Распад
В Александринском театре (Санкт-Петербург) состоялась премьера спектакля "Гамлет". Версия художественного руководителя театра Валерия Фокина длится полтора часа и ярко свидетельствует о прогрессирующем распаде драматического искусства в стенах старейшего театра России.
В уважительный диалог с Шекспиром режиссер вступать не стал – Шекспир в наше время вообще лицо подозрительное и нереальное. На авторство его пьес претендует тьма народу во главе с королевой Елизаветой. Так с какой стати писать имя проходимца на афише? Поэтому автор "драматургической адаптации" В. Леванов сделал корявый микст из нескольких переводов, причем не возвышенными белыми стихами, а прозой. С использованием современной лексики – "депрессия", "сексапильный" и т. д.
Все монологи Гамлета выброшены, сцены предельно сокращены, остался только слабо различимый сюжет, да и тот подвергнут "адаптации": призрак отца вовсе не является Гамлету. Психованного юношу (Д. Лысенков), валяющегося в алкогольной коме, с неизвестной целью разыгрывают придворные, шепча ему в уши "загробным голосом". А Офелия (Я. Лакоба), увидев труп Полония (старательно выполненный в мастерских Александринки муляж актера Виктора Смирнова в натуральную величину!), не играет сцену безумия, а тихо сваливается в яму на авансцене. Бессмысленное действие мчится в бодром темпе, причем множество сцен происходит вообще вне глаз зрителя, на арене, скрытой обнаженными конструкциями громадных трибун. Там несчастные актеры, у которых начисто отобрали роли, что-то кричат и лепечут.
Что это и зачем это?
А это буквальное перенесение на сцену принципов "актуального искусства". Ведь сегодня можно взять кучку дерьма, или репродукцию Джоконды с подрисованными рогами, или бутылку кока-колы, или три палочки, или вообще пустой холст, написать "Сакральный космос. Отчаяние № 6". И всё! Состоялся факт "актуального искусства". Смело идите на выставки, на аукционы, в музеи. Именуйте себя "актуальным художником". Пилите бюджеты и читайте глубокомысленную "критику".
Новый "Гамлет" и есть произведение "актуального театрального искусства", то есть его полный и глубокий распад. Отобрав у зрителя Шекспира, Фокин не намерен хоть что-то дать ему взамен. Кроме двух охранниц с немецкими овчарками, которые фигурируют в начале и конце спектакля, более никаких режиссерских фантазий не предъявлено. Кроткие дрессированные собачки, осторожно маневрируя по громоздкой конструкции художника А. Боровского, видимо, должны создать образ полицейского государства, "Дании-тюрьмы". В остальное время актеры просто топочут вверх-вниз по большой черной лестнице, установленной в центре сцены, и плюют друг в друга скверным варевом "драматургической адаптации".
Режиссеру не нужен текст Шекспира, не нужны актеры, а что нужно-то?
Да ничего. Кроме лично осуществляемого процесса распада искусства, ему не нужно ничего. Именно в распаде он находит странное, неведомое мне счастье. Когда его Гамлет, надев на руку череп, с отвращением произносит несколько строк монолога "Быть или не быть", а потом спрашивает зрителя – ну что, вам хватит? – это, видимо, и наполняет режиссера радостью. Вот вы, рутинеры, всё крутите опостылевшую шарманку про датского принца, а я всё это свободно могу отправить на помойку!
Новая, страшная, черная свобода кружит смельчаку голову. Боюсь, он всерьез думает, что его короткий скучный бред – новое слово в искусстве. Говорят, так режиссер самовыражается. Но сказать хоть что-нибудь о самом Фокине по этому спектаклю невозможно! Что любит и ненавидит этот загадочный человек, каковы его мировоззрение, его убеждения и пристрастия – тайна.
Да, суровый рок распростер свои крыла над императорской сценой… Я хожу туда с конца 70-х годов и могу под присягой заявить: как тогда это был мертвый дом, так и сейчас мертвый дом. В советское время там шла неземная чушь про колхозы и заводы, а нынче вот "адаптированный" Гамлет.
