Роман о Пушкине – сегодня? В начале третьего тысячелетия? Какую дерзкую задачу ставит перед собой автор! Сегодня, когда о Пушкине и его эпохе написано столько романов, издано столько научных, научно-популярных и околонаучных работ, рассказано столько шуток и анекдотов, спето столько частушек – как убедить читателя принять именно твою версию сакрального, почти мифического образа?
Надо ли делать свой текст непохожим на все предыдущее? Резко менять традиционную оптику, перспективу, тон (как это сделал Синявский в своих "Прогулках с Пушкиным")? Надо ли отыскивать или придумывать сенсационные, ошеломляющие ракурсы и детали (Пушкин был: педераст, еврей, женщина, англо-шведско-немецко-греческий шпион, солярный миф…)?
В наш просвещенно-искушенный XXI век немного уже найдется наивных читателей, способных безоглядно поверить в железную подлинность авторского вымысла – и облиться над ним слезами. Любой литературный текст исторического содержания должен преодолеть барьер здорового недоверия. У каждого – ну, гм, в пределе – свой Пушкин: уже обжитой, начитанный, выхваченный из воздуха, из культурной атмосферы образ, пусть часто размытый или пунктирный. И каждое новое произведение о поэте оценивается не по его фактографической точности, а по тому, как оно соотносится с этим "предобразом", подходит ли к нему, укладывается ли в него, и одновременно – способно ли его в чем-то изменить.
Голлер приступает к своей задаче, не уповая на шок, на резкий слом сложившихся представлений. Он идет более трудным путем (недаром приводится и подчеркивается в романе любимое Пушкиным речение Шатобриана: "Счастье достигается на проторенных путях"). Автор впрямую предлагает нам конвенцию: я, Борис Голлер, знаю, о чем Пушкин думал, что чувствовал, как поступал в определенных, всем известных "рамочных" обстоятельствах. Ну, не знаю, а предполагаю, догадываюсь, воображаю – на основе многолетних штудий, вживания в предмет, собственной писательской интуиции. Доверьтесь мне – и сверяйтесь со своими представлениями.
Читатель с самого начала погружается в поток значимых подробностей, задающих густой реальный фон повествования, – обстоятельства времени и места, приметы барского деревенского быта, подробности внутрисемейных коллизий: "Барский дом запущённый, не слишком богатый. Может, будь он богаче – люди не так бы ссорились… К дому ведет дорога, обсаженная елями… Огромный запущенный сад, ставший почти лесом… А задним крыльцом дом выходит к реке. Холм обрывается за домом. Вниз ведут хилые деревянные ступеньки…
Но прислушаемся к разговору в доме…
– Это все – плоды вашего воспитания! – возвышенно начинает отец…
– Не говорите глупостей! – ответствует мать. – Он и дома-то почти не воспитывался. Все в заведении…"
И мы невольно поддаемся гипнозу этих неброских, но тщательно отобранных, отточенных подробностей: смотри-ка, вон оно как было на самом деле, а похоже… И начинает виться ариаднина нить сюжета – внешнего и внутреннего. И начинает выстраиваться внутренний и внешний план жития Пушкина в Михайловском.
Какого же Пушкина являет нам автор? В чем голлеровская концепция? Углубляясь в роман, мы с удивлением обнаруживаем, что концепции как таковой – нет. Автор избегает всякой жесткой определенности, односторонности. Он уклоняется от опрометчивых и опредмечивающих определений. Пушкин – романтик или реалист? Бунтарь или конформист? Атеист или христианин? К чему выбирать между этими полюсами? Голлер предпочитает срединный путь… Он рисует "просто" человека и художника. С одной стороны – юношу с волчьим аппетитом к жизни, охочего до наслаждений и впечатлений, азартного любовника и "спортсмена"; с другой – созревающего мыслителя, разбрасывающего во все стороны света, во все концы истории блесны своего нетерпеливого интереса, своей художественной интуиции и цепкого интеллекта; с третьей – сосредоточенного мастера-творца, конструктора и экспериментатора, поглощенного замыслом своего новаторского романа в стихах…
Главный экзистенциальный опыт, под знаком которого пребывают чувства и мысли Пушкина – его любовь к графине Елизавете Воронцовой. Композиционный центр повествования – сцена свидания любовников в Люстдорфе, одесском предместье. Части текста, расположенные сюжетно "до" и "после" этого эпизода, возникающего в памяти героя, окрашены идущим от него светом – так же, как и само мироощущение Пушкина в романе.
