Но особую тревогу вызывает у Борхеса пластичность человеческого ума, способность поддаваться внушению, менять идеи и убеждения. Борхес нередко постулирует относительность всех понятий, выработанных нашей цивилизацией. В "Сообщении Броуди", например, показано общество, где все: власть, правосудие, религия, искусство, этика, - с нашей точки зрения, поставлено с ног на голову. Самый впечатляющий символ этой относительности - рассказ "Тлён, Укбар, Orbis Tertius", в котором придумано, что группе интеллектуалов удается постепенно навязать человечеству совершенно новую систему мышления, произвольно изменить логику, весь свод человеческих знаний, этических и эстетических ценностей. Борхес не может скрыть, что восхищается силой воображения тех, кто создал новую систему взглядов, продумал ее до мелочей, сделал импонирующе стройной. Американский критик Дж. Ирби, почувствовав только эту тональность, счел "Тлён, Укбар…" "идеалистической утопией, которая представляет нам будущую победу духа над материей". Однако в голосе рассказчика восхищение мешается с ужасом, поэтому правильнее было бы причислить рассказ к антиутопиям, и недаром автор называет Тлён "прекрасным новым миром" (Brave new world) - таково заглавие знаменитого в 30–40-е годы романа-антиутопии Олдоса Хаксли, изображающего обездушенное технократическое общество будущего. Ведь дух в рассказе Борхеса одерживает победу не над материей, а над духом же. Дух немногих над духом всех остальных. Понятия людей оказались так непрочны, незащищены, что их легко заменили на абсолютно противоположные.
В радиоинтервью Борхес как-то признался: "Предмет рассказа - не Тлён, не "третий мир", а, скорее, человек, вброшенный в новый, поражающий, недоступный его пониманию мир". Вспомним, что этот рассказ был опубликован в 1944 г., и не удивимся тогда, что даже на краю света, вдали от Европы, художник испытывал "чувство тоски и растерянности" (выражение из того же радиоинтервью) при известиях о фашистском "новом порядке" в третьем рейхе.
Сочиняя свои интеллектуальные метафоры, Борхес проявляет дерзость по отношению к устоявшимся и общепринятым понятиям и даже к священным мифам и сакральным текстам западной цивилизации, в лоне которой он был воспитан. Чтение Евангелия, долженствующее внушить любовь и смирение, может привести к неожиданному смертоносному результату ("Евангелие от Марка"). А герой рассказа "Три версии предательства Иуды" вообще оспорил Новый завет, предположив, что богочеловеком был не Иисус, а Иуда, и искупление состояло не в смерти на кресте, а в гораздо более жестоких муках совести и бесконечном страдании в последнем круге ада (именно туда поместил презреннейших из грешников - Иуду и других предателей - Данте). Заключительные строки этого рассказа: "…он обогатил новыми чертами - зла и злосчастия" - приближают нас к пониманию критериев, которыми руководствуется Борхес, создавая свои фантастические постулаты.
Вообще в прозе Борхеса нередки исповедальные ноты - как правило, это творческая, а не интимная исповедь, - автохарактеристики. Пожалуй, самая верная, хотя и пристрастная - пристрастная до несправедливости к себе, - содержится в рассказе "Анализ творчества Герберта Куэйна": "Он вполне отдавал себе отчет в экспериментальном характере своих книг - возможно, примечательных по новизне и по особой лаконической прямоте, однако не поражающих силой страсти… Он также утверждал, что величайшее счастье, которое может доставить литература, заключается в возможности изобретать". Все именно так в его творчестве, напрасно лишь Борхес отказывает себе в страсти. Его вымыслы вдохновлены страстью особого рода - страстью к красоте. Когда-то он предложил ценить религиозные и философские идеи по их эстетической ценности. Но что значит красота в применении к фантастической гипотезе? Это нетривиальность и последовательность, сочетание парадоксальности и безупречной логичности. Красота, подобная той, какую находят математики в своих формулах.
Принято думать (это утверждают многие из западных исследователей), что Борхес, предлагая нам насладиться игрой ума и фантазии, не касается вопроса об отношении своих вымыслов к реальности. Его задача якобы демонстрировать множественность эвентуальных точек зрения на действительность, не вынося окончательного суждения, что тут ложно, а что адекватно реальности. В самом деле, писатель нередко именует себя агностиком, а среди любимых философов числит наряду с Гераклитом Беркли и Шопенгауэра. Представляя на наше рассмотрение нечто загадочное или проблематичное, Борхес обычно выдвигает, как бы на выбор, два, три, а то и больше толкований ("Сон Колриджа", "Задача", "Лотерея в Вавилоне"), среди которых есть и абсолютно рациональные и абсолютно иррациональные. Оговаривая, что сам он не защитник сверхъестественного, Борхес, однако, приводит и мистические версии событий, потому что уж очень они эффектны, волнующе-сказочны. И все-таки - так ли уж мало интересует его реальность?
