Брайан Олдисс – человек удивительной доброжелательности и открытости. Кажется, что ему интересно все на свете, хочется узнать все обо всем, он словно впитывает происходящее вокруг. Его жена Маргарет в этом – и не только в этом – походила на супруга, они вообще производили впечатление удивительно гармоничной пары. Маргарет была Олдиссу не просто прекрасной женой, но и помощником в его многочисленных литературных делах, выпустила очень хороший библиографический указатель о его творчестве [200] .
Смерть Маргарет в 1997 г. стала для Олдисса потрясением – позже он опубликовал поразительную книгу о любви и мужестве, "Когда закончился праздник", посвященную последнему году своей жены. Книга основана на выдержках из дневников, которые они оба вели до того момента, когда, согласно клятве, произносимой женихом и невестой во время венчания, "смерть разлучила их" [201] .
* * *
Брайан Уилсон Олдисс – сегодня, бесспорно, самый значительный фантаст Великобритании. Олдисс собрал богатейший урожай литературных наград: он лауреат премиий "Хьюго", "Небьюла", Джона Кэмпбелла, Джеймса Блиша, "Пилигрим" (две последних – за литературную критику), "Дитмар" (Австралия), Жюля Верна (Швеция), Курта Лассвица (Германия), Британской и Европейской ассоциаций писателей-фантастов. Ему присваивали титулы самого популярного автора в британской и мировой фантастике. Он избирался президентом и вице-президентом Всемирной и Британской ассоциаций писателей-фантастов, вице-президентом Степлдоновского и Уэллсовского обществ… Перечень его регалий пространен, но, как мне кажется, лучше прервать его отрывком из интервью, которое я взял у Олдисса в канун его 80-летия: "Награды сами по себе значат немного. Надо понимать, что быть писателем означает быть готовым и к одиночеству, и к забвению. Да, писателю необходимо обладать талантом и быть удачливым. Но еще надо иметь мужество, силу духа, а если их у тебя нет, никакие награды не помогут…" [202]
Брайан Уилсон Олдисс родился 18 августа 1925 г. в Дерхэме, Норфолк. В книге "Такая короткая жизнь" он приводит фамильную легенду, будто их семья была в родстве с семьей Анны Болейн, женой Генриха VIII. Однако сам писатель придерживается более демократической версии происхождения его предков, основываясь на этимологии своей фамилии – ее Олдисс производит от ale-house, "пивнушки" [203] . Отец хотел, чтобы сын стал коммерсантом, но мальчик не представлял свое будущее без литературы. Он очень рано начал сочинять, заполняя школьные тетради детективами и историями о привидениях. Первый фантастический рассказ Олдисс придумал в восемь лет, и с тех пор о чем только он не писал: космические оперы, истории о роботах и путешествиях во времени, даже галактическую порнографию – ему самому, как он рассказал в одном из писем ко мне, очень нравился рассказ о том, как разумные растения на Юпитере насилуют земных девушек, к вящему удовольствию обеих сторон…
В июле 1944 г., когда Олдиссу не исполнилось еще и 19 лет, его призвали на военную службу. Бирма, Малайзия, Сингапур, Индонезия – в этих странах Юго-Восточной Азии ему довелось воевать и служить. В 1947 г. Олдисс возвращается домой – у него не было ни работы, ни профессии, ни денег, лишь по-прежнему страстное желание заниматься литературой. Потому он переезжает в Оксфорд и устраивается продавцом в книжный магазин. В 1955 г. выходит его первая книга – сборник автобиографических эссе "Брайтфаунтские дневники" [204] . Когда в издательстве "Фабер и Фабер", выпустившем книгу, спросили молодого автора, что еще он может им предложить, он несмело ответил, что пишет фантастику. Прекрасно, последовал ответ, это то, что нам надо, и вскоре в этом издательстве вышел сборник фантастических рассказов Олдисса "Пространство, время и Натаниэль" [205] , после чего Олдисс уходит на "вольные хлеба".
