В манере повествования смешиваются интонации сказа, сказки, порой жития, все это приправлено мягким юмором, подернуто легкой дымкой фатализма и сентиментальности, над которой сам же рассказчик и посмеивается. Вахтин теперь скорее склонен жалеть, чем осуждать людей, и не только таких, как Афанасий Иванович, крупный управленец, встретивший на своем жизненном пути Надежду – на радость себе и на горе, ибо то, что виделось ему легким и усладительным романом, переворачивает, переламывает его судьбу. Даже говоря о родителях Надежды, отце-пьянице и матери-садистке (таких персонажей в его ранней прозе, пожалуй, не было), автор и в них ищет и находит человеческие черты, потенциал добра.
Надежда Платоновна – образ "положительно прекрасной" русской женщины, своей красотой, телесной и внутренней, одолевающей пошлость жизни. (Вообще, стоит заметить, здесь впервые в творчестве Вахтина различимы реминисценции Достоевского.) Но… слишком уж автор заботится о равновесии плотского и духовного, житейского и символического в этом образе, слишком тщательно избегает возможных "перегибов" в ту или иную сторону. Надежда Платоновна по замыслу обязана противостоять и мертвечине советского официоза, и официозу религиозному, и модному скептицизму, и кромешной бытовой жестокости… Не слишком ли много для обычной девушки, пусть и очень красивой, пусть и певшей в юности в церковном хоре? Не знаю, кто как, а я, читая эту уравновешенную, мастеровитую и умную прозу, нет-нет да и сожалел о ранних опытах Вахтина (с их диссонансами и обморочными находками), напоминающих бесшабашный сплав по порожистой горной реке…
Что еще осталось сказать? Вахтин написал еще документальное повествование "Гибель Джонстауна", о жутковатом казусе коллективного самоубийства членов американской секты "Храм народов" в Гайане (загадочная эта история вызвала в свое время немало спекуляций в духе "теории заговора"). Но и это произведение при жизни писателя не было опубликовано.
Борис Вахтин умер от инфаркта (второго) в 1981 году. Видно, противостояние спруту Системы, упорное, хоть и без вызова, пребывание в независимой позиции, покупалось дорогой ценой. Видно, хроническое отсутствие публикаций, которое Вахтин переносил по видимости даже не стоически, а с усмешкой, на деле глубоко его уязвляло. В 1986 году был напечатан сборник его художественно-документальной прозы, название которому дал очерк "Гибель Джонстауна". А четыре года спустя появилась книга "Так сложилась жизнь моя…", в которую вошли почти все его художественные произведения. Тираж был не маленьким – 50 тысяч экземпляров. Но в ту торопливую и самозабвенную пору публике было не до глубоких размышлений и самоценных эстетических созерцаний. Может быть, сегодня, после многочисленных и лихорадочных метаний, иллюзий и ожогов, снова приходит время Вахтина, с его словесным узорным мастерством и стремящейся к примирению крайностей мыслью?
Больших надежд я на это не возлагаю. Но себя ловлю на том, что, перевернув последнюю страницу Вахтина, внутренне улыбаюсь: какой замечательный писатель и человек еще не так давно жил среди нас. И как хорошо, что до сих пор с ним можно, как с другом, поговорить.
2010
На авансцене и за кулисами истории
Борис Голлер, герой настоящей статьи, – интересный и по-своему загадочный феномен российской литературы последних десятилетий. Это подтверждается даже внешними параметрами его литературной судьбы. Голлер пишет уже больше полувека – а имя его до сих пор не присыпано пеплом привычности, оно не ложится на слух читающей публики мягко и естественно, не умещается без остатка в удобную, належанную нишу. За этим именем все еще тянется неуловимый след и аромат неприкаянности, отринутости, противостояния…
Проблема его – а может быть, удел? – всегда состояла в непопадании во время. Вот лихое, веселое, наивно-дерзкое время: конец 50-х – 60-е. В Ленинграде, оттаивающем от четвертьвекового (после убийства Кирова) ледникового периода, складывается "ленинградская школа прозаиков" – Голявкин и Рид Грачев, Битов и Ефимов, Вахтин и Марамзин, Довлатов и В. Попов. Авторы эти, каждый по-своему, озабочены воссозданием строя сегодняшней жизни, запечатлением ее лицевой стороны и изнанки, выявлением неочевидных закономерностей. Но главное – схватить неуловимую, тающую в руках "структуру момента", главное – catch the day.
