В однотомник включены лучшие произведения писателя: короткий рассказ, эссе, стихотворения в прозе, дающие возможность ознакомиться с широким кругом интересов автора - литературных, исторических, научных. Всегда оригинальные по замыслу, глубокие по философскому содержанию произведения Борхеса привлекают тонким психологизмом, знанием человека, прошлого и настоящего.
Составление и предисловие И. Тертерян. Комментарий Б. Дубина. Редактор Л. Борисевич.
Все произведения, включенные в настоящий сборник, опубликованы на языке оригинала до 1973 г.
Содержание:
ЧЕЛОВЕК, МИР, КУЛЬТУРА В ТВОРЧЕСТВЕ ХОРХЕ ЛУИСА БОРХЕСА - Вступительная статья 1
Из книги ВСЕОБЩАЯ ИСТОРИЯ БЕСЧЕСТЬЯ 1935 6
Из книги ИСТОРИЯ ВЕЧНОСТИ 1936 12
Из книг ВЫМЫСЛЫ И ХИТРОСПЛЕТЕНИЯ 1944 14
Из книги АЛЕФ 1949 39
Из книги НОВЫЕ РАССЛЕДОВАНИЯ 1952 - © Перевод Е. Лысенко 63
Из книги ДЕЛАТЕЛЬ 1960 - © Перевод Б. Дубин 70
Из книги ХВАЛА ТЕНИ 1969 - © Перевод Б. Дубин 73
Из книги СООБЩЕНИЕ БРОУДИ 1970 73
Из книги ЗОЛОТО ТИГРОВ 1972 85
КОММЕНТАРИЙ 85
Примечания 97
X. Л. Борхес
Проза разных лет
ЧЕЛОВЕК, МИР, КУЛЬТУРА В ТВОРЧЕСТВЕ ХОРХЕ ЛУИСА БОРХЕСА
Вступительная статья
Хорхе Луису Борхесу в 1984 году исполняется 85 лет. Он давно уже слеп и, уйдя десять лет назад в почетную отставку с поста директора Национальной библиотеки, уединенно живет в маленькой квартирке на буэнос-айресской улице Майпу. Сейчас Борхес - одна из легендарных личностей современного литературного мира. Только сухое перечисление премий, наград и титулов займет много строк: Коммендаторе Итальянской Республики, Командор ордена Почетного легиона "За заслуги в литературе и искусстве", Кавалер ордена Британской империи "За выдающиеся заслуги" и испанского ордена "Крест Альфонсо Мудрого", доктор гонорис кауза Сорбонны, Оксфордского и Колумбийского университетов, лауреат премии Сервантеса… Повсюду его переводят, изучают, цитируют. Известный французский историк культуры Мишель Фуко начинает свое исследование "Слова и вещи" фразой: "Эта книга родилась из одного текста Борхеса" (имеется в виду рассказ-эссе "Аналитический язык Джона Уилкинса").
Однако Борхеса не только превозносят, но и ниспровергают. В прошлом он нередко делал журналистам заявления реакционного толка по разным злободневным вопросам. Чувствовалась в этом какая-то нарочитость, желание шокировать столь активное в Латинской Америке передовое общественное мнение. Позиция Борхеса вызывала недоумение, споры, а то и возражения со стороны таких писателей, как Пабло Неруда, Габриэль Гарсиа Маркес, Хулио Кортасар, Мигель Отеро Сильва, которые тем не менее всегда отзывались о Борхесе как о мастере и зачинателе новой латиноамериканской прозы .
Впрочем, в последнее время Борхес как будто отказался от эпатажа и назойливой эксцентричности. В большом интервью итальянскому журналу "Панорама" (июнь 1983 г.) он говорит о своей ненависти к войне, тирании и террору, называет себя "не политиком, но человеком этики, не записавшимся ни в одну партию, но разоблачающим зло, царящее на латиноамериканском континенте".