Важно отметить, что Олдисс – один из самых эрудированных английских фантастов, человек, обладающий поистине энциклопедическими познаниями в самых разных областях знания, как гуманитарного, так и естественно-научного, – не имеет высшего образования. И все, чего он добился ("параллельно" с интенсивной писательской деятельностью) – результат его упорства, душевной неуспокоенности, стремления познавать новое.
На рубеже 50-60-х гг. Олдисс активно и успешно разрабатывал темы, бывшие тогда на вооружении у научной фантастики: он писал о космических приключениях (цикл рассказов об Экологической Службе, чем-то напоминающий знаменитый "Испытательный отряд" Лейнстера), о временных парадоксах в духе Джона Уиндема, о роботах (у нас Олдисс, кстати сказать, стал широко известен благодаря рассказу "Кто заменит человека?", опубликованному в № 1 за 1974 г. журнала "Техника-Молодежи"). Роман "Без остановки" [206] – олдиссовская глава в эпопее мировой фантастики о "поколении, достигшем цели", а новеллы в сборнике "Полог времени" [207] складываются в цикл, повествующий в традиции космической философии Олафа Стэплдона о судьбе человечества на протяжении сорока миллионов лет. Новеллистический цикл "Теплица" [208] – впечатляющая картина будущего нашей цивилизации, отброшенной в каменный век: Земля прекратила вращение, на стороне, обращенной к Солнцу, в ветвях гигантского дерева, покрывающего все континенты, живут остатки человечества, сражаясь с плотоядными растениями и насекомыми.
Но вот в 1964 г. Олдисс выпускает роман "Серая борода" [209] , названный в США "Повелителем мух" для взрослых. Эта книга, в которой рассказывалось о том, как в результате использования биологического оружия человечество стало стерильным, превратившись в угасающую цивилизацию стариков, оказалась весьма созвучной настроениям, царившим среди определенной части английских фантастов.
Шестидесятые годы стали для Великобритании одним из самых сложных периодов ее развития. Крушение Британской империи, "холодная война", борьба против угрозы термоядерной войны (и прежде всего, знаменитые Олдермастонские марши, проводившиеся с 1958 г. и ставшие одним из самых значительных в Европе движений сторонников мира); развертывание научно-технического прогресса, противоречия которого (прежде всего, между прогрессом материальным и нравственным) становились все отчетливее, борьба против сегрегации в отношении к иммигрантам из стран Африки, Юго-Восточной Азии и Карибского бассейна, наконец, молодежная революция – вот те явления, которые определяли духовную атмосферу английского общества 1960-х гг.
Политические и экономические сдвиги, меняющие жизнь страны, требовали от фантастики как от литературы, имеющей большой общественный резонанс, ответов на главенствующие идеи времени. Однако английская фантастика – как и американская – словно не замечала этих перемен и продолжала, как и несколько десятилетий назад, писать о космических путешествиях, галактических империях, путешествиях во времени, удивительных научных открытиях, меняющих облик вселенной, роботах. К тому же традиционная научная фантастика утверждала безграничное могущество науки и ее благодетельную роль, с помощью которой на Земле будущего воцарится рай, но уже было ясно, что наука бессильна решать коренные социальные вопросы, а ее бесконтрольное развитие чревато непредсказуемыми последствиями.
С протестом против такой фантастики и призывом к собратьям по перу "вернуться со звезд" выступили молодые писатели – англичане Лэнгдон Джоунс, Кристофер Прист, Дэвид Мэсон Мэссон, Чарлз Плэтт, Майкл Хэррисон, Питер Тейт, их американские коллеги Харлан Эллисон, Норман Спинред, Джон Сладек (все они группировались вокруг журнала "Новые миры", который с 1964 г. возглавил Майкл Муркок), выступили с требованиями актуализировать научную фантастику, максимально приблизить ее к современности.
