А те, кто бар, невыросших, пустых детей, обслуживают – люди взрослые, ответственные (кроме молодого лакея Григория в исполнении Дмитрия Могучева – надменного злобного выскочки). Таков прежде всего своеобразный "Фирс" здешних мест, камердинер Федор Иванович (Лев Елисеев), степенный бывалый старичок со своей историей, со своей драмой. Такова шустрая веселая вертушка Таня – Юлия Шубарева, – в которой сквозь Толстого проглядывает Мольер с его бойкими, расторопными, ловкими служанками, что всегда умнее своих господ. У нее есть мечта – вместе с любимым Семеном вернуться на родную землю, жить своим домом, своим умом, в законном союзе с природой. Никогда человек, живущий на природе своим трудом, не будет вызывать духов с помощью блюдечка и чокнутых медиумов, не будет есть чаще, чем голоден, не будет попусту тиранить окружающих и глупо, бесплодно тратить божье время. Но эта чистая правдивая жизнь – идеал, мечта, говоря о ней, персонажи, светло улыбаясь, глядят куда-то вдаль и вверх. Хорошо, хоть у кого-то есть мечта. У многих и мечты нет – так они бронированы самодовольством и бездельем…
Что ж, всё это к Толстому очень близко – только без гнетущего нравоучительства, без грозного посоха, которым стучат и потрясают обычно могучие строгие старцы, вразумляя человечество. То, что грошовая мистика – занятие для бездельников и дурачков, напомнить вовсе не лишнее, ведь сегодня этой мистикой, как пошлой вонью, пропитан воздух. А на земле русской по-прежнему живут посреди дикости и распада и те, кто согласились жить трудом, то есть жить трудно. И это не от ума, который может увести человека в погоню за призраками, – от натуры, органической, крепкой и здоровой.
Впрочем, в спектакле "Плоды просвещения" нет напористого, вдолбленного в головы "послания". Это не сатира, а "человеческая комедия", полный юмора рассказ о двух днях жизни барского дома, в который пришли мужики, рассказ о том, как натуральное столкнулось с фальшивым – и победило.
Правда, победило не в честном бою, а с помощью старых добрых сюжетных игр, известных еще с античных времен. Но это – законные хитрости театра, положенные ему от вечности.
Все в общем тут по-хорошему "исхитрились" – исхитрился режиссер, складывая ансамбль из актеров разных театров и разных способов игры, никуда не спеша и все-таки дорожа сценическим временем (спектакль никак нельзя назвать затянутым, идет он бодро и внимание зрителя не рассеивает). Исхитрился художник, оформляя игрушечное пространство, исхитрились актеры, создавая живые характеры и не повторяя при этом своих прежних работ (приведу в пример В. Матвеева и А. Коваля – уж сколько мы их видели на сцене, ан нет, удивили, нашли новые краски). Исхитрился Р. Фурманов, сооружая богатый репертуар своей "Антрепризы", какого не во всяком знаменитом театре встретишь. Это не театр новаторских открытий, великих спектаклей, потрясающих сердца и волнующих умы десятилетиями. Это – театр собирания и накопления существующих ценностей, театр сохранения автора, театр сбережения живой души в актере. Этим должны на самом деле заниматься большие академические сцены, но в нашем сюрреалистическом городе на больших академических сценах норовят кататься на коньках и называть это безобразие интерпретацией Гоголя. Перевертыш такой! На маленьких сценах разводят уважение к автору и тщательный психологический рисунок игры, а на больших – лудят безответственные эксперименты и губят актеров, превращая их в пустых марионеток… Впрочем, это тема другого рассказа – а наш рассказ о симпатичнейших "Плодах просвещения" в "Русской антрепризе" закончен.
Бал провинциалов
В театре имени Маяковского состоялась премьера спектакля "Три сестры" по пьесе А.П. Чехова. Это абсолютно немодный, неактуальный, неавангардный и несенсационный спектакль. Этим он и хорош.
Сергей Арцибашев, крепкий уральский парень, в отличие от бедных чеховских сестер приехал когда-то в Москву и жадно накинулся тут на первосортное театральное искусство. Много работал и вышел в люди – крепок нынче под его руководством театр имени Маяковского с грамотно сложенной труппой и разнообразным репертуаром. Крепок и он сам, пышущий энергией реликтовый русский мужчина.
В его спектаклях, возможно, кому-то недостает тонкостей интерпретации и шалостей ума – Арцибашев любит вдалбливать зрителю важные для него мысли здоровым плотницким топором. Такая натура, не переделаешь, да и зачем? То, что важно режиссеру, – далеко не мелочь.
Его, скажем, заботит "мысль семейная", жизнь семьи, дела семьи – и подавляющее большинство спектаклей театра имени Маяковского именно об этом.