У современного МХТ есть по крайней мере "медийные лица" в труппе и несколько действительно выдающихся актеров. У Малого – кое-какие сбереженные традиции, замечательная культура речи и уважение к автору. У Александринки нет ничего, кроме энергичного руководителя, давно утратившего способность к режиссерскому творчеству. Но театр тем не менее молотит премьеру за премьерой – в планах стоит и "Бесприданница", и "Укрощение строптивой", и еще десятки громких названий. Актуальная мельница готова перемолотить все на свете!
Вот еще странность какая. Почему-то Валерия Фокина любят некоторые критики из числа так называемой либеральной интеллигенции. Растоптав Никиту Михалкова за выдающийся фильм, они превозносят Фокина за пустые бессмысленные поделки, вычитывая в них какие-то смыслы. Мрачность его унылых спектаклей, лишенных и тени юмора, они, наверное, принимают за некую оппозиционность нынешнему государству.
Это уж чистый мираж. С какой стати Фокину, члену Президентского совета по культуре и искусству, оппонировать государству? Именно абсолютное безразличие современного государства к ценностям культуры и привело к тому, что в центре Петербурга на казенный счет в роскошно реставрированном здании, наполненном капельдинерами в белых перчатках, распадается драматическое искусство.
Сегодня, чтобы посмотреть настоящий театр, не надо идти в красивые здания с колоннами, похожие на тортик. Надо искать подвалы, углы, закоулки, малые сцены, студии, надо бежать смотреть спектакли выпускников театральных школ, пока они не превратились в чучела актеров.
А потому мне как зрителю хотелось бы расстаться с Александринским театром вечным расставанием. Распадайтесь без меня. А я пойду посмотрю выпускной курс Санкт-Петербургской театральной академии – там, говорят, почти полный текст первой части "Идиота" Достоевского играют, Шекспира играют, и публика валом валит.
Есть еще люди, которым Шекспир с Достоевским не мешают.
Вот я и пойду к своим.
Танцуют все!
Декадентский романс
При большом стечении публики в Михайловском театре (Санкт-Петербург) состоялась премьера фильма Сергея Соловьева "Анна Каренина". Судьба картины в общественном мнении тревожна.
Сергея Соловьева, автора многих прелестных фильмов ("Станционный смотритель", "Сто дней после детства", "Асса", "Нежный возраст" и другие), обаятельного и весьма образованного человека, лично знают сотни людей. Но роман "Анна Каренина" знают сотни тысяч людей, не собирающихся делать скидку на личную симпатию к режиссеру. И разного рода сомнения и даже полное неприятие будущей картины были еще тогда, когда стало известно распределение ролей. Ведь если затронуты классические произведения первого ранга, то многие задаются вопросом о праве режиссера – не юридическом, а по совести! – на вольную интерпретацию.
А между тем только вольная интерпретация и может осуществиться, когда речь идет о таких колоссах, как "Анна Каренина" или "Братья Карамазовы". Экранизировать эти романы буквально из-за сверхъестественной плотности авторской мысли и обилия психических движений героев (и даже из-за количества персонажей!) – невозможно и не нужно.
Так что перед нами авторский фильм С. Соловьева по мотивам "Анны Карениной", и восклицать "что это за Анна, помилуйте", "что это за Вронский, Господи" мы не будем. Попробуем понять, что это за картина и для чего она была создана.
Фильм длится два часа с лишним, состоит из пяти частей (1 – "Метель"; 2 – "Он сломал ей спину", 3 – "Ужасная женщина" и пр.), время от времени на экране возникают фразы из Толстого, а за кадром кое-какой авторский текст произносит хриплый голос С. Гармаша, играющего также роль Константина Левина. Модная нынче нарезка на главы с подзаголовками – воспоминание о немом кино (и о Тарантино с Ларсом фон Триером), фразы из Толстого и голос за кадром – поклон автору.