Хорхе Луис Борхес родился в Аргентине, но юность провел в Европе, куда его отец выехал накануне первой мировой войны на длительное лечение. В самом начале 20-х годов Борхес сблизился с кружком молодых испанских литераторов, назвавших себя "ультраистами". Борхес тогда исповедовал туманную, но пылкую революционность (свою первую, так и не вышедшую в свет книгу стихов он предполагал озаглавить "Красные псалмы"). По возвращении в Аргентину он выдвинулся в число лидеров местного авангардистского движения, выпустил несколько сборников стихов в духе все того же ультраизма. А затем его творческий путь сделал крутой поворот, по-видимому вызванный резким изменением общественного климата в Аргентине. С государственным переворотом 1930 г. кончилось либеральное правление партии радикалов и началась трудная эра борьбы с фашистскими тенденциями в политической жизни страны. В этих условиях авангардистское экспериментирование иссякает, Борхес с 1930 г. вовсе оставляет поэзию, к которой вернется лишь в 60-е годы, когда предстанет перед читателем совсем другим поэтом, окончательно порвавшим с авангардизмом. После нескольких лет молчания он с 1935 года начинает одну за другой издавать свои прозаические книги: "Всемирная история бесчестья" (1935), "История вечности" (1936), "Вымыслы" (1944), "Алеф" (1949), "Новые расследования" (1952), "Сообщение Броуди" (1970), "Книга песчинок" (1975). В последующие десятилетия, кроме службы в Национальной библиотеке, Борхес читает в университете лекции по английской литературе, много занимается филологией и философией. В 60-е годы, когда пришла слава, совершает несколько путешествий по Европе и Америке, время от времени и по сей день выступает с лекциями (один из его лекционных циклов собран в книгу "Семь вечеров", 1980). Вот и вся видимая канва долгой жизни. Остальное - и главное - внутри: обретение слова, своего стиля, своего места в национальной и мировой литературе. Поэтому легендарность, "загадочность" личности Борхеса, о которой толкуют журналисты и критики, прояснится, только если мы проникнем в его творчество.
Один из поэтических сборников Борхеса называется "Другой, тот же самый" (1964). Это определение можно отнести и к его прозе, внешне чрезвычайно многообразной и многожанровой, а по сути - монолитно-цельной. Борхес пишет новеллы фантастические, психологические, приключенческие, детективные, иногда даже сатирические ("Старейшая сеньора"), пишет рассказы-эссе, которые именует "расследованиями" и которые отличаются от новелл лишь некоторой ослабленностью фабулы, не уступая им в фантастичности. Пишет прозаические миниатюры, которые обычно включает в свои поэтические сборники ("Делатель", 1960; "Хвала тени", 1969; "Золото тигров", 1972).
Начав с поэзии, Борхес, по сути, навсегда остался поэтом. Поэтом в отношении к слову и к произведению в целом. Дело не только в поразительном лаконизме, трудно дающемся переводчикам. Ведь Борхес отнюдь не пишет так называемым "телеграфным стилем" 20-х годов. В его классически чистой прозе нет буквально ничего необязательного, но есть все необходимое. Он отбирает слова, как поэт, стесненный размером и рифмой, тщательно выдерживает ритм повествования. Он стремится к тому, чтобы рассказ воспринимался как стихотворение, часто говорит о "поэтической идее" каждого рассказа и его "тотальном поэтическом эффекте" (скорее всего, именно потому его и не привлекает большая прозаическая форма - роман).
В ультраистских манифестах, которые сочиняли в 20-е годы Борхес и его соратники, метафора провозглашалась первичной ячейкой и целью поэзии. Метафора в юношеских стихах Борхеса рождалась из неожиданного уподобления, основанного на зримом сходстве предметов. "С ружьем на плече трамваи патрулируют проспекты" - не правда ли, похоже на образность раннего Маяковского ("ноктюрн… на флейте водосточных труб" и т. п.)?
Отойдя от авангардизма, Борхес отказался и от неожиданных визуальных метафор. Зато в его прозе, а потом и в стихах появилась иная метафоричность - не визуальная, а интеллектуальная, не конкретная, а абстрактная. Метафорами стали не образы, не строки, а произведения в целом, - метафорой сложной, многосоставной, многозначной, метафорой-символом. Если не учитывать этой метафорической природы рассказов Борхеса, многие из них покажутся лишь странными анекдотами. Вот "Фунес, чудо памяти" - неужели тут просто описан совершенно невероятный, патологический случай? Конечно, нет. Фунес - это метафора сверхчеловека, но не в ницшеанском понимании, не наделенного звериной витальностью и волей к власти, а сверхчеловека по уму, памяти, знанию, такого, о каком мечтает, вслед за Полем Валери, выдумавшим свое интеллектуальное чудо - господина Тэста, - герой другого рассказа Борхеса: "Всякий человек должен быть способен вместить все идеи, и полагаю, что в будущем он таким будет" ("Пьер Менар, автор "Дон Кихота""). Но как же трудно превращение нынешнего обычного человека в чудо! Господин Тэст мнит себя "хозяином своей мысли" . Иринео Фунес тщетно пытается им стать, его ум барахтается в захлестывающем потоке мелочной памяти. И оба сверхчеловека не в силах преодолеть телесную слабость, болезни, смертность.