А Голлер, отвергая сосредоточенность той прозы на текущем дне, писал тогда свои первые пьесы романтико-философской направленности. "Десять минут и вся жизнь" – об экипаже самолета, бомбившего Хиросиму. Потом – "Матросы без моря", на материале Гражданской войны. Отдаленные пространственные и хронологические перспективы, социальные и нравственные коллизии, история и экзистенция. Пьесы эти на сцену не пробивались, несмотря на то, что прямой антисоветчины или откровенной идеологической ереси в них не наблюдалось.
Позже, в семидесятые, Борис Голлер выходит на свою главную тему, которой уже не изменит: российская история и культура первой половины XIX века. Декабристы, Грибоедов, Пушкин, Лермонтов. Это, как будто, ближе к "магистрали" литературных интересов. Многие, в том числе даровитейшие авторы, в ту пору уходили в историко-беллетристические штудии – достойно и сравнительно безопасно (как выяснялось, не всегда). Но у Голлера опять все складывалось не так, как у других – пьесы его "Плач по Лермонтову", "Сто братьев Бестужевых", "Вокруг площади" никак не могли получить официального признания. Вроде бы все тенденции и пропорции были соблюдены: прогрессивное борется с реакционным, великий поэт не уживается с душной и пошлой средой, – а вот что-то в них оказывалось не созвучным требованиям эпохи, что-то не ложилось на сценическую "разблюдовку".
В 1972 году, как итог попытки инсценировать "Евгения Онегина" для ТЮЗа, появляется на свет уникальное произведение – "Автопортрет с Онегиным и Татьяной", опыт драматических изучений романа А. С. Пушкина.
Так непосредственно к пушкинской теме Голлер еще раз подступится, только работая над романом "Возвращение в Михайловское", разговор о котором – ниже. А пока мы пребываем в тридцатилетнем периоде "хождения по мукам". Голлер продолжал писать, повинуясь только собственным творческим импульсам и не отдавая дань конъюнктуре. За это и расплачивался – непопаданием в "обоймы", практически полной изоляцией от типографского станка, чуть ли не бойкотом со стороны театрального истеблишмента.
Прорывы все же случались. В 1980 году спектаклем по пьесе "Сто братьев Бестужевых" открылся новый профессиональный театр – Молодежный театр Владимира Малышицкого. Это было событие – новый театр появился в Ленинграде впервые после войны. (И открылся он на базе самодеятельной студии при ЛИИЖТе.) В ТЮЗе года через два был поставлен спектакль "Вокруг площади".
Однако в целом судьба драматурга Голлера складывалась очень трудно. Объяснялось это не одними эстетико-идеологическими разногласиями с господствовавшей линией. Даже на общем ленинградском фоне, где писатели традиционно стояли особняком и не смыкались в колонны, завоевывающие признание публики, Голлер смотрелся закоренелым индивидуалистом и аутсайдером. Ситуация почти не изменилась и с наступлением перестройки и гласности. Все это – минуя подробности – привело к тому, что первая книга Бориса Голлера "Флейты на площади" увидела свет в 2000 году (оценим многозначительность даты) в Иерусалиме, где писатель прожил несколько лет.
