Литература и революция
Да, в советское время это была расхожая, дежурная тема исследований и разглагольствований, во многом пустопорожних. Однако предмет не был выдуманным – произошла в 1917 году в России грандиозная революция (хоть и назови вторую ее фазу октябрьским переворотом), и событие это, равно как и последовавший десятилетний период нового жизнеустроения, получило масштабное и многостороннее отображение в прозе 20-х годов. Несмотря на то что раннесоветская литература была вовсе не свободна от цензуры и идеологического давления, невозможно оспаривать, что в ту пору были созданы яркие произведения на тему революции и послереволюционного переустройства. Достаточно назвать имена авторов: Пильняк и Бабель, Ал. Толстой и Булгаков, Артем Веселый и Леонов, Вс. Иванов и Платонов, Эренбург и Зощенко. В их произведениях ревели ветры времени, радикально менялся жизненный пейзаж, героев погребало под обломками рушащегося мира или возносило на невероятные вершины… И это не говоря о прозе, созданной писателями-эмигрантами.
В России 90-х годов прошлого века тоже совершилась революция, пусть и с обратным социальным знаком, пусть и куда менее кровопролитная. Но масштаб изменений – вполне сопоставим.
В стране произошла почти мгновенная по историческим понятиям, почти магическая смена – не просто декораций, а всего жизненного уклада. Как это пелось в старой советской песне? "За годы сделаны дела столетий". Семидесятилетняя советская цивилизация, связанный с ней жизненный порядок, система ценностей и приоритетов, матрицы мышления и поведения – все рухнуло в одночасье. Исчезли идеократическая властная система и планово-командная экономика, воцарились свобода слова и гражданские права, вожделенный рынок оказался на пороге.
Ну, а что же литература? Сумела ли она соответствовать размаху событий и перемен? Оказалась ли она в этом смысле хотя бы на уровне достижений и открытий раннесоветской прозы? Ведь климат, атмосфера были, казалось, несравненно более благоприятными – страна и общество выходили на широкую либерально-рыночную дорогу, а авторы могли наслаждаться долгожданной свободой самовыражения!
Что ж, взглянем ретроспективно, каким образом, точнее, в каких образах и формах российские писатели 90-х – нулевых отображали бурные события десятилетия, осмысляли и оценивали их, подводили итог. Имея при этом в виду: художественное произведение, даже впрямую развернутое к историческим явлениям и событиям, вовсе не обязано открывать нам некие сокровенные и значимые истины о состоянии реальности. Нет, максимум, на что тут можно рассчитывать, – это субъективная картина мира в глазах и сознании писателя, будь она сколь угодно яркой и проникновенной. Но, может быть, совокупность таких отображений способна кое-что сказать не только о самих авторах, но и о действительности, о ее поветриях и тенденциях, об откликах индивидуального и коллективного сознания на ход событий?
Начнем с рубежа 80–90-х, с поры предвестий и ожиданий грядущего катаклизма. В ту пору прогремела небольшая повесть А. Кабакова "Невозвращенец". Этот компактный текст, явившийся среди половодья обновленческих упований, поражал читателей леденящими картинами близкого (1993 год?) распада страны, войны всех против всех, кровавого беспредела. Еды в обрез, товаров ноль, валюта – талоны, улицы и площади во власти банд самых причудливых идеологических окрасов.
На этот "апокалипсис в картинках" накладывалась несколько невнятная фабула с перелетами героя-"экстраполятора" на машине времени из позднего застоя в хаос 90-х и обратно, по заданиям интересующейся будущим Госбезопасности. Мораль повествования: чума на оба ваши дома, и на застойную стабильность под колпаком КГБ, и на хирургическую операцию перестройки (в повести – "реконструкции").
Текст этот по сути был объективацией интеллигентского отвращения к советской реальности и интеллигентского же ужаса перед лицом распада этой реальности. Фактография и колорит во многом позаимствованы из сцен занятия Киева отрядами Петлюры в "Белой гвардии" Булгакова. К чести А. Кабакова, он проявил незаурядную чуткость к "шуму времени", в котором ясно различил катастрофические обертоны. Да и с хронологической привязкой угадал – страшные события повести развертываются в 93-м году, воистину ставшем самым драматичным в послесоветской истории России.
В. Маканин свою антиутопию "Лаз", опубликованную года через два после "Невозвращенца", выстроил иначе. В повести, опять же изображающей реальность недалекого будущего, ужас почти не опредмечен – он разлит в воздухе. Примет разрухи, хаоса, террора не так много, да и подаются они в интонации будничной, как нечто само собой разумеющееся – живой человек, мол, ко всему привыкает.