Сцена свидания написана откровенно, смело, энергично и поэтично – красиво. В ней – ощущение полета, прорыва, щедрого, избыточного исполнения желаний. При этом Голлер не чурается острых физиологических подробностей, вроде звука струи, бьющей в дно урыльника – подмывание Воронцовой после соития. Такие подробности – не самодовлеющие и не призванные шокировать читателя контрастом. Вся сцена дана в восприятии героя, который и в момент высшего счастья не может отрешиться от родового качества всякого литератора (а не только гениального) – хищной наблюдательности и цепкости на детали.
А рядом другие воспоминания: путешествие с семьей Раевских по Кавказу и Крыму, встреча с руинами древних цивилизаций, опасная и раздражающая дружба с Александром Раевским. Мимолетная в жизни, но духовно продуктивная влюбленность в сестер Раевских, "главная" из которых – Мария, будущая княгиня Волконская, а пока – гадкий утенок, смущающий героя своей полудетской неординарностью. И она – один из подходов к зарождающемуся образу Татьяны…
С воспоминаниями соседствует житейско-психологический план: возвращение в дом, в русскую деревню; пестрый сор нескладывающихся семейных отношений – вражда с отцом, отчужденность от матери, знакомство заново с братом и сестрой. И тут же – размышления Пушкина о парадоксах российской истории, о ее движущих началах, об особенностях национального характера – завязи замысла "Бориса Годунова".
Сверхзадача Голлера – убедительно показать, каким образом любовная тоска и влечение протагониста, его повседневные впечатления, раздражения и разочарования сплавляются с глубоким и властным стремлением к поэтическому творчеству.
Внутренний мир Пушкина в романе – это "взвесь" творческих импульсов и находок в насыщенном настое психологической жизни. Наблюдения и рефлексия неуловимо перетекают в поэтические "кванты", в образы, строки, строфы. "Эти тригорские дуры, наверное, будут уверены, что здесь он пишет роман с них! А в самом деле… И мать есть. И няня. И барышни… каждая из которых могла быть либо Татьяной, либо Ольгой… Он снова стал бывать в Тригорском, чем очень обрадовал – и сестру, и всех тамошних. "А то, мой брат, суди ты сам, / Два раза заглянул, а там / уж к ним и носу не покажешь". Смешная штука – жизнь! Стихи так легко вторгаются в нее и смешиваются с ней. Не успел сочинить фразу, а она уже живет своей жизнью – и вдруг оказывается, что она и есть жизнь".
Сила и прелесть повествования – в очень тесном соединении (но не до полной слитности) авторского слова и слова героя. Несобственно-прямая речь Пушкина пронизывает ткань этой прозы: "На секунду он подумал, что жесток – обрекая ее на одиночество. Женщина, подобная ей… Такое и желать бессмысленно! Им все равно больше не свидеться. Или не скоро. "Но если…" Все равно это "если" томило его и не давало покоя. Что может быть в этом "если"? А верней – кто может быть? Он мысленно перебирал всех, кого знал, кто мог быть сейчас подле нее. (Странно – он не думал только о Воронцове! Муж есть муж – ничего не попишешь – и думать бессмысленно!) Раевский? Но он его друг – он же и познакомил их. Даже можно сказать – толкнул друг к другу… Нет, не Раевский. А кто же? Их было много – тащившихся за ней в унынии и надежде. Почему она терпит это? Или втайне каждой женщине нужно, чтобы кто-то тянулся сзади?.. Шлейф. Даже самая лучшая. Нуждается. Он выругался матом. Все равно этих слов в русском – ничем не заменить".