Об этом и новые "Три сестры". О жизни русской провинциальной семьи интеллигентных людей, которые не смогли вырваться из рокового плена жизни, поменять судьбу.
В первом акте "Трех сестер" мы видим действующих лиц как будто на торжественно-старомодном провинциальном балу году эдак в 1956-м. Сценография (в этот раз Арцибашев сам занялся оформлением своего спектакля) продолжает зрительный зал Маяковки, точь-в-точь похожий в его нынешнем виде на старый Дом культуры. Слева зеркало, справа обтянутые бархатом ложи, а на заднике – милейшая провинциальная живопись, наивно-добродушные пейзажи. Здесь, среди столиков, покрытых белыми скатертями, будут разгуливать персонажи, пока что в приподнято-праздничном настроении, ведь жизнь еще не обернулась уныло-горьким лицом, еще есть надежда прожить ее осмысленно и счастливо. Они вихрем носятся по сцене, пьют шампанское, с провинциальной уморительной серьезностью декламируют Пушкина. Стриженая французистая красавица Маша в черном шифоне (Д. Повереннова) встречает интересного мужчину в усах Вершинина (Ю. Соколов), милая, чуть нелепая Ирина (М. Костина) переживает свою молодость как трудную, но интересную задачу, и даже горемыка Чебутыкин (И. Охлупин) заражен общим тоном радости. Искренние, чудаковатые, забавные, чистые люди. Явление главной злодейки, которая разрушит всю их жизнь, – Наташи, невесты брата (З. Кайдановская), – проходит бестревожно, ну, подумаешь, безвкусно оделась девушка, бывает.
Но из невинной мещаночки вылезает хищная гадина, и, надо заметить, Зоя Кайдановская играет на редкость смело, остро и бесстрашно. Ее Наташа с горящими глазами и сладко-злобными интонациями всем своим шершавым нутром знает и чует, как здесь, в провинции, надо жить и кто тут может выжить. Пушкин не поможет! Помогут влиятельные любовники, поможет тупая и твердая мещанская воля к завоеванию пространства. Интеллигентное семейство узнает, как умеют орать и визжать дамочки, расчищающие дорогу себе и своим отродьям, и мы хорошо знаем этот мерзкий визг, которым переполнена вся Россия – хоть провинциальная, хоть столичная.
После антракта время действия словно отодвигается вглубь – персонажи уже выходят одетыми по моде чеховских времен, бал закончен, сцена залита красным светом, в городе пожар, несчастье. Начинаются нелепые горестные драмы, потому что воля в этом мире отчего-то присуща эгоистичным гадам – самовлюбленному придурку Соленому (интересный А. Хабаров) и Наташе. А хорошие люди съеживаются, тушуются перед ними, не знают, как ответить на хамство и злобу, предпочитают замыкаться в себе, как отчаянно замкнулся бедный нелюбимый муж Маши Кулыгин (И. Марычев). Никакие надежды не сбылись в роковом провинциальном времени, которое словно бы заколдовывает людей, лишает способности на поступок. И люди закисают, портятся, как забытые в мешке фрукты. Милый мальчик Андрей (А. Фатеев) превращается в ничтожного, жалкого подкаблучника и бесконечно жалуется слуге Ферапонту (Е. Байковский), который явно умнее его и только делает вид, что глух. А добрейший Чебутыкин застывает в горьком равнодушии к людям и почти что посылает на смерть барона Тузенбаха: "Одним бароном больше, одним бароном меньше…"
Арцибашев добился довольно слаженного ансамбля, хотя, конечно, в других "Трех сестрах" я видела более сильное исполнение отдельных ролей – трудно забыть трагическую Елену Майорову – Машу в спектакле Ефремова или обаятельнейшего Тузенбаха – Кирилла Пирогова у Фоменко. Но искренность и чистота тона, сильный посыл в зрительный зал новых "Трех сестер" меня тронули. Режиссер с нежностью и печалью рассказал о прекрасных гибнущих людях с живой душой, с умом и образованием, которые не могут дать отпор хищной злобе человекообразных животных. Нет сил, нет энергии! Провинция ведь потому и превращается в провинцию, что ей недостает энергии, воли к строительству жизни. (Хотя у слова "провинция" изначально не было никакого ругательного оттенка.)
Итак, чеховская пьеса доложена полностью, с четкой системой режиссерских симпатий и антипатий. Исполнение неплохое, с несколькими явными удачами. Особое предпочтение отдаю работе Зои Кайдановской. Уверенно рекомендую посмотреть всем врачам, учителям и военным в отставке, которые интересуются искусством.
Блистательные закоулки
"Жизнь в театре" Дэвида Мэмета, постановка Олега Куликова. "Квартирник" по Алексею Хвостенко, постановка Романа Смирнова. Театр на Литейном (Санкт-Петербург).