Рассказ "Сад расходящихся тропок" можно прочесть как занятную детективную историю. Но и тут ощутим глубинный метафорический пласт. "Во все века и во всех великих стилях сады были идеальным образом природы, вселенной. Упорядоченная же природа - это прежде всего природа, которая может быть прочтена как Библия, книга, библиотека". Именно таков смысл сада-книги, задуманный китайским мудрецом и разгаданный английским синологом. По ходу сюжета символ как будто воплощается и оживает: сад-лабиринт - это изменчивая, капризная, непредсказуемая судьба; сходясь и расходясь, ее тропы ведут людей к нежданным встречам и случайной смерти.
Иногда в рассказах Борхеса заметно подражание романтической или экспрессионистской новелле ("Круги руин", "Встреча", "Письмена Бога"). Это не случайно: всю жизнь аргентинский прозаик восхищается Эдгаром По, а в юности с увлечением читал жуткие новеллы австрийского экспрессиониста Густава Мейринка, у которого и перенял интерес к средневековой мистике и каббале. Но трактовка сходных сюжетов у Борхеса иная: нет пугающего ночного мрака, все таинственное залито ярким светом и страшное страшно не от загадочности, а от посюсторонности и осознанности.
Рассказы Борхеса не раз подвергались классификации: то по структуре повествования, то по мифологическим мотивам, которые в них обнаруживали критики. Все это, разумеется, небесполезно для литературоведческого изучения. Важно, однако, при любой дифференциации не проглядеть главное - "скрытый центр", как выражается сам писатель, философскую и художественную цель творчества. Многократно, в интервью, статьях и рассказах, Борхес говорил о том, что философия и искусство для него равносильны и почти тождественны, что все его многолетние и обширные философские штудии, включавшие также христианскую теологию, буддизм, суфизм, даоизм и т. п., были нацелены на поиск новых возможностей для художественной фантазии.
На досуге Борхес с учениками и друзьями А. Биой Касаресом, М. Герреро любит составлять антологии. В "Книге о небесах и аде" (1960), "Книге о воображаемых существах" (1967), "Коротких и невероятных рассказах" (1967) выдержки из древнеперсидских, древнеиндийских и древнекитайских книг соседствуют с арабскими сказками, переложения христианских апокрифов и древнегерманских мифов - с отрывками из Вольтера, Эдгара По и Кафки. И ко всему он относится одинаково: без пиетета, без малейшей уступки мистицизму, откровенно любуясь бесконечной и многоликой игрой человеческой фантазии. Свой самый знаменитый сборник рассказов Борхес назвал "Вымыслы" - так можно обозначить ведущую тему его творчества.
И в антологиях, и в оригинальном творчестве Борхес хочет показать, на что способен человеческий ум, какие воздушные замки он умеет строить, сколь далек может быть "отлет фантазии от жизни". Но если в антологиях Борхес только восхищается протеизмом и неутомимостью воображения, то в своих рассказах он, кроме того, исследует гигантские комбинаторные способности нашего интеллекта, разыгрывающего все новые и новые шахматные партии с универсумом.
Как правило, рассказы Борхеса содержат какое-нибудь допущение, приняв которое мы в неожиданном ракурсе увидим общество, по-новому оценим наше мировосприятие. Среди борхесовских рассказов есть также предвосхищения, предостережения, интерпретации.