Война во Вьетнаме, антирасистские выступления, рост преступности, наркомании и политического насилия, молодежное движение, экологический кризис, перенаселение – эти явления жизни западного общества 60-х годов стали определять тематику "Новой волны". "Новая волна" писала о недалеком будущем, отделенном от времени написания того или иного произведения не больше, чем двумя-тремя десятилетиями. И картины этого будущего были, пожалуй, наиболее мрачным и бесперспективным за всю историю фантастики. Такой "профиль будущего", используя выражение Уэллса, не был выдумкой, горячечным кошмаром, но лишь экстраполяцией, продолжением в будущего реальных тенденций английской действительности того времени. Озлобленный, порой сбивающийся на истерику протест против ужасов механистической цивилизации – таков был основной идейный и эмоциональный настрой тогдашней английской фантастики, в которой резко возросла роль сатиры и социального критицизма.
Писатели "Новой волны" утверждали, что фантастика должна отражать катастрофичность сознания современного человека, его страх перед грядущим апокалипсисом (экологическим и ядерным), потрясение от войны во Вьетнаме, роста преступности, политического терроризма. И чтобы показать внутренний мир героя, оглушенного меняющимся у него на глазах миром, непригодны традиционные, "конвенциональные" художественные средства НФ. Потому авторы "Новой волны" призывали использовать художественные средства, бывшие ранее лишь в ведении "большой литературы": "поток сознания", усложненную символику, язык газет, кино, телевидения, рекламы, философскую терминологию, ненормативную лексику. Реализацией этих манифестов стали сборники, которые объединяли авторов, придерживавшихся таких взглядов – например, нашумевшая антология фантастики, составленная Харланом Эллисоном "Опасные видения" [210] .
Путь поиска, литературного эксперимента (в ряде случаев успешного – например, безусловно интересны попытки создать НФ поэзию – оказался коротким. "Новая волна" распалась, не просуществовав и десяти лет. Уже в 1970 году, на съезде Британской ассоциации писателей-фантастов, было официально признано, что движение умерло.
Распад "Новой волны" можно было предсказать. В сущности говоря, она никогда не представляла собой единое творческое направление, объединенное и организационно, и литературными манифестами, и под ее знаменами на недолгое время оказывались писатели, слишком разные по политическим взглядам и художественной манере. По сути дела, "Новая волна" была одной из составных частей "контркультуры" молодежного движения 1960-х гг. (с поправками, конечно, на эстетическую специфику фантастики), и ее постигла та же участь, что и все это импульсивно-анархическое движение. Критика отдельных сторон западной реальности потонула в хаосе формалистских приемов, в стилистических изысках, оборачивающихся подражанием, и прямым заимствованием из французского "нового романа", сюрреализма, "черного юмора". Поиски новой образности привели к тому, что "Новая волна" превратилась в эксперимент ради него самого.
В разгар движения мудрый Айзек Азимов, представитель той "традиционной" фантастики, против которой и выступала "Новая волна", предсказал движению скорый и бесславный конец, заметив, что когда "волна" схлынет, то откроется вновь берег "старой доброй фантастики". Классик оказался прав только в одном: "волна" в самом деле схлынула, унеся с собой пену и гальку, но "берег" НФ уже не был – да и не мог остаться – прежним. Выступление "сердитых молодых фантастов", не отменив прежние художественные каноны, выявило их ограниченность, показало, что фантастика отныне должна быть другой. В этом заслуга не только Майкла Муркока, лидера "Новой волны", но и ее идейных вдохновителей Джеймса Грэма Балларда и Брайана Олдисса. "Волна" принесла в английскую фантастику целый отряд способной молодежи – в первую очередь, надо отметить Кристофера Приста. Идейно-тематический диапазон фантастики расширился – "мини-революция", хотя и не смогла отменить прежние художественные каноны фантастики, выявила однако их ограниченность. К тому же за счет использования художественных приемов "большой литературы" произошло заметное сближение этих двух "рукавов" современного литературного процесса. "Новая волна" привлекла внимание к фантастике широкой читательской аудитории как в странах английского языка, так и во всем мире, и это было, пожалуй, одним из самых ее главных достижений.