Отношениям интеллекта и реальности посвящен рассказ "Поиски Аверроэса". Последователь и комментатор Аристотеля, Аверроэс (так называли в средневековой Европе арабского мыслителя XII в. Ибн Рушда), показан в рассказе в соответствии с исторической правдой предшественником материализма и выдающимся логиком. Тем не менее он не может преодолеть ограниченность, обусловленную отсутствием соответствующей общественной практики. Он видит, как дети в патио играют в муэдзина и в намаз, но не в состоянии осмыслить их игру как зародыш театрального действа, о котором писал Аристотель. Аверроэс отстаивает непреходящую ценность и общезначимость традиции - и в этом он прав. Но, когда он возвращается к строчкам из Аристотеля и толкует их, исходя единственно из мусульманской духовной традиции, он терпит поражение. Традиция, не впитывающая уроки новой общественной практики, обречена на само-повторение, на иссыхание. Дети, играющие в муэдзина, скорее способны понять, что такое театр, нежели великий Аверроэс, замкнувшийся в своем интеллектуальном кругу.
Еще более драматичное предупреждение относительно того, как опасно терять из виду реальность, содержится в рассказах "Заир" и "Алеф". Автор-рассказчик в обеих историях осознает страшную угрозу субъективного идеализма: сосредоточиться на своей идее, на своем субъективном видении мира, быть уверенным, что ты носишь в себе вселенную, - значит в самом легком и комическом варианте стать графоманом, как Карлос Архентино, а в серьезном и патологическом случае - впасть в безумие. Недаром оба рассказа начинаются смертью эксцентричной, но прелестной женщины. Необъяснимое очарование этих женщин есть метафора живой, меняющейся, непостижимой реальности, такой же многоликой, временами жестокой, но влекущей, как Беатрис Витербо.
* * *
"Ведь истории вымышленные только тогда хороши и увлекательны, когда они приближаются к правде или правдоподобны…" - поучает Дон Кихот книгоиздателя. Этому правилу следует и Борхес, разработавший систему приемов для мимикрии вымысла под реальность. Нередко он ориентирует фантастические события по действительным эпизодам аргентинской истории, упоминает подлинные факты своей биографии, заставляет реальных, всем известных людей делать вместе с ним самые невероятные открытия. Так, все имена участников поиска таинственного энциклопедического тома из рассказа "Тлён, Укбар…" - Адольфо Биой Касарес, Карлос Мастронарди, Энрике Аморим, Альфонсо Рейес - принадлежат знаменитым в Латинской Америке аргентинским, уругвайскому и мексиканскому писателям. Своего Пьера Менара Борхес искусно ввел в круг французских литераторов 1900–1920-х годов, приписав ему дружбу либо полемику с Полем Валери, Люком Дюртеном, Полем Жаном Туле, придав его идеям оттенок нигилизма в сочетании с влюбленностью по отношению к классическому наследию, характерный именно для модернистских течений начала нашего века. Еще чаще употребляет Борхес прием "нарочитого анахронизма и ложных атрибуций", изобретение которого приписывает опять же своему любимцу Пьеру Менару. То и дело Борхес подкрепляет свои вымыслы цитациями и библиографическими справками, где только при помощи специальных разысканий можно отделить подлинные имена и названия книг от вымышленных.
Эффект таких повествовательных приемов не сводится к элементарному жизнеподобию. Борхес как бы разрушает средостение между реальной и воображаемой жизнью, заставляет читателя испытывать подчас головокружительное ощущение, что все может случиться, что в любой библиотеке, на любой книжной странице его ждут неслыханные новости. На свой лад Борхес добивается того же, чего добиваются другие латиноамериканские писатели: Гарсиа Маркес, Карпентьер, Амаду, Рульфо, - разница лишь в том, что их фантастическая действительность питается иными, фольклорными, источниками. В прозе Борхеса реальное и фантастическое отражаются друг в друге, как в зеркалах, или незаметно перетекают друг в друга, как ходы в лабиринте. Вспоминается строка Анны Ахматовой: "Только зеркало зеркалу снится…" Рассказы Борхеса тоже нередко кажутся снами: ведь во сне действуют обычно реальные, хорошо нам известные люди, но с ними происходят невероятные вещи. Зеркало, лабиринт, сон - эти образы особенно любимы Борхесом.