Вот один из лучших его рассказов - "Пьер Менар, автор "Дон Кихота"". Если отвлечься на время от вымышленного Пьера Менара с его выдуманной литературной биографией, то о чем, собственно, идет речь? В остраненной, эксцентричной форме здесь рассмотрен феномен двойственного восприятия искусства. Любое произведение, любую фразу художественного произведения можно читать как бы двойным зрением. Глазами человека того времени, когда было создано произведение: зная историю и биографию художника, мы можем, хотя бы приблизительно, реконструировать его замысел и восприятие его современников и, следовательно, понять произведение внутри его эпохи - такой способ обдумывает Пьер Менар, но отказывается от него. И другой взгляд - глазами человека XX века с его практическим и духовным опытом. Это именно то, что, по мнению рассказчика, пытался совершить Пьер Менар, успевший "переписать", то есть переосмыслить, лишь три главы "Дон Кихота": в главе IX первой части речь идет о сугубо литературных проблемах - соотношении между реальным автором, автором-рассказчиком и вымышленным повествователем (эта проблема сейчас пристально исследуется литературоведением); в главе XXXVIII первой части продолжается древний спор о превосходстве шпаги или пера, войны или культуры; в главе XXII первой части Дон Кихот освобождает каторжников и высказывает при этом весьма современные мысли о справедливости, о правосудии, которое не должно опираться только на признания осужденных, о могуществе человеческой воли, которой под силу победить любые испытания. Конечно, не менее актуально звучат и другие пассажи из "Дон Кихота". В 1938 г., в разгар гражданской войны в Испании, поэт Антонио Мачадо использовал цитату из рассуждений Дон Кихота в эпизоде со львами (часть II, гл. XVII), обратив ее в метафору героического и безнадежного сопротивления республиканской Испании фашистскому мятежу: "Чародеи вольны обрекать меня на неудачи, но сломить мое упорство и мужество они не властны".
Осовременивание классики совершается очень часто, но, как правило, остается неосознанным. Невероятное и непосильное предприятие Пьера Менара делает его наглядным. Французский критик Морис Бланшо счел "Пьера Менара" метафорой художественного перевода - верное, но слишком частное толкование. На деле подобное переосмысление происходит при анализе, при режиссерских и иных интерпретациях, да и просто при чтении. В последние годы наука всерьез взялась изучать исторически обусловленные сдвиги в понимании и восприятии произведений искусства. По существу, борхесовский рассказ метафорически предвосхищает быстрое развитие таких областей культурологического знания, как герменевтика (наука об истолковании текстов) или рецептивная эстетика.
В рассказе-эссе "О культе книг", как и в некоторых других рассказах, Борхес предвосхищает современную семиотическую теорию, в те годы, когда создавался сборник "Новые расследования" (1952), только еще формировавшуюся в узких кружках специалистов и отнюдь не обладавшую ее сегодняшним резонансом. Ведь именно с последовательно семиоотической точки зрения можно рассматривать весь мир как текст, как единую книгу, которую нужно прочесть и расшифровать.
От предвосхищений и предсказаний такого рода несколько разнятся те случаи, когда будущее, в лице писателей или ученых, воспользовалось высказанными Борхесом гипотезами. Показателен в этом смысле "Анализ творчества Герберта Куэйна". Автор, пересказывая произведения никогда не существовавшего Герберта Куэйна, налево и направо рассыпает экстравагантные литературные рецепты; некоторые из них впоследствии были опробованы. Так, Хулио Кортасар предварил свой знаменитый роман "Игра в классики" (1963) указателем довольно сложного порядка чтения глав: подобно другу Куэйна, Кортасар мог бы предупредить, что "те, кто станет их читать в хронологическом порядке… не почувствуют особый смак этой странной книги". А совсем недавно французский писатель Бенуа Пеетерс попытался реализовать другой замысел Герберта Куэйна и написал детективный роман, читатель которого должен сам обнаружить правильное решение и проявить себя более проницательным, чем сыщик.
Пожалуй, наиболее многочисленную группу фантастических рассказов Борхеса составляют рассказы-предостережения. Английский ученый Дж. Фейен интересно рассуждает о предупреждении, содержащемся в истории гибели Эрика Лённрота из рассказа "Смерть и буссоль": "Опасность, по-видимому, кроется в попытке ориентироваться по какой-нибудь избранной точке: не просто в поисках симметрии, а в любой попытке разума замкнуться в каких-то границах… При построении объяснений, способных предсказывать явления, модели иногда оказываются весьма полезными, но, как и любая система представлений, они могут заменить собой ту самую реальность, которой призваны служить: видение, закоснев, превращается в догму".