С тех пор, правда, многое изменилось. В Санкт-Петербурге, куда автор вернулся в 2002 году, стали публиковаться старые и новые его сочинения. Увенчался – на данный момент – этот процесс восстановления справедливости изданием двухтомного "Собрания сочинений". Здесь представлен по чти полный корпус написанного Голлером во всем его видовом разнообразии: проза, драматургия, литературоведческие и культурологические штудии, эссеистика. И, что характерно, работу его во всех этих сферах отличает своего рода иконоборчество – стремление оспаривать стандартные подходы, сложившиеся правила, господствующие мнения.
Начнем прямой разговор о творчестве Голлера с драматургии, точнее – с пьесы "Сто братьев Бестужевых". Декабристское "поле" кажется нынче совершенно истоптанным. Кто только не толпился на нем в советское время – здесь литераторы эзоповым языком излагали свои претензии Советской власти, почти не опасаясь, что им "за это чего-нибудь будет". И сказано было на эту тему почти все, что только возможно.
Голлеровская диспозиция в "Ста братьях" на первый взгляд не слишком оригинальна. Противостояние деспотизма – воле к свободе, воздуху свободы. Вера в механическое начало, которое единственно может скрепить безмерную Россию, – и императив выхода на площадь по зову совести и долга. Слишком традиционная мотивировка и расстановка акцентов? Но тут-то и вступает в игру особая драматургическая техника, сложная и нетривиальная система условностей. Автор вводит в действие фигуру Летописца, ищущего живые детали этого ороговевшего от расхожих трактовок исторического события. В пьесе возникает хронологический разрыв – и плодотворный зазор между изображаемыми событиями и их осмыслением. История 14 декабря не только развертывается на наших глазах, но и сама себя поясняет, комментирует.
Что, собственно, пытается разглядеть Летописец в сумерках ушедшего времени? Субъективные моменты, психологические нюансы, которые определили именно такое, а не другое развитие событий. Например – почему один из братьев Бестужевых, Михаил, который за сутки до выступления был начальником караула, охранявшего Николая Павловича, не воспользовался возможностью самолично повернуть историю в другое русло? Почему не попытался совершить цареубийство?
Голлер в своей пьесе (и в повести "Петербургские флейты", написанной много позже) вылущивает живую плоть эпохи из панциря застывших схем, догм, стереотипов. Преодолевая (в советское, вспомним, время) диктат социального детерминизма, он изображает историю ареной, на которой действуют автономные личности, каждая со своим характером, темпераментом, нравственным чувством, своим взглядом на мир. И это относится к членам императорской фамилии и их сторонникам не в меньшей мере, чем к участникам декабристского комплота…
Новый российский император Николай предстает у Голлера не алчущим жертв драконом и даже не принципиальным сторонником деспотизма, а человеком практичным и трезвым, уверенным в своем праве на власть и осуществляющим это право. Он знает, что в политике цель оправдывает средства – во всяком случае, средства, традиционно входящие в арсенал власти. И пользуется всеми этими средствами – умело и не комплексуя. Участники же восстания в изображении автора – по большей части идеалисты, убежденные в том, что средства влияют на цель, поэтому выбирать их нужно разборчиво. С другой стороны, они – политические и идеологические мечтатели, уповающие на силу высоких слов и благородных принципов, а также на волю случая, и потому в общественно-историческом плане (показывает автор) по-своему опасные. Поза и практицизм, пьянящий порыв и трезвый расчет – вот полюса этой драмы.
Что еще интересно, в особенности учитывая время написания драмы, – Голлер нетривиально трактует высший класс тогдашней России именно как общество, со своим укладом жизни, складом мысли и кодексом поведения, как органическое единство, по которому, правда, побежали уже трещины раскола…
"Вокруг площади" привносит в разработку декабристской темы новый извод – возрастной. Участники восстания и в целом-то были молоды, но события затронули и вовсе мальчишек: младших братьев, родственников, их друзей-сверстников. В центре пьесы – самый юный из "ста братьев Бестужевых", Павел, юнкер-артиллерист, и кучка учеников кадетского морского корпуса, которые ощущают свою причастность к несчастной попытке "сделать мир лучше, чем он есть". Но рядом и другие братья: великий князь Михаил Павлович, юнкер Завалишин, клевещущий на своего "старшего", лейтенанта-моряка Завалишина. Игра благородства, подлости, авантюризма, самоотвержения. Противостояния нравственного чувства – и карьерных "видов". Потрясение моральных основ, всегда следующее за политическими катаклизмами.