Многие критики и весьма искушенные читатели были заворожены несравненной эрудицией Борхеса, его манерой подавать вымысел как комментарий, глоссу, просто пересказ чужих книг. "Писатель-библиотекарь" - так называлась статья Джона Апдайка, появившаяся в 1965 году в связи с выходом нескольких книг Борхеса в английском переводе. Апдайку вторит другой известный американский писатель, Джон Барт: "Точка зрения библиотекаря! … Рассказы Борхеса не только постраничные примечания к воображаемым текстам, но вообще постскриптум ко всему корпусу литературы".
Последнее соображение очень интересно. Обнаружить и перечислить все реминисценции, заимствования, скрытые цитаты в прозе Борхеса не под силу не только автору вступительной статьи, но и целому коллективу исследователей. Отметим лишь несколько фактов, чтобы дать представление о принципах переработки чужих мотивов у Борхеса. Разгадка "Абенхакана эль-Бохари, погибшего в своем лабиринте" напоминает остроумные решения честертоновского патера Брауна, находившего благодаря здравому смыслу и знанию людской психологии неожиданные объяснения загадочных случаев. В "Трех версиях предательства Иуды" и некоторых других рассказах, в которых новаторская и парадоксальная интерпретация мифа или классического литературного мотива дана преломленной в сознании вымышленного персонажа, как результат его духовных поисков или заблуждений, можно усмотреть влияние "Легенды о великом инквизиторе" Достоевского. В "Сообщении Броуди" содержится прямая отсылка к Свифту, только никаких утопически-благородных гуигнгнмов у Борхеса нет и быть не может, а отвратительные йеху интересны не тем, чем они похожи на людей, а как раз тем, чем они непохожи.
По-видимому, к философским повестям Вольтера "Задиг, или Судьба" и "Царевна вавилонская" восходит у Борхеса сама идея превращения Вавилона ("Лотерея в Вавилоне", "Вавилонская библиотека") в модель мироустройства, в некий культурный миф. Разумеется, от исторического Вавилона тут нет ничего, кроме нескольких географических названий да чисто внешних штрихов. Злоключения вольтеровского Задига - от мучений к блаженству, от плахи к трону, невозможность даже для самого дальновидного ума предусмотреть и предотвратить коловращение случая - все это обобщается в Борхесовом образе вавилонской лотереи. У Вольтера спорят два толкования судьбы человека: Задиг склонен во всем винить дурно устроенное общество, позволяющее разгуляться человеческим порокам; ангел Иезрад говорит ему о мировом порядке, сковавшем в нерушимую цепь зло и добро. Борхес тоже приводит несколько возможных объяснений вавилонской лотереи, не присоединяясь в полной мере ни к просветительской иронии Задига, ни к вере в божественный промысел. Глупый произвол людей, который Задиг считает причиной своих бед, у Борхеса - лишь частная деталь миропорядка. Вавилонская лотерея онтологична, она - сама судьба, но не навязана людям извне, каким-то верховным существом, а отвечает скрытой в человеческой психике потребности в риске, опасности, игре случая. Художники, глубже постигшие природу человека, чем Вольтер, знали это, конечно, и до Борхеса: "Все, все, что гибелью грозит, для сердца смертного таит неизъяснимы наслажденья…"
Таково отношение Борхеса к заимствованным мотивам - он вступает с ними в перекличку, в диалог, в игру. Вторичность, внутрилитературность - не слабость таланта Борхеса, не свидетельство его духовной ограниченности. Это осознанная позиция. В прозаическом эпилоге к одной из последних книг своих стихов ("История ночи", 1977) Борхес соглашается с теми, кто именует его "библиотекарем": "Будет ли мне позволено повторить, что библиотека моего отца была определяющим фактором моей жизни? На самом деле я так и не вышел оттуда, как никогда не выходил из своей библиотеки Алонсо Кихано". Но как библиотека Алонсо Кихано - Дон Кихота не просто несколько растрепанных рыцарских романов, но целый духовный мир с его заповедями и законами, так и библиотека Борхеса - это вся мировая культура. Борхес похож на героя романа Германа Гессе, он также мог бы стать Великим Магистром Игры в бисер, "игры со всеми смыслами и ценностями нашей культуры". Художник-культуролог, Борхес анатомирует и интерпретирует "общее интеллектуальное достояние" (термин Г. Гессе), доискивается скрытых смыслов и прослеживает образные метаморфозы (весь цикл "Новые расследования", миниатюры "Превращения", "Притча о Сервантесе и Дон Кихоте", "Четыре цикла", и др.). Борхесовские "вымыслы" отличаются от рассказов западных писателей-фантастов (Азимова, Шекли, Саймака и т. п.) как раз тем, что Борхес не нуждается ни в каком научном и техническом реквизите. Его "машина времени" - книга, его "гиперпространство" - история культуры, его "пришельцы" - художественные метафоры, философские гипотезы, вековые образы.