После некоторой паузы театр на Литейном вновь принялся за изысканные театральные эксперименты с пространством, временем и "веществом игры" актера. Неистребимый инстинкт театроведа, видимо, подсказал руководителю театра А. Гетману именно такой путь, и он наиболее адекватен: ни в академические, ни в коммерческие театры Литейке никогда не выбиться (да и было бы куда выбиваться-то, скажем мы с нехорошей улыбкой!). Надо делать что-то такое, чего нет нигде, нечто законченно и безнадежно неформатное – то есть своеобразное.
Ведь даже историческое местоположение театра на Литейном своеобразно – между Большим домом и бывшим "Сайгоном", между торжественной угрюмой громадой Государственной безопасности и рассадником неформальной культуры. Вот тут и вертись! – как говаривал учитель Медведенко, и тут, на Литейке, как раз немало кто "вертелся" – включая молодого и удивительного Льва Додина с его уникальным "Недорослем".
Успехи театра на Литейном имеют два свойства: они, несомненно, чисто театральной природы, это именно что настоящие театральные победы, не связанные с конъюнктурой, модными именами или другими привходящими обстоятельствами, и они – летучи. Отчего-то у театра не получается закрепиться на достигнутых высотах. Никак не получается сформировать устойчивую репутацию. Как поется в песне, "то взлет, то посадка".
На взлете театр, деликатно спрятанный в глубине дворика, а не выпячивающий грудь в колоннах, кажется милейшим приютом бродячих собак-театралов. Его скромные помещения притягивают обаятельной непритязательностью, отсутствием всякой показухи – только театр, чисто театр, без шума и пыли. Но в период посадки в глаза начинает лезть ярко выраженная ленинградская коммунальная бедность, тусклый свет, вялые больные лица зрителей, скучная игра разномастных актеров. Нет спасительной исторической инерции бархата-позолоты, которая бы позволила просто культурно провести досуг, не слишком вникая в художественную ценность спектакля.
Нет уж, кому-кому, а Литейному никогда не отвертеться с помощью громких теней прошлого, шикарного ремонта и народных артистов. Тут все дела ведутся с обезоруживающей честностью – есть художество, есть и театр. Нет художества – и перед нами какой-то странный осколок времени безумной Софьи Власьевны, твердой рукой маньячки проведшей полную театрализации страны.
Сейчас, по всем приметам, на Литейном начинается взлет, и это приятное время хочется продлить хоть сколько-нибудь. Как-то повальсировать немного между "остановись, мгновенье" доктора Фауста и "все проходит" царя Соломона. Завораживающее блистание производится не с большой сцены, а из закоулков – "Жизнь в театре" играют в маленьком рукаве фойе, завершающемся выходом из театра, "Квартирник" – в выгородке за сценой (правда, несколько сотен зрителей там все-таки помещается). Театр словно ищет собственный смысл вне положенного ему пространства обыкновенной сцены, и это бы неудивительно – случалось многажды – удивительно то, что он этот смысл находит.
"Жизнь в театре" американца Д. Мэмета (перевод Г. Коваленко) не производит впечатления серьезной вещи. Пьесы, где театр болтает сам о себе, вообще действуют на меня как отражение одного зеркала в другом (дурная бесконечность). Таких сочинений довольно много, и хуже английских драм о театре только французские пьесы об актерах. Куда лучше, когда выходит наглый господин и заявляет, что он король Лир или Дон Жуан. Как-то это располагает к зажжению волшебного фонаря. А играющий актера актер что-то не очень располагает. Но здесь-то у нас иной случай, здесь у нас Сергей Дрейден – стало быть, вся поверхность текста будет взрыта, разрыхлена, мы уйдем в глубину, пробурив глину красивостей и интеллектуальностей, и найдем чистую, свободную воду с большим содержанием полезных минералов.
"Жизнь в театре" – пьеса на двоих: пожилой знаменитый артист разговаривает с молодым и неопытным (в этой роли Евгений Чмеренко выказывает деликатность, такт и обаяние верно найденных интонаций), у которого вся "жизнь в театре" еще впереди. Свою маленькую и странную сценическую жизнь они ведут на "сквозняке", в нежилом и неигровом выстуженном пространстве фойе с хлопающими сзади дверями. Здесь пока ничего нет – надо опять заново родить поле игры, создать морок театра, наворожить атмосферу, населить пространство призраками сцены, прошить гулкий воздух своим звучанием. И вот веселый, чуть лукавый молодой голос начинает дуэт с голосом загадочным, который не так-то просто определить. Как не просто определить, в какой момент морок театра вступает в силу и зритель начинает видеть вовсе не то, что перед глазами.
