почти синхронно – в самиздатских журналах "Предлог" (1985. № 5) и "Обводный канал" (1986. № 9), что задним числом, из сегодняшнего далека, выглядит даже отчасти символичным. Вдохновляемый прекрасным переводчиком и писателем Сергеем Хреновым, "Предлог" был на тот момент самым прозападным, ориентированным на литературный и поэтический авангард независимым ленинградским журналом (вскоре эту пальму первенства перехватит "Митин журнал"). Свободные от рифмы и регулярного метра, с непривычной "распыленной" строфикой и большими, дробящими строку на рваные короткие сегменты пробелами, поэтические опыты Сергея Завьялова смотрелись вполне органично рядом с переводами Анри Мишо, Элиота Уайнбергера, Сен-Жон Перса, Арто, Бютора… Контекст же "Обводного канала" (редакторы Сергей Стратановский и Кирилл Бутырин) был иным, куда более умеренным и не столь интернациональным, а главное – не столь светским; в таком контексте радикализм начинающего поэта не мог не порождать ощущение диссонанса, разрыва с (локальной) традицией. Вместе с тем их скорбные каденции, настроение, тематика, которые в общих чертах можно охарактеризовать как эсхатологические, проникнутые сознанием крушения, отпадения от истоков (высшей, божественной реальности) в "советскую ночь", как нельзя лучше соответствовали духу журнала. Завьялов демонстративно пользовался тогда, и вплоть до начала 90-х, дореволюционной орфографией (политические импликации этого жеста были абсолютно прозрачны), а стихотворение, открывающее опубликованный в "Обводном канале" цикл "Благовещение", в зловещем, (пост)модернистском ключе переосмысляло евангельский сюжет.
Я считаю нелишним напомнить читателю о двадцатилетней давности дебюте поэта еще и потому, что двойной контекст, в котором он состоялся, очень точно отражает два полюса тяготения, двойственную природу этой поэтики. С одной стороны, назовем ее для простоты формальной, установка на эксперимент, инновацию, на знаменитое "Il faut être absolument moderne" ("Нужно быть абсолютно современным") Рембо, со всеми вытекающими для конвенционального стиха разрушительными последствиями; с другой – обращение к классическим, "высоким" сюжетам и образцам, от Гомера, Пиндара, Софокла, Горация, Овидия до ветхо– и новозаветных, к мифу и эпосу, к традиционным для русской поэзии экзистенциальным и религиозным мотивам, к основополагающим ценностям иудеохристианской и античной культуры (разумеется, с поправкой на то, что официальной советской культурой эти ценности были либо пущены в расход, либо загнаны в подполье; впрочем, к середине 80-х, с их носившейся в воздухе тоской по "православному ренессансу", обращение к религиозной образности и риторике само по себе уже не являлось для цензуры чем-то вопиющим).
В подобном – контрастном – столкновении авангарда и "архаики", "разомкнутой" секуляризированной формы и сакрального материала, столкновении, призванном "остранить" и тем самым реактуализировать норму в лице забытых, подвергшихся порче и вытеснению "вечных смыслов", у Завьялова в отечественной неофициальной поэзии отчасти уже были предшественники. Он мог опираться на опыт Геннадия Айги, Виктора Кривулина, того же Сергея Стратановского. Имена двух первых поэтов встречаются, и не раз, в посвящениях и эпиграфах, чем Завьялов открыто признают преемственность, свой долг перед ними. Однако ни один из них не заходит так далеко по пути радикализации этого столкновения, перерастающего, если вспомнить другого поэта, в "апофеоз частиц", в драму поэтического высказывания как такового, которая бесконечно проблематизирует возможность в постисторическом мире воскресить трансцендентное.
Синтаксис Кривулина и Стратановского (заключим для удобства в скобки очевидные стилистические различия этих поэтов) остается удобочитаемым, конвенциональным; при всех ритмических сдвигах и нарушениях, они нигде до конца не отказываются от регулярного стиха и привычной строфики, крайне редко – от рифмы; теологическая вертикаль образует строгий отвес к любым формальным отклонениям; столкновение, о котором идет речь, перенесено у них, скорее, в область семантики, языка, разъедающего, подтачивающего высказывание изнутри. К тому же ни тот ни другой не покидают локус русской/советской словесности, привилегированное для обоих поле референций – это Серебряный век и последовавшая за ним катастрофа. Их поэзия относится к поэзии Завьялова как фигуративная живопись к нефигуративной, абстрактной.
Айги, безусловно, ближе Завьялову – и своим "примитивизмом", идущим от песенной, фольклорной традиции, и "бедной" образностью, и отказом от регулярной метрики, рифмы, пунктуации, и своей принадлежностью к "малой народности" (Айги – чувашский поэт, пишущий по-русски, Завьялов – мордвин), и ориентацией на современный западный авангард, в том числе музыкальный. Но поэзия Айги существует в совершенно ином эмоциональном регистре; гуманистические, христианские ценности никогда не ставятся в ней под вопрос; в отличие от Завьялова, Айги не превращает двуязычие и миноритарность в творческий принцип, в стратегию, не стремится к созданию этнопоэтики (см. цикл "Мокшэрзянь кирьговонь грамматат", где русский язык выступает как язык-завоеватель, язык-насильник), не занимается археологией поэтических форм, от греческого треноса до "переводов" русской классики. Наконец, этой поэзии неведома предельная раздробленность, "распыленность" речи, та фрагментарность, что конституирует работу Завьялова.
* * *
Теперь все больше Я
так больше что совсемпустынно
голубой рассвет
и январский солнце
как-то что ли черныйОпускать
(в очередь)
меч руки
(потом)
копья глаза(язык: он – забыть!)
"Поэт заставляет сызнова почувствовать связь между ужасом и словом. Он всегда древняя Пифия, которая передает собственную чудовищность всему произносимому, страшилище, давящееся несбыточным голосом, неспособное выговорить ничего и тем самым дающее сказаться тому, что раньше всякого слова, тому предстоящему, которое будит и опустошает речь, так что ей только и остается смириться с ним, чтобы его хоть как-то унять, укротить силой ритма. Но ритм, никогда не порывающий с прежним необузданным истоком, снова и снова воспроизводит его в самом скандировании так, чтобы лишить сказанное даже возможности, даже тени какого бы то ни было окончательного смысла".