Пьеса "Плач по Лермонтову, или Белые олени" выстроена по образцу булгаковских "Последних дней": главный субъект действия, вокруг которого бушуют события и страсти, отсутствует. Отсутствие это, однако, значимо. Образ поэта витает над сценической площадкой, над действием, провоцируя реальных действующих лиц на самообнаружение.
Пьеса эта – "настроенческая", держащаяся атмосферой, авторской интонацией. Здесь схвачено то "неповторимое мгновенье", когда пустота, образовавшаяся с гибелью Лермонтова, еще очень свежа, еще курится испарениями боли, горечи, изумления, но и тщеславия, самолюбия, ревности. Эта пустота заново формирует окружающее персоналистское пространство, заполненное обыкновенными, дюжинными людьми (последнее обстоятельство Голлер остроумно подчеркивает, наполняя пьесу персонажами-двойниками, носящими значимые имена, родичами или однофамильцами знаменитостей: тут и "брат Пушкина" Лев Сергеевич, и юный юнкер Бенкендорф, и военврач Барклай де Толли). Они еще не поняли масштаба происшедшего, еще не спешат занять наиболее выигрышную позицию при съемках "на фоне Лермонтова". Автор представляет как бы магму – или, правильнее, трясину – человеческой природы, потревоженную необычным событием. Эгоизм, банальность и мелочность реакций… Люди, окружавшие Лермонтова, заняты в основном злословием и пересудами. Сама фигура поэта, и без того обозначенная в пьесе смутно, "фоново", как будто еще более умаляется, отодвигается в сторону. Но ощутим в пьесе контраст: пространство творческой самореализации гения – и плоскость житейской прозы, в которой обитал Лермонтов-человек.
Пьеса о Грибоедове "Привал комедианта", пожалуй, наиболее полно и ярко воплощает голлеровское понимание театра. Это прежде всего театр напряженной мысли и четко артикулированного слова, одновременно ясного – и богатого оттенками, скрытыми смыслами. Сюжетная конструкция пьесы сложна: события последних дней жизни Грибоедова предстают сценами драмы, им самим сочиненной и срежиссированной. А параллельно идут фрагменты "Горя", срифмованные с эпизодами жизни автора и встроенные в рамку подготовки к любительскому спектаклю. И поверх всего этого – размышления Грибоедова о жизни, смерти, достоинстве и свободе. Разные смысловые планы пьесы – с перелетами во времени и пространстве, со смешением яви, сна, воображаемого, вспоминаемого и сочиняемого – пересекаются друг с другом, образуя сложную, увлекательную драму положений и идей. В полемике с замечательным романом Тынянова Голлер создает глубоко оригинальную версию характера и судьбы своего героя.
Но тут нужно заметить, что в "Привале комедианта" явным – и парадоксальным для драматургии – образом проявляется тяготение к другому роду литературы, к полюсу прозы. Впрочем, это тяготение намечалось и в прежних пьесах Голлера. Что такое его многочисленные ремарки, если не лаконичные прозаические зарисовки-вставки, комментарии, придающие дополнительную объемность и психологическую глубину сценическому действию? Во всяком случае несомненно, что года все больше клонили автора к суровой прозе – и это не было лишь результатом тяжко складывавшихся отношений с театральным истеблишментом. В рамках драматургической условности, построенной на прямом высказывании персонажей, Голлеру было трудно разворачивать свои все более нюансированные представления о человеке, истории, бытии… "Привал комедианта" – вполне пограничное, рубежное произведение в этом смысле.