Потому что есть у нас такой актер Сергей Дрейден, который словечка не скажет пустого и ненавидит сценическую фальшь – в чем он и объяснился в этом спектакле. У Дрейдена не все роли получаются в полную силу, особенно на больших академических сценах, но и тогда он не фальшивит – играет как-то приглушенно, грустно, словно ждет чего-то. В "Жизни в театре" он и рассказывает, чего ждет.
Действие пьесы не развивается линейно, но идет некими "колечками" – беседы актеров сменяются отрывками из пьесы, которую они играют, и снова возвращаются в гримерку, фойе или кафе, где ведется основной дуэт, но строгого отъединения между "театрожизнью" и "жизнетеатром" нет и быть не может. Тот, кто годами фальшивит на сцене, не украшает собою и жизнь: ведь источник один, как мы можем догадаться, глядя, как неторопливо, обстоятельно и с насмешливым подвохом завязывает Дрейден шнурки на башмаках, сбивая задор с молодого коллеги, несущего какую-то трескучую пафосную ритуальную чепуху про то, что я "так счастлив, что вместе с вами…". Источник всего настоящего один – душа, слушающая тайную музыку жизни. И оттого, пожалуй, самым сильным местом в игре Дрейдена становятся слова о том, как он ненавидит фальшь, наигрыш в театре, этот мерзкий звук лжи, отравляющий сценический воздух. Его герой скрывается в театре от фальши, потому и разъярен, когда его достают в месте сладостного укрытия те, кто использует театр для отвратительного самоутверждения. Дрейден знает цену звуку голоса, оттого повышает тон в исключительных случаях подобно тому, как умный водитель всегда едет "на скорости принятия решений", а не для того, чтоб обдать бедных прохожих взвихренной из-под колес грязью. Только измучившись тишиной, до донышка исследовав себя, можно решаться на необычайные утверждения – например, что утром в Венецию прибыли корабли. Корабли эти, кстати, забавной шуткой художника действительно "проплывают" в финале позади наших героев – их, игрушечных, тянут за ниточку. Но чтобы сказать такой текст и получить право на эти корабли, надо помытарить себя, заплатить собой за право прекрасно морочить публику.
Сергей Дрейден – один из немногих актеров, которые связывают собой разорванную связь времен, нарушенный ход театральной жизни. Его постоянная рефлексия – непременная принадлежность такого вот гамлетовского существования, обеспечивающего и сейчас жизнь того самого театра, который умел "держать паузу". Словно сам воздух задумчивого, совестливого интеллигентского театра 70-х остался какими-то своими молекулами в существе этого актера и затрудняет-облегчает его сценическое дыхание. Он промолчит там, где другой закричит, вздохнет там, где нынче принято хохотать, удивленно посмотрит в зал, вместо того чтобы "хватать публику за задницу" (по выражению одного московского режиссера).
И потому история о том, как почтенный актер учил молодого жизни в театре, превратится в сюиту струящихся вздохов, тихих вскриков, медленных изысканных движений, в танец-молитву… об искренности актерского существования. Этот маленький и очень приятный спектакль звучит как надежда на разворачивание в дальнейшем еще более полнозвучных отношений жизни и театра и в душе отдельно взятых артистов, и в ансамбле и пространстве большой сцены.
"Квартирник", который играют тоже не на большой сцене, а за ней, названный с нарочитой скромностью (квартирниками называли концерты авторов-исполнителей в квартирах, под винишко, среди своих), неожиданно для публики вышел "большим" спектаклем, а вовсе не камерным этюдом на темы песен, стихотворений и прозы обаятельного героя андеграунда 70–80-х Алексея Хвостенко. Ведь не раз уже случалось в нашем искусстве, что "авангард оказывается в арьергарде – все дело в перемене дирекции"{Реплика одного из героев "Месяца в деревне" Тургенева, в спектакле А. Эфроса ее неподражаемо произносил Л. Броневой.} и наоборот: маргинальное оборачивается главной дорогой, а флейта заглушает надоевшие барабаны. Так и Хвостенко в остроумной композиции режиссера Романа Смирнова предстает выразителем главных тем искусства ХХ века в особенной петербургской тональности. Хотя обаятельный пьяница и балагур долгое время прожил в Париже и был по характеру интеллигентным бомжом общемировой складки, привкус питерского подполья в его творчестве очевиден. Жестокость историческая, государственная, да и жестокость жизни вообще давят на берегах Леты-Невы не просто маленького человека, бедного Евгения, но человека, всласть хлебнувшего мировой культуры, человека с умом и душой, человека, которому с этой культурой и душой решительно некуда идти.
Поэтому он и поет. Вместо того, чтоб погибнуть, перед тем, как погибнуть, – а может так сложиться, что и после гибели.