Олдисс, солидаризуясь с программой "Новой волны", находился от самого движения в стороне – ему не по душе была поднимаемая вокруг него шумиха (такую же позицию, кстати сказать, занимал и Дж. Г. Баллард). Тем не менее Олдисс не просто поддержал движение своим авторитетом, но, когда журнал "Новые миры" оказался на грани банкротства, спас издание, сумев добиться для него государственной субсидии [211] . Фантастика, как считал Олдисс, должна меняться, как меняется весь мир, и заслугой "Новой волны" Олдисс считал то обстоятельство, что она открыла читателю настоящее, от трансплантации сердца до политического терроризма. Что же касается литературного эксперимента и поисков новых путей в литературе, то Олдисс мог дать фору любому "новатору", свидетельством чему – его романы "Доклад о вероятности А" [212] и "Босоногий в голове" [213] , которые критики называли одними из наиболее впечатляющих воплощений эстетики "Новой волны".
"Доклад…" – вариация на тему "дурной бесконечности": нарисована картина, на которой нарисована картина, на которой нарисована картина. Сюжетно роман представляет собой описание того, как представители различных обитаемых миров наблюдают друг за другом, чем-то эта ситуация напоминает роман Азимова "Сами боги" – но лишь чем-то, поскольку, в отличие от книги американского фантаста, у Олдисса ничего не происходит на протяжении всего романа. И здесь дело не столько в том, о чем говорится, сколько в том, как, недаром американский литературовед заметил, что характерная черта романа Олдисса – "языковая пиротехника" [214] . "Босоногий в голове" – роман о войне с применением не атомного, а боевого психоделического оружия, т. н. ПХА, психо-психохимических аэрозолей. Роман, печатавшийся с продолжением в журнале "Новые миры", Доналд Уолхейм назвал собранием рассказов в духе Джойса и наиболее далекой от научной фантастики книгой Олдисса [215] .
1980-е годы укрепили положение Олдисса в национальной и мировой фантастике – в первую очередь благодаря трилогии о планете Хелликония (о которой речь пойдет ниже). Успехом у читателей пользовались и другие опыты Олдисса в области социального моделирования. Например, повесть "Кракен в критический момент" [216] . В мире, изображенном Олдиссом, Советский Союз избежал ужасов сталинизма (Сталин был устранен Зиновьевым), в стране построено подлинно свободное и демократическое общество. Гитлер испугался воевать с СССР и оккупировал Англию (Черчилль погиб в 1935 г.); Америка занимает положение страны третьего мира, находясь в стороне от мировых событий… Чем-то эта вариация на тему параллельной истории смыкается с ранним рассказом Олдисса "Свастика!", в котором появляется Гитлер, оставшийся в живых после второй мировой войны. Гитлер в рассказе одобрительно отзывается о вводе советских войск в Чехословакию в 1968 году: по его словам, СССР – единственная страна, геополитические амбиции правителей которой близки ему.
Конец 1990 – начало 2000-х гг. – время, когда фантастика Олдисса все больше становится Литературой, которую невозможно загнать в прокрустово ложе жанровых определений, и все более наглядно она обнаруживает близость к национальной литературной традиции. Сам Олдисс – в статьях, книгах, интервью – неизменно подчеркивал, что стремится следовать именно этой традиции, называя своими учителями классиков литературы Великобритании, как, например, он сделал это совсем недавно, говоря, что своим стилем он обязан Харди, Свифту, Диккенсу, Александру Поупу [217] . Каждая новая книга Олдисса не похожа на предыдущую. Его эксперименты не могут не закончиться финансовым самоубийством, в комическом ужасе восклицал один британский издатель, но почему-то всякий раз ему удается побеждать!