Но автор и режиссер расходятся в главном. Толстой, ненавистник фальши, докапывается до сути человека, разоблачает и вскрывает, Соловьев – прикрывает и украшает. У Толстого мышление эпическое, романное, у Соловьева – лирическое, романсовое. Поэтому его картину можно назвать декадентским романсом.
Действие новой "Анны Карениной" происходит не в пореформенной России, которую мы не видим и не чувствуем. Пространство картины камерное, малонаселенное, малоподвижное, персонажи склонны к постоянному застыванию в красивых позах. Это условно-романсовое пространство, где снаружи – метель и лед, а внутри – оранжерея (чуть не в каждом кадре расставлены пальмы, папоротники и монстеры). В этой оранжерее медленно двигается и говорит шепотом роскошная женщина с темными сонными глазами, припухшими губами и статуарной пластикой – раба любви, игрушка страстей (Татьяна Друбич). Ее сопровождают добрый, печальный пожилой супруг Каренин (Олег Янковский) и плотный, упорный мужчина Вронский (Ярослав Бойко). Драма этой женщины в том, что она не создана для семейной жизни, в ней живет страсть к падению и гибели. Вокруг Анны живут более-менее обыкновенные люди, которые женятся, изменяют, как-то устраиваются. А она отмечена печатью рока и обречена. "Отблески пожарища", о которых пишет Толстой, воплощены буквально – на загадочном непроницаемом лице Анны, уже решившей изменить мужу, играют отсветы от горящего камина… Вернувшись с Вронским из Италии (Италия дана как медленный проезд по венецианскому каналу в карнавальной маске), Анна начинает употреблять порошки морфина и, так надо понимать, становится законченной наркоманкой. Во всяком случае, в финале она уже ест морфин чайной ложкой, и все дальнейшее предстает как аляповатая галлюцинация истеричной опустившейся женщины.
Если выбрана эстетика декадентского романса, то основное содержание романа Толстого ни для чего не нужно – не нужен Стива (А. Абдулов), не нужны Китти и Долли, не нужна Бетти Тверская, да и Левин не нужен, и, хотя эти персонажи вроде бы есть в кадре, они удручают своей необязательностью. Да и сыграны слабо. Режиссер, согнувшись от почтения к автору, остановился на полпути – от романа ушел, а к полновесному собственному сочинению не пришел. Получилось безумно, бесконечно странное кино!
Костюмы героев вроде бы верны эпохе (конец 70-х годов), но для чего они верны эпохе, ежели никакой этой эпохи в помине нет? Лица женщин раскрашены, что уместно в декадентском салоне, но немыслимо для высшего русского общества. Какие бы пируэты мастерства не выдавали лучшие наши операторы (над "Карениной" трудились С. Астахов и Ю. Клименко), создавшие дивные по красоте портреты Друбич – Анны, то, что все – ряженые, скрыть не удается. Видимо, культура нашего времени не приспособлена для решения таких задач, как стилизация позапрошлого века, – последние актеры, которые знали, как держать спину, если ты играешь князя, давно умерли, и остался один В.М. Зельдин. Но в таком случае от любых попыток стилизации надо было отказаться вообще и смелее разыгрывать декадентский романс без реверансов Толстому.
Правда, тут встает вопрос: а зачем тогда вообще сюжет "Анны Карениной"? У декаданса были свои могучие писатели (Л. Андреев, Ф. Сологуб и др.) Я думаю, дело не в тяге Соловьева к исторической эпохе русского декаданса. Дело в том, что декаданс (упадок) наступил в русском авторском кино, которого Соловьев – законный и не худший представитель.
Проще говоря, русское авторское кино гибнет и хочет гибнуть по возможности красиво.