В рассказе "Бессмертный" бессмысленной вечности индивидуума, когда уже не ценится мгновение, когда человек лишается своей эпохи, своих спутников, противопоставлена вечность искусства слова. Жаждет смерти вкусивший живой воды Гомер - но свежа и нова "Одиссея", и живет в веках ее герой, перевоплощаясь то в Синдбада-Морехода, то в джойсовского Улисса. Для "бессмертного", ищущего лишь забвения и покоя, слова, быть может, жалкая милостыня, но для смертного, нормального человечества слова - великий дар ушедших веков.
"Вавилонская библиотека", в которой заперт герой-рассказчик, - это одновременно метафора и космоса, и культуры. Непрочитанные или непонятые книги - все равно что нераскрытые тайны природы. Вселенная и культура равнозначны, неисчерпаемы и бесконечны. В поведении разных библиотекарей метафорически представлены разные позиции современного человека по отношению к культуре: одни ищут опоры в традиции, другие нигилистически зачеркивают традицию, третьи навязывают цензорский, нормативно-моралистический подход к классическим текстам. Сам Борхес, как и его герой-повествователь, хранит "привычку писать" и не примыкает ни к авангардистам-ниспровергателям, ни к традиционалистам, фетишизирующим культуру прошлого. "Уверенность, что все уже написано, уничтожает нас или обращает в призраки". Иными словами, читать, расшифровывать, но в то же время творить новые загадки, новые ценности - вот принцип отношения к культуре, по Хорхе Луису Борхесу.
* * *
Всякий значительный художественный мир неоднороден, его создает напряжение меж двух полюсов, столкновение двух противоборствующих стихий. "Книга, в которой нет ее антикниги, считается незавершенной" - такой эстетический закон, выведенный теоретиками борхесовского Тлёна, подсказан, очевидно, самонаблюдением, рефлексией по поводу собственного творчества. Борхес отлично осознает присутствие и даже соперничество двух несходных начал во всем, что он пишет. Об этом говорится в миниатюре "Борхес и я".
Речь идет о внутреннем дуализме, о тяготении к различным и, по видимости, даже противоположным художественным задачам. Возможно, что это двойничество как-то проявляется и в быту: во вкусах, пристрастиях, переменах настроения, - что и отражено в рассказе. Но основа подобного раздвоения личности все же творческая, а не психологическая. "Мифология окраин" и "игры со временем и пространством" - так обозначает Борхес два полюса своего литературного мира. О фантастических рассказах на культурологические темы было уже сказано выше. Что же такое "мифология окраин"?
В собрании сочинений Борхеса немало рассказов о повседневных житейских драмах, о непосредственных, грубых, не сочиняющих и даже не читающих книг людях. Писатель собирался в дальнейшем развивать именно это направление. В интервью 1967 г. он заявил: "Думаю писать на реальные темы. Думаю опубликовать книгу психологических рассказов. Постараюсь, чтобы в них не было ничего мистического. Постараюсь отделаться от лабиринтов, от зеркал, от всех моих маний, постараюсь, чтобы не было смертей, чтобы самым важным были персонажи, как они есть". Действительно, в поздних сборниках "Сообщение Броуди" (1970) или "Книга песчинок" (1975) доля психологических рассказов значительно больше, чем в "Вымыслах" или "Алефе".
Нельзя сказать, чтобы намеченная программа была полностью выполнена. Смерть присутствует практически в каждом рассказе Борхеса, потому что ему нужны экстремальные, "последние" ситуации, в которых персонаж может показать себя "как он есть", раскрыть в себе что-то неожиданное или превосходящее ожидания. В психологических новеллах Борхеса внимание приковано к поведению человека "в минуты роковые", чаще всего сюжет рассказа - внезапный поступок, мгновенное и необоримое решение. Это может быть предательство, внешне необъяснимое, но внутренне подготовленное долгим унижением ("Недостойный"), или, наоборот, раскаяние и - стыд, переворачивающие всю жизнь бывшего бандита ("История Росендо Хуареса"). Такое никогда уже не повторится, но выдает истинного человека, его тайную, дотоле и самому неведомую боль. Борхес ищет ситуацию, случай, мгновение, когда человек раз и навсегда узнает, кто он.