Главное свойство измышленного Маканиным мира – его двуплановость. В сфере "наличного бытия" господствуют нужда и насилие. Но внизу, в некоем подпочвенном пространстве, течет другая жизнь – благополучная, с уважительными отношениями между членами социума, с материальным достатком и духовными интересами. Главный герой повести, Ключарев, причастен обеим сферам.
В чем смысл этого фантастического допущения, казалось бы, вовсе не обязательного для антиутопии? В чем семантика "двоемирия"? Можно понять дело так, что "верх" – это реальность, а низ – плод воображения героя, компенсация невыносимости существования. Можно заключить, что "верх" – постылое и безысходное настоящее; тогда "низ" – согретое и приукрашенное ностальгией прошлое, да-да, стабильное и достаточное советское прошлое.
Так можно продолжать долго, доходя до противопоставления России, уже почти поглощенной Роком – распадом, энтропией, – Западу, еще балансирующему на краю бездны, еще изолированному в своей высокотехнологичной теплице от вселенского холода. На самом деле все эти толкования скорее взаимодополняющие: они образуют ветвистую "ассоциативную крону" повествования.
Важно то, что в "подземном мире" рассуждают, обмениваются мыслями, пусть не бог весть какими оригинальными и глубокими. И это в противоположность явному дефициту речевого общения "наверху", сведению его к минимально необходимой коммуникации. Когда-то Маканин относился изрядно скептически к интеллигентной говорильне. Теперь в "Лазе" провозглашается абсолютная необходимость разговоров, "слов" с их терапевтической, чуть ли не магической функцией: "Разумеется, никто из говоривших там не знает и не может сейчас ничего знать до конца, но все они (и Ключарев с ними) пытаются, и их общая попытка – их спасение".
Итак, два не похожих друг на друга писателя на переходе от 80-х к 90-м узрели в мареве коллективных надежд, ожиданий, лозунгов и заголовков одно и то же: распад государственности, разрушение всех устоев привычного образа жизни, деградацию цивилизации.
Реальная российская история пошла менее катастрофическим путем, хотя и крови, и политических потрясений, и экономической разрухи было предостаточно. Тем не менее в стране не воцарился полный хаос, а, наоборот, довольно быстро стал возникать новый, пусть и весьма причудливый, жизненный уклад.
Литература очутилась в состоянии обескураживающей невесомости – она уже не была (никем) призвана что-то отображать, запечатлевать, исполнять миссию или хотя бы некие культурные функции. Писатели оказались предоставлены самим себе, своей странной профессии/участи и постылой свободе. Каждый автор выбирал свой метод и стиль, собственную стратегию "художественного спасения". Стратегии эти теперь должны были конкурировать между собой на потребительском рынке.
В. Попов, ветеран "старой гвардии" шестидесятников, например, остался верен своему творческому патенту еще советских времен: заговаривать, переигрывать реальность юмором и напором воображения. В повести "Будни гарема" он лихо и как бы беззаботно набрасывает сюрреалистические картинки текущего быта и нравов. Герой-протагонист, Попов В. Г., приглашен в круиз на роскошном лайнере. Его пассажиры, новые русские бизнесмены-мафиози, между делом обмозговывают проект блокбастера для отмывки неправедных их миллионов. Сценаристом и нанят протагонист, которому предстоит отлить убойную пулю из ничего, вернее, известно из чего.
Бедовый этот сюжет дрожит, изгибается, расплывается в миражном мареве. Воспоминания уносят героя в позднесоветское прошлое с вырождающимся тоталитаризмом и странными складками местности, в которых богемного склада художники порой чувствовали себя весьма уютно. А потом он возвращается в настоящее и наблюдает, как табунки деятелей российской литературы и культуры пасутся на лужайках международных конференций, дискутируют о сталинизме и фекализме, щиплют сочную травку грантов и втихомолку подъедают друг дружку…
Ту же линию Попов продолжает в повести "Грибники ходят с ножами". Там забавные и печальные эпизоды жизни героя в постсоветскую эпоху связываются воедино сквозным мотивом: бывшие номенклатурщики и новые бизнесмены, шагнувшие в богатство и власть через тюремные пороги и трупы конкурентов, совместно прибирают к рукам не только имущество Литфонда, но и бразды правления в "творческой организации". Изображая этот процесс, автор сочетает горечь с самоиронией, личной и коллегиальной – а заслужили ли он сам и его товарищи по перу тот общественный статус, которым они пользовались при старом режиме, безобидно против него фрондируя?