Это – из бесконечных возвращений героя к заполнившему его жизнь свиданию с Елизаветой Воронцовой перед самой ссылкой на север. А вот он вспоминает себя стоящим в Бахчисарае перед легендарным фонтаном: "Из ржавой трубы временами набегала коричневатая капля. Будто капля крови, обесцвеченная временем. Как будто княжна, как будто Мария… Потоцкая? Из тех самых Потоцких, Уманских?.. Сам-то Пушкин почему-то сразу поверил – что все так и было. Имя Мария как бы удостоверяло собой быль. Цветок прекрасный – пересаженный на чужую почву… Какой у него удел? он представлял себе те самые узенькие ступни, робко спешившие в этих комнатах, по мягким ширазским коврам – утопая, как в воде. "Любили мягких вы ковров / Роскошное прикосновенье…""
Особый вкус тут – в тончайшем переплетении речевых потоков героя и автора. Одно оттеняет и дополняет другое, так что целое обретает новые грани и оттенки. Повествователь словно чуть выглядывает из-за плеча Пушкина и ненавязчиво привлекает наше внимание к повороту мысли, изгибу эмоции, так что часто нельзя разобрать, где слова, извлеченные из – воображаемого – сознания Пушкина, переходят в суждения и комментарии повествователя. Характерно, что Голлер своей языковой манерой и способом повествования явно и намеренно оппонирует своему блистательному предшественнику Тынянову. Проза Тынянова словно закована в драгоценные стилевые доспехи, она слепит бликами метафор, тропов, парадоксальных сравнений и уподоблений, она ритмически размерена и завораживает, словно стих. Здесь все подчинено монолитному и неуклонному авторскому замыслу. Тынянов в своем романе нечасто дает право прямого высказывания главному герою. Он изображает его от себя, объективируя стихию его внутренней жизни в скупых и выразительных образных конструкциях, афористических формулах. Он навязывает читателю "своего Пушкина", не оставляя зазоров в тесно застроенном, насыщенном пространстве текста, не оставляя права на сомнение и апелляцию. Дискурс Тынянова – один из самых "авторитарных".
Голлеровская проза намного более "воздушна" – и это вовсе не упрек ей. Здесь есть стыки и швы, отступы от главной темы, смены точек зрения и интонационных ключей. Здесь читателю предоставляется возможность самому побродить в этом "саду расходящихся тропинок", увидеть изображаемое в разных ракурсах, поразмышлять и поспорить с автором. Конечно, сравниться с образной пластикой и проникновенной риторикой тыняновского романа мало что может. Однако манера Голлера, несомненно, более отвечает современному и либеральному "порядку дискурса".
Вернемся, однако, к тексту. Голлер, как уже говорилось, представляет образ Пушкина в основном фронтально, через авторское описание и прямую (или несобственно-прямую) речь главного героя, однако фон, исторический и человеческий, в его романе очень важен и активен. Резкими штрихами набрасывается "семейный портрет в интерьере": легкий и слегка уязвленный славой брата Левушка, сестра Ольга, жаждущая мира в семье и тревожно задумывающаяся о нескладывающейся личной жизни, Надежда Осиповна, грустящая на закате своей светской женской доли. Наконец, отец, Сергей Львович. Эта фигура обрисована у Голлера в особенно острой, порой карикатурной графике. Однако за авторской иронией, насмешкой над боязливостью, сервилизмом, конформизмом, жалкими попытками домашнего тиранства со стороны отца проглядывает сочувствие – к его потерянности, ошеломленности явлением сына-знаменитости, к человеческой и мужской импотентности Сергея Львовича.