Отскакали белые лошади, сгнили рассыпанные яблоки, моль побила развевающиеся на ветру вуали, тоской несет от зеленых полей и мальчиков в белых рубашках, несущихся по этим полям, затасканы до полного опошления дворянские усадьбы, заэкранизирована до тошноты вся русская классика…
Но режиссеры авторского кино старого образца не сдаются. Пряча на груди портреты любимых, они гордо стоят на палубе своего тонущего пиратского корабля и лелеют дерзкие мечты "еще побороться, клянусь громом!".
Публика между тем сравнивает новую "Анну Каренину" не с романом Толстого, а с фильмом А. Зархи с Татьяной Самойловой и вздыхает, терпеливо ожидая, когда на смену декадансу нашего кино придет хоть какое-то движение вверх.
Чайка оглохла
В МХТ имени Чехова состоялась премьера "Трехгрошовой оперы" Б. Брехта с музыкой Курта Вайля. Спектакль режиссера Кирилла Серебренникова идет с двумя антрактами и длится около четырех часов. В начале третьего действия актеры, переодетые в современные типажи уличных нищих, шатаются по зрительному залу, вызывая оживление у одних зрителей и неловкость у других. Новая "Трехгрошовая" явно не будет принята в обществе безоговорочно.
То, что зритель слышит, – действительно пьеса немецкого драматурга со всемирно известными зонгами Вайля (сочинено в 1928 году). Это вроде бы герои, ситуации, мысли Брехта. Но – в новом переводе. Где всё "переведено вниз", на огрубление выражений, на вульгаризацию лексики. Здесь уже не поют "сначала хлеб, а нравственность потом" – но непременно "сперва жратва, ну а потом мораль". Известные слова на букву "ж" и букву "б" тут мы встречаем на каждом шагу. Меня, выросшую в новостройках, этим не удивишь, а вот каково приходится вышитой на занавесе МХТ чайке, можно только догадываться.
Впрочем, и МХТ уже давно не девушка, как говорится. В его обширном и разнообразном репертуаре есть и спектакли, явно "идущие вниз", на потеху черни. Так что никаких сенсаций – пытка чайки продолжается уже несколько лет.
Никак нельзя сказать, что спектакль Кирилла Серебренникова лишен смысла и формы. Нет, в отличие от его беспомощных опусов в "Современнике" "Трехгрошовая опера" придумана энергично, с трюками и аттракционами. Несмотря на унылую, в основном черно-серую цветовую гамму спектакля (подозреваю, что у К. Серебренникова, как и у новатора оперы Д. Чернякова, – цветоаномалия), в нем есть занимательные фокусы. Герои вращаются в тележках и клетках из супермаркета. Арестованный бандит Мэкки томится в огромном павильоне из оргстекла (где справляет нужду в ведро – но спиной к публике). В финале появляется колоссальный скелет человека верхом на скелете лошади – так изображен вестник короля, а Мэкки, подвешенный на лонже, уходит по ковровой дорожке вверх, будучи расположенным горизонтально (то есть оптически мы как бы смотрим на него сверху)…
А смысл? Смыслами заведует автор, то есть Брехт, который в России получается крайне редко. Может, только Юрию Любимову на Таганке он удавался по-настоящему, потому что сквозь сюжет всегда были видны умные, светлые личности актеров…
Действие "Трехгрошовой оперы" происходит якобы накануне коронации в Англии, персонажи носят английские имена. Владелец фирмы "Друг нищего" Джонатан Пичем, заведующий всеми побирушками в своем районе, сажает в тюрьму бандита Мэкки, который имел наглость жениться на его дочери. Сюжет трехгрошовый, потому что главное в этой пьесе – звучащий отовсюду остроумный и гневный голос автора, ведь это – поэтическая сатира о состоянии мира накануне фашизма. О мире, наполненном разложившимися бессовестными людьми. Чтобы сыграть это сейчас, тоже нужны умные лица, нужны личности. Но личности актеров спрятаны за пошлыми масками. Актеры играют "вообще". Николай Чиндяйкин – "вообще" коренастый ушлый делец, Марина Голуб, изуродованная накладными толщинками, – "вообще" попивающая мамаша, Константин Хабенский – "вообще" герой в костюмчике, Ксения Лаврова-Глинка – "вообще" разбитная девица, даже без личных свойств.