И вот, как квинтэссенция нового порядка в литературе и жизни, – запредельно гротескная сцена. Новый владелец приватизированного издательства "пострижен и посажен", но права-то собственности у него сохранились! Протагонист, желающий напечатать свою книгу, смиренно стоит под тюремной стеной, а из-за стены летят бумажные "пули", запечатанные хлебным мякишем – "внутренние рецензии" и творческие подсказки издателя авторам.
Гротеск Попова имеет, кроме художественной, и прикладную функцию. Писатель, по складу своей личности, отказывается сдаться на милость времени, ищет сугубо индивидуальные способы и средства самоутверждения. Литературный абсурдизм, накладываясь на абсурдность реальности, должен в итоге дать некое силовое поле, оберегающее от жизненных невзгод.
А. Мелихов в "Романе с простатитом" использует другую стратегию преодоления тягот безвременья. Российский интеллигент, конечно, привык не обращать внимания на материальную скудость советских времен, компенсируя ее духовной своей автономией. Нынешние обстоятельства такого жизненного модуса не позволяют. В романе запечатлены, бегло, но выразительно, удручающие бытовые реалии 90-х – интеллигент вынужден превращаться то в "челнока", то в частного репетитора, пускаться во все тяжкие ради приработка.
Однако герой Мелихова находит способ отстраниться и возвыситься над этими низкими данностями. Он, неприкаянный бунтарь-одиночка, восстает против статистических – то есть относящихся к массе – законов жизни, он стремится создать вокруг себя "скафандр", внутри которого существовала бы собственная атмосфера с индивидуальным химическим составом, с повышенным духовно-интеллектуальным давлением. Что толку горевать о статусных утратах и падении уровня благосостояния, когда на этом фоне еще ярче проявляются коренные, неустранимые противоречия и дефекты бытия! Признание неизбывного трагизма человеческого существования и противостояние ему – вот единственно достойная позиция на все времена. И герой-протагонист активно ее заявляет, переплавляя сырую руду повседневности в горниле своего творческого сознания. Текст романа сверкает конечными продуктами этого процесса: изысканными метафорами, броскими сравнениями, сложными ассоциативными рядами…
Конечно, реалистическая традиция, с широким захватом жизненных явлений и рассмотрением их в разных ракурсах, не прервалась полностью и в те годы. Верность ему, подкрепленную богатым арсеналом изобразительных средств, демонстрировал В. Маканин. Перейдя от предвосхищений к отображению сущего, он в романе "Андеграунд" тщательно воссоздает меняющуюся ткань жизни, скрупулезно взвешивает "прибыли и убытки" процессов, потрясающих страну. Лаконичными, суггестивными деталями он передает лихорадочную атмосферу демократического перелома, короткое, но бурное половодье перестроечного дискурса, перемены на политической авансцене – но отмечает и быстрое возвращение повергнутых было номенклатурщиков на теплые места и к рычагам власти. Он фиксирует изменения коллективной психологии, откликающейся на рыночную революцию: новое отношение к недвижимости, к обретшим невероятный вес "квадратным метрам"; обострение чувства собственности у одних, апатия, обнищание, помрачение сознания у других; "второе пришествие" российской буржуазии со всеми парадоксами, присущими этому полуискусственному процессу-проекту. И все это – в перспективе скептической мысли о сущностной инвариантности человеческой природы, субстанция которой, не меняя состава, легко заполняет любые предлагаемые ей формы…
А еще Маканин размышляет в романе о начавшейся задолго до перестройки смене глубинных культурных кодов, о погружении российского социума в "постлитературное", читай – нерефлексивное, внеморальное состояние. Жизнь, не просветленная Логосом, блекнет, грубеет, ожесточается.
Однако гораздо более востребованным оказался в ту пору подход, представлявший реальность не в "формах самой жизни", приглашающих к анализу и постижению закономерностей, а под знаком миражности и абсурда, с использованием соответствующих средств выразительности.
Тут надо заметить, что в российской ситуации 90-х конкретные исторические и социальные сдвиги/взрывы срезонировали с общемировой культурной тенденцией. Постмодернизм твердил о конце реальности, о замене ее симулякрами, медийными имиджами, прикладной мифологией, наведенными иллюзиями – в России все это происходило без какой-либо метафорики, с почти буквальной точностью. На каждом шагу случалось "небываемое", жизнь испещрялась метаморфозами, нелепостями, катастрофами, пустотами, как поле боя – воронками от снарядов. Сама материя действительности, гонимая ветром перемен, была настолько разреженной, подвижной, алогичной, что с трудом поддавалась запечатлению "конвенциональными" средствами.