Еще один образ, поданный в романе крупным планом, – это Александр Раевский, "демон" или Мефистофель Пушкина поры его южных странствий и, очевидно, удачливый соперник в борьбе за сердце Елизаветы Воронцовой. Отношения двух Александров анализируются тонко и проницательно, что позволяет выявить глубинные, неочевидные пружины пушкинского характера и поведения: поклонение дружбе, неотделимое от готовности поддаваться влияниям – и бунт против влияний; непривычность к критике; восприимчивость к негативному обаянию скептицизма и цинизма.
Столь же рельефно выписаны и другие персонажи романа: погруженный в любовную меланхолию и поэзию Дельвиг, Прасковья Александровна Осипова-Вульф, скрашивающая мужское одиночество Пушкина, ее дочь Анна, страдающая от любви к поэту и от ложности создавшегося положения… Особое место в повествовании – у Анны Керн, обольстительной, изменчивой, несчастливой и ненасытной, ставшей, пусть и ненадолго, музой поэта. Разработка этого образа в романе, а также ситуации в Тригорском после появления там Анны Петровны – образец мастерского психологизма, тонкого проникновения в лабиринты женского характера.
Завершается вторая часть повествования "Романом в письмах" – хороводом эпистолярных посланий, которыми обменивались заточенный в Михайловском поэт со своими друзьями, с Анной Керн, с членами семейства Вульф. Часть этих писем – подлинные, другие являют собой смелую и удачную реконструкцию.
Присутствует здесь и более широкий исторический фон – тут я имею в виду "вставную главу", главные "фигуранты" которой – император Александр Павлович и его супруга Елизавета.
Глава эта подчеркнуто выведена за пределы общего хронотопа романа, и это, очевидно, важно для автора: партия в безик, разыгрываемая Александром и Елизаветой, дает возможность набросать – пусть и пунктиром – историческую перспективу эпохи. Грандиозные события и прославленные фигуры показаны здесь через призму личностного восприятия этих персонажей – актеров на исторической арене и одновременно слабых, страдающих, закомплексованных людей.
Автор уверенно набрасывает картину болезненных, на грани нервного срыва, отношений супругов, партнеров по не слишком счастливому династическому браку. И это – на широком психоэротическом фоне. Романы и увлечения высшего европейского бомонда среди бурь и катаклизмов наполеоновской эпохи. Марьяжи, мезальянсы, адюльтеры… Адам Чарторижский, Платон Зубов, Охотников… Императрица Жозефина, королева Гортензия, королева Луиза… Донжуанские списки супругов, увенчиваемые констатацией кровосмесительного влечения Александра к его сестре Екатерине…
Тут самое время задаться – точнее, предвосхитить чей-то вопрос: а не слишком ли обильную дань отдает автор описаниям и рассуждениям на "вольные" темы? Это и эротические эпизоды с участием Пушкина и Воронцовой или Сергея Львовича и красавицы Алены. Это и многие фрагменты "вставной главы", и пространные рассуждения Александра Раевского о мужской и женской анатомии, и его же похвальба размерами собственного члена, и несколько уязвленная пушкинская рефлексия на этот счет…
Кого-то явный интерес Голлера к сексуальной сфере может шокировать (впрочем, в наше-то время?). Я же уверен, что автором здесь руководит не стремление к "оживляжу", а вполне законное и плодотворное для исторического романиста желание обозначить формы и границы эротического дискурса в изображаемую эпоху, иначе говоря: проследить и показать, о чем и как, какими словами принято было говорить на интимные темы в разных общественных кругах и в разных ситуациях. И почти всегда Голлер при этих рискованных эскападах удерживается в рамках вкуса и такта.
Осталось поговорить о еще одной творческой ипостаси Бориса Голлера: литературоведческой и, шире, культурологической. Большая часть его работ в этой области собрана в книге "Девятая глава" ("Алетейя", 2012). Концептуальное эссе "Парадокс об авторе и театре" – работа в одно и то же время темпераментная и выверенная: сочетание, согласимся, редкое. В ней автор бросает перчатку – шутка сказать – магистральному направлению сценического искусства в XX веке: режиссерскому театру с его упором на зрительный образ и конструктивное решение спектакля. Голлер "вызывает" тут не каких-то ремесленников от режиссерского цеха, а – Станиславского, Мейерхольда, Питера Брука. Он подводит итоги векового господства режиссера над драматургом, пластики над словом – и находит эти итоги разрушительными, опустошающими. Именно в подчинении "литчасти" режиссерскому деспотизму видит он главную причину кризиса, в котором очутился нынче театр.