Режиссёр вроде бы наполнен отвращением к жизни человеческих уродов в развратном мире. Идея о том, что весь мир – бардак, все люди – б…, конечно, копеечная и неверная к тому же. Однако если она выражена художественно – ладно. Но режиссер выразить свое отвращение может только кривлянием актеров и трюками. Остроумная поэзия Брехта испаряется от вульгарности изложения и низкого профессионального уровня постановки.
Плохо с дикцией, особенно у молодых актеров. Плохо с чувством ритма и со сценическим движением – пластика некрасива, невыразительна. И особенно плохо с вокалом, а ведь это музыкальный спектакль. В нем участвуют певцы и музыканты Московского ансамбля современной музыки, но в основном на сцене поют актеры в образе персонажей, как и предусмотрено автором. Режиссер попытался обыграть слабый вокал, изобразив дело так, что всё происходящее – это пародия на мюзиклы 70-х годов с их героями, приваренными к микрофону и воющими в круге света. Ну, я-то видела мюзиклы 70-х годов в "Ленкоме" у Захарова, в Театре Ленсовета у Владимирова, помню, как тогда пели Караченцев и Фрейндлих, и прошу прощения за резкость у старательно орущих артистов МХТ, но так петь неприлично. Хоть бы в промежутки между нот попадали, не то что в ноты. Сорванными от непривычки сиплыми голосами, немыслимо громко, с дикой агрессией, не подходящей для зонгов Вайля, не чувствуя красоты и сложности музыки, актеры выкрикивают огрубленный новыми переводчиками текст. Если плохое пение – это пародия или прием, то никакая пародия или прием не может длиться часами. Не проще ли было нанять педагога по вокалу?
Но у энергичного режиссера просто какая-то аллергия на профессионализм. Вот для чего он сам стал и соавтором сценографии, и художником по костюмам? Чтобы развернуть рулоны любимого им черного и прозрачного полиэтилена и замотать в них некоторых персонажей? Нет, Кирилл Серебренников для меня совершенно загадочный человек, получающий удовольствие от совершенно загадочных вещей.
Новую "Трехгрошовую" в МХТ не назовешь халтурой – во всем виден труд, даже усердие. Для самодеятельного коллектива при каком-нибудь институте или профобъединении такой спектакль при всей его немилосердной затянутости и плачевном вокале был бы любопытным событием. Но для профессионального театра, да еще имеющего в своем названии слово "художественный", зрелище дикое. В прошлом году МХТ отмечал свое 110-летие, и, надо заметить, все 110 лет сотни талантливейших людей кидали свою жизнь в топку этой сцены, чтобы МХТ действительно был образцовым художественным русским театром. Этот бренд создан не сегодня и не теми, кто определяет сейчас художественную политику в Камергерском переулке. Необходимость обновления очевидна – но любое обновление МХТ обязано проводиться на художественном уровне, превышающем вкусы безграмотной толпы. Которая, как всегда, млеет от того, что видит на сцене знакомые по блокбастерам и сериалам лица и слышит наконец-то любимые слова на "ж" и "б". Толпа радуется, что нарушены условия игры: пришли в серьезный театр, а на сцене звучит то же, что и на улице. Но на этом трехгрошовом счастье толпы не построишь художественного театра.
Танцуют все!
В Центре имени Мейерхольда состоялась премьера хореографической новеллы "Бедная Лиза" в постановке Аллы Сигаловой. Под фонограмму одноименной оперы Леонида Десятникова станцевали Чулпан Хаматова и Андрей Меркурьев.
Камерная опера Десятникова для тенора и сопрано, написанная им в юности, озвучивает натуральный текст повести Н.М. Карамзина – классическое сентиментальное произведение о мире чувств бедной девушки, влюбившейся в знатного господина. Музыка изысканно стилизована и прекрасно выражает тонкую и печальную душу композитора.