Петербургский прозаик С. Носов в повести "Член общества, или Голодное время" активно использует фантасмагорию и эстетику абсурдизма для передачи духа времени. Правда, приметы ленинградско-петербургской повседневности "переходного периода" даны у него чуть ли не в духе физиологического очерка, в их самоочевидной выразительности, сгущающейся до символики. Сенная площадь, ставшая одной огромной барахолкой. Набережная Фонтанки, сплошь заваленная собачьими экскрементами. Распродажа книг и всякого домашнего скарба в целях пропитания. Практика выселения ослабевших от перемен людей из собственных квартир с последующим захватом последних.
Особенно впечатляет описание праздника города, совмещенного, согласно декрету Собчака, с 7 ноября. Череда "моментальных снимков" фиксирует грандиозную нелепость этого фестиваля, отражающего межеумочность исторического момента: "Изрядных размеров шары, что называется, воздушные, повисли над зданием Главного штаба. Под ними болтались полотнища с изображением буквы "Ъ". Буква "Ъ" была несомненно символом <…>. По Конюшенной площади шли демонстранты – колонна с красными флагами и портретами Ильича <…>. Повернув на бывшую Желябова, или на бывшую бывшую (а теперь настоящую) Большую Конюшенную, демонстранты стали скандировать: "Ле-нин-град!.." Из булочной на Садовой высовывалась огромная хлебная очередь. Прыгал, крича, сумасшедший карлик напротив Гостиного и бил по струнам гитары ладонью. К нему привыкли. Собирали подписи".
Над бытовым гротеском надстраивается история загадочного общества, в которое вовлекают главного героя Олега, выбитого из седла житейско-историческими пертурбациями. Общество это странным образом процветает посреди всеобщей разрухи.
Герой безуспешно пытается постичь суть загадочной организации, постоянно меняющей контуры и окраску: изначально как бы библиофилы, члены общества оборачиваются гурманами, позже – вегетарианцами, чтобы ближе к концу оказаться очень похожими на антропофагов. Возникает подозрение, что Олег избран в качестве жертвы гастрономического заклания…
В финале повести члены общества собираются на радение в петербургском подземелье, где коллективно предаются созерцанию некоего сталактита. Герой, которому отведена важная, но непонятная роль в этом ритуале, смотрит на "магический кристалл" и завершает повествование словами: "Я понял все". Этот финальный аккорд носит программно-провокативный характер. Вместо разрешения загадки – жирный знак вопроса, глумящийся над читательским ожиданием понимания. Автор словно говорит: не ищите смысла рассказанной истории. Он отсутствует, как и в реальности, которая послужила материалом для этого эксцентричного сюжета.
Культовый автор 90-х В. Пелевин в высшей степени последовательно и даже агрессивно воплощает в своих произведениях мессидж фантомальности тогдашней российской жизни. Герой романа "Чапаев и Пустота", как мы помним – жертва постперестроечного катаклизма, вообразившая себя современником и соратником Чапаева. Оказавшись в стенах психиатрической больницы, Петр Пустота выслушивает от лечащего врача небольшую лекцию, весьма наглядно и логично объясняющую, почему он, как и многие его сограждане, утратил душевное равновесие. Причиной всему – стремительность перемен, неспособность или нежелание личности принять их, высвобождение психических энергий, которые начинают крушить структуры и механизмы человеческого сознания, создают "ложную личность"… Подвержены такой напасти индивиды, отказывающиеся видеть в переходе жизни на новые рельсы несомненное благо, прогресс и возможность личного успеха.
Этой простой и доходчивой установке герой – вместе с автором – противопоставляет иную трактовку происходящего. Не личность ложная, а мир ложный. Конечно, у Пелевина, на разные лады толкующего основополагающую доктрину буддизма, всякий мир объектов есть лишь кажимость, иллюзия. Но особенно убедительным этот тезис оказывается применительно к российской реальности 90-х, которая на страницах романа просто вопиет о своей выморочности, противоестественности.
Автор берет самые очевидные признаки этой реальности – люмпенизацию населения, разгул бандитизма, наводнение Москвы и всей российской жизни аляповатыми символами массовой культуры вроде "просто Марии" и Шварценеггера, рекламный волапюк, офисы зарубежных и совместных фирм, растущие, как грибы, на каждом углу. Из этого подручного материала он строит чрезвычайно выразительные черно-юмористические "инсталляции".
Конечно, демонстрации миражности нового строя жизни в романе вовсе не доказывают, что предшествующий, советский порядок имел более твердое онтологическое основание. Но у Пелевина речь идет о России 90-х – и вот анекдотически-афористичное суждение о ней героя: "А что касается творца этого мира, то я с ним довольно коротко знаком… Его зовут Григорий Котовский, он живет в Париже, и, судя по тому, что мы видим за окнами вашей замечательной машины, он продолжает злоупотреблять кокаином".