Вот, например, роман "Происшествия в Хэмпден Феррерсе" [218] , действие которого происходит в наши дни, в деревушке Хэмпден Феррерс недалеко от Оксфорда – тихой, уютной, каких в Англии сотни. Олдисс мастерски плетет сюжетную вязь, описывая судьбы обитателей деревушки. Университетский преподаватель Стивен Боксбаум вовлекается в сложные внебрачные отношения с молодой женщиной Пенелопой Хокинс; приехавшие из Гонконга китайские студентки покупают дом у четы гомосексуалистов; сын владельца продуктового магазина Сэма Азиза попадает под машину, а пятидесятилетняя медсестра Энн Лонгбридж обучает подростков по ночам на холме искусству любви.
Описываемые события неотделимы от фона, на котором они происходят. А фон этот создается с помощью элементов фантастики и фэнтези. Например, викарию деревенской церкви явился ангел и сообщил, что у того дома, в нише за комодом хранится нечто весьма важное. Этим "нечто" оказалась табличка с надписью, предупреждающей человечество о нависшей над ним опасности: людям угрожает некая чудовищная сила, не обладающая физическими параметрами, напоминает она некий процесс, схожий с ростом в организме человека раковых клеток – и точно также, неосознанно и не останавливаясь, она погубит человечество. Страхи героев развеяны профессором Леппардом (чем-то напоминающем самого Олдисса) – остроумным, ироничным человеком, показанном как воплощение здравого смысла, противостоящего иррационализму и мистицизму. Еще один "реверанс" Олдисса в сторону научной фантастики – образ подростка – фэна сериала "Стар Трек", который общается с окружающими цитатами из НФ книг.
Деревушка Хемпден Феррерс окружена лесами, которые усиливают атмосферу загадочности и таинственности в романе. Именно в лес ночью убегает лабрадор одной из жительниц деревушки. И, слыша призывы хозяйки вернуться, собака на бегу бормочет себе под нос на человеческом языке: разве ты, старая карга, не знаешь, что Лаурой меня называли только люди, а мое настоящее, родовое имя, под которым я известна моему народу, звучит как "Гроззкел шнарр Снаммавар из Снаммса" [219] . Одной из героинь снится таинственный город мертвых, расположенный прямо под деревней и повторяющий ее топографию. А несколько сцен романа прочитываются как парафраз "Золотого осла" Апулея: один из героев сначала превращается…в осла, а потом обратно в человека. Никаких объяснений этому факту не дается – просто сообщается, что найден человек, почти полностью превратившийся в парнокопытное. А спустя некоторое время пассажиры рейсового автобуса наблюдали не менее загадочную сцену: осел, неизвестно как оказавшийся на лугу около дороги, превращается в человека…
По мере чтения все отчетливее возникают параллели между романом Олдисса и книгами Джейн Остен, одной из самых стильных и ироничных английских писательниц XIX в. Как и Остен, Олдисс, по сути дела, написал реалистическую комедию нравов, но сдобрил роман изрядной порцией фантастики. Как и в книгах Остен, у Олдисса ирония пронизывает текст, окрашивает диалоги и создает яркие запоминающиеся детали действия. Например, на ангеле, явившемся к викарию, была футболка с надписью "И Кинг Конг тоже умер за наши грехи". Или лабрадор Лаура, оказавшись на свободе в лесу, испустила от радости вой, который не смогли вынести жившие на ее шкуре блохи. Кое-кто из них сумел перескочить на оказавшегося поблизости ежика, но большинство оказались обречены на голодную смерть – впрочем, меланхолически заключает Олдисс, такова участь многих иммигрантов [220] . Нельзя тут не вспомнить новеллистический цикл Л. Петрушевской "Дикие животные сказки". Один из сквозных персонажей цикла – собака Гуляш, на которой проживали блоха Лукерья и ее муж блоха Степан, а также их бесчисленные дети и родичи. Некоторые из приключений этой развеселой семейной пары так напоминают то, что произошло с блохами на лабрадоре Лауре…