Хронологически рядом с этой пьесой располагается повесть "Петербургские флейты", реконструирующая события 14 декабря 1825 года в Санкт-Петербурге. Проза, на мой взгляд, дала возможность автору создать еще более многогранную и рельефную картину того эпохального дня, чем прежде – в пьесах "Сто братьев Бестужевых" и "Вокруг площади" – позволяла драматургия. С другой стороны, общий динамизм и пластическая выразительность многих мизансцен повести – явно театрального происхождения.
"Петербургские флейты" – калейдоскоп крупных планов, складывающийся в план общий и многозначительный. Здесь сополагаются разные ракурсы восприятия, точки зрения многих и непохожих людей. Это и театральный актер Борецкий, потрясенный разыгравшимся на площади действом, которое могло и для него окончиться трагически; и старый генерал Бистром, командующий гвардейской пехотой, оказавшийся в этот критический день не у дел, ибо кровавая междоусобица не укладывается в его представления о чести и порядке; и Александра, жена нового императора, и их семилетний сын цесаревич Александр – для них события открываются своей "тыльной", личностно-семейной стороной.
Фигуры активных участников драмы выписаны Голлером с убедительностью, в основе которой сочетание точного исторического фона с мастерской психологической рефлексией. Несхематично подан образ самого Николая, постоянно глядящего на себя со стороны, ищущего единственно правильную линию поведения в этот, столь неудачно сложившийся, первый день своего царствования. Проницательный взгляд автора тут вовсе не безжалостен и не догматичен.
Очень эффектно выписана глава "Дворец и площадь (II)". В ней победитель при Сенатской площади совершает свой первый проход по дворцу, намечая интуитивно вехи нового царствования: Карамзина обласкать, Сперанского ободрить, Аракчеева пнуть, продемонстрировать умение все держать в зоне своего внимания и памяти. А в это время великий князь Михаил Павлович, потрясенный "пейзажем после битвы", мыкается в отхожем месте Зимнего дворца с урыльником в руках, выворачиваемый наизнанку рвотными конвульсиями.
Нужно выделить и главу о Елене Бестужевой, сестре четырех братьев-мятежников, которой в одночасье приходится взвалить на свои плечи заботу о гибнущей семье и рушащемся доме. Это образцовая психологическая проза – лаконизм и изящество авторского анализа, тонкое обнаружение побудительных мотивов, подспудных значений слов и действий персонажей доставляют здесь подлинное эстетическое наслаждение.
Особо скажу о языке повести. Голлер не архаизирует повествование, не пытается воссоздать подлинный язык той эпохи. Вместо этого он деликатно обозначает речевой фон, причем таким образом, что в старомодных словесных ходах и оборотах просвечивают смысловые сдвиги, помогающие лучше понять строй мышления и чувствования людей того времени, их близость к нам – и отдаленность. Пафос дистанции здесь негромок, непретенциозен, но существенен.
В итоге – повесть являет собой тип прозы, не слишком распространенной в последнее время. Ее отличает богатство вложенных смыслов и нюансов, точность и в то же время панорамная подвижность изображения. Авторская установка здесь неоднозначна. С одной стороны, она продиктована стремлением вернуть читателю первозданное, без опосредующих наслоений, восприятие происходящего, дать ему соприкоснуться с мироощущением, "чувством жизни" участников тех событий. С другой стороны – в повести вполне различима личная интонация, авторский голос, проникнутый ностальгией по невозвратимому времени, по ушедшему строю жизни и чувствований. Эта интонация присутствует в тексте еле уловимой дымкой, чуть размывающей остроту и конкретность исторических деталей.
А теперь – к новейшему и еще не полностью законченному опусу Бориса Голлера. Я говорю о его романе "Возвращение в Михайловское", первые две части которого печатались в журнале "Дружба народов", а после вышли – в 2009 году – отдельной книгой.