С таким подходом можно спорить, но ему не откажешь в логике и последовательности. Голлер привлекает себе в союзники Михаила Булгакова. "Театральный роман" не просто рисует ситуацию начинающего драматурга в общении с колоссами и карликами сцены. Книга Булгакова – изображение конфликта между драмой как родом литературы и режиссерским театром в самом ярком и жестоком его воплощении.
В своем эссе Голлер придает этому конфликту значение поистине эпохальное. Он возводит его к столкновению Слова с "антифилологическим" началом, лежащему в основе главных социокультурных кризисов века: "А вдруг все это – весь "век образов", вся его безумная, прекрасная, трагическая история – был лишь бунт против языка? "Антифилологический огонь", о котором предупреждал Мандельштам? "Антифилологический дух", что "вырвался из самых глубин истории"? Бунт интеллигенции – против самой себя? Такой же "бессмысленный и беспощадный", как революция 17-го года, студенческие баррикады в Европе, группа Баадер-Майнхоф, перуанские террористы?.." Приведенный отрывок демонстрирует масштаб авторских обобщений… На первый взгляд кажется, что он явно "перебирает". А если взглянуть все же на коллизии века с метаполитической, метасоциальной точки зрения? Может быть, и вправду их результирующий вектор – энтропийный, отражающий глухое неприятие массами не до конца постижимого, при всей его членораздельности, Логоса?
Главный корпус "Девятой главы" образован тремя опусами о центральных фигурах и произведениях "Золотого века русской литературы". Все они проникнуты общим пафосом пристального и в то же время "остранняющего" чтения. Б. Голлер приглашает взглянуть на знакомые с детства тексты словно впервые, глазами, промытыми удивлением, любопытством. И это позволяет ему ближе подступиться к загадкам замыслов и реализаций, под хрестоматийным глянцем обнаружить еще недостаточно осмысленные глубины и повороты.
Первая часть триптиха – "Драма одной комедии" – посвящена личности Грибоедова и его гениальному "Горю от ума". Здесь автор полнее всего проявляет себя в качестве борца с шаблонами, с разношенными, как шапка, моделями восприятия. Предлагаемое Голлером прочтение "Горя" – не провокация, на которые так падко наше время, а жесткая проверка привычных схем на историческую и логическую консистентность.
Исходный тезис состоит в том, что главная героиня "Горя" – Софья, а любовь ее к Молчалину служит источником смыслового и сюжетного движения. Настоящий – и почти революционный – вызов условностям и привычному жизненному порядку бросает не пылкий говорун Чацкий, а именно Софья, засиживающаяся до утра наедине с милым. А из этого уже вытекает иная оценка многих персонажей, мизансцен и общих установок пьесы.
Голлер упрекает всех прежних истолкователей пьесы, от Пушкина до Эйдельмана и Лебедева, в "недотягивании" до замысла автора. Грибоедов, по его мнению, писал не сатиру на нравы московского дворянства, не критику российского социального устройства и не панегирик оппозиционерам-радикалам. "Горе от ума" – прикосновение к неизбывной и трагической абсурдности мира, покрывающей и личную жизнь человека, и его социальную практику. Грибоедов, по мысли Голлера, написал трагикомедию о тщете человеческих усилий и желаний, о том, что все невпопад и невовремя, о том, что любят не за что-то, а подчиняясь властному и слепому потоку страсти…
Грибоедов предстает здесь опередившим свою эпоху художником и мыслителем, провозвестником трагикомической абсурдности бытия. К тому же постигшим сомнительность утопизма и продиктованного им радикального социально-политического действия.