…Перечитал я написанное и вздохнул. Из всего вышеизложенного не фантастика только то, что Джеймс Грэм Баллард – в самом деле один из наиболее значительных прозаиков Великобритании второй половины XX в. И то, что изучают его ученые разных стран: французы и японцы, итальянцы и немцы – не считая, естественно, "родных" англосаксов по обе стороны Атлантики. Впрочем, что нам думать о них – там-то все будет хорошо, и конференции, можно не сомневаться, будут проводиться. В России же ситуация иная. Первый рассказ Балларда на русском языке появился в 1969 году, в 1991 году в Москве вышла первая книга, сборник рассказов "Утонувший великан", в 1993 в Волгограде – вторая, роман "Затонувший мир", в 1999 в Киеве третья, роман "Автокатастрофа".
Писатель, которым восхищались Грэм Грин и Джон Бойнтон Пристли, Кингсли Эмис и Энтони Берджес, к которому относятся с глубоким уважением, как к "первому среди равных" ведущие мастера мировой фантастики – Брайан Олдисс, Майкл Муркок, Томас Диш, писатель, которого критики ставят в один ряд с Куртом Воннегутом, Итало Кальвино и Томасом Пинчоном и чье имя для миллионов читателей разных стран стало символом английской фантастической литературы последних десятилетий, – это Баллард.
"С самого начала я хотел писать фантастику, не имеющую ничего с космическими кораблями, далеким будущим и тому подобной чепухой… фантастику, основанную на настоящем". Это Баллард сказал в начале своего творческого пути. Спустя некоторое время он повторит эту мысль уже с некоторым раздражением: "Кларк полагает, что будущее фантастической литературы – в космосе, что это единственная для нее тема. А я придерживаюсь совсем иной точки зрения: писатель не создаст ничего стоящего, если будет избегать того, что волнует его современников сейчас, сегодня". Баллард не называл себя фантастом, более того, он считал, что НФ – вид словесности, не существующий сам по себе, в изоляции от "литературы основного потока". Границы жанра, по мнению Балларда, необходимо раздвинуть за счет отказа от изображения "внешнего космоса" (outer space), интересного, как считал писатель, только для авантюрно-приключенческой и научно-популярной фантастики, и перехода к исследованию "внутреннего космоса" (inner space) – загадочных глубин человеческой психики.
Баллард – блистательный стилист, автор множества рассказов, написанных в лучших традициях национальной новеллистики Великобритании. Но масштабность его творчества, философская глубина и диапазон социального мышления наиболее наглядно видны на примере романов. Уже с первых шагов Балларда в литературе в его произведениях возникает тема, ставшая затем центральной в его творчестве: трагическая вероятность катастроф в жизни человека, их роковая роль для человеческого бытия. Катаклизмы эти важны для Балларда психологическими последствиями, своим воздействием на "внутренний космос" героев, которые в результате пережитого потрясения начинают воспринимать мир физический, вещественный как фантасмагорию, ирреальность, а единственной реальностью для них становится мир их собственной психики. Потому для героев писателя уход в подсознание, в мир обретаемых "абсолютных ценностей" – спасение, а продолжение контакта с действительностью – гибель. Герои отказываются от предлагаемой им "извне" помощи и гибнут, выбирая "внутреннюю реальность". Катастрофа внешняя, физическая гибель (с точки зрения окружающих) для героев Балларда означают освобождение их психики, "внутреннего космоса". Сознание, само существование личности возможны лишь при отсутствии контактов с другими людьми, словно замыкаясь на себе самом. Эта убежденность в бесконечной ценности единичного, отдельно взятого бытия, самоценности индивидуальности соединяется у Балларда с ощущением "онтологического одиночества" человека.
Сюжетная основа первых четырех романов Балларда, написанных в традиции романа-катастрофы, глобальные катаклизмы, постигшие Землю: чудовищный ураган уничтожает все следы пребывания человечества на планете ("Ветер ниоткуда", 1962); в результате изменения солнечной активности тают шапки льда на полюсах и Земля оказывается под водой ("Затонувший мир", 1962); вследствие загрязнения окружающей среды испаряются все природные водоемы и планета превращается в раскаленную пустыню ("Пылающий мир", 1964); под действием космического излучения органическая жизнь на Земле кристаллизуется ("Кристаллический мир", 1966). Но Балларда интересует вовсе не сама катастрофа и вызываемые ею изменения в жизни социума (что для множества фантастов со времен Жюля Верна было главным), а воздействие катаклизма на человеческую психику.
Картины разрушенной Земли у Балларда – своего рода проекции, продолжение во внешний мир переживаний героев, потому для обозначения природного пейзажа и психологического состояния действующих лиц писатель вводит особую терминологию: "внутренний ландшафт" (inner landscape) и "внешний ландшафт" (outer landscape). Наделяя пейзаж принципиально иными, чем в традиционных романах-катастрофах, функциями, Баллард вводит в произведение и принципиально нового героя. Это не супермен, спасатель миров и профессиональный странник по звездам, а человек надломленный, разуверившийся в жизни, ни на что больше не надеющийся. Причина этого – вовсе не катастрофа, она лишь усугубляет то, что происходит задолго до ее возникновения. Силой обстоятельств герои оказываются в ситуации, в которой они вынуждены выбрать между реальной жизнью и уходом в ирреальное бытие, что означает, по мнению писателя, завершение духовного поиска, поиска своего абсолютного "я". Принимаемое окончательное решение – в пользу смерти физической – логически завершает долгий и мучительный процесс отчуждения героя от людей, выбор им абсолютной внутренней свободы. Драматизм финалов – в действительности, хэппи-энд для героев, носителей разрушенного, "несчастного" сознания, войти в которое читателю помогают эсхатологические пейзажи.
И в последующих произведениях Баллард остается верен принципу соотнесенности "внешнего" и "внутреннего" ландшафтов, но первый из них приобретает большее значение, существеннее определяя действие. Он становится более "автономным", словно дистанцируясь от героя – при этом сохраняя и даже усиливая свою власть над его внутренним миром. Это "технологический ландшафт" – искусственная среда обитания, созданная при помощи последних достижений науки и техники. Впервые она описана в "Выставке жестокости" (1970) – сборнике "конденсированных романов (определение писателя), литературных коллажей, составленных как будто из фрагментов действительности. Принцип их соединения, как и общая композиция книги, подчиняется логике сознания искаженного, разорванного, действие как таковое отсутствует, и события происходят не в реальности, а в сознании главного героя. Эта книга при всей ее фантасмагоричности реалистическая, ибо объект изображения в ней, по словам писателя, "иррациональная жестокость современного общества, та сторона его жизни, которую можно было бы определить как выставку жестокости". И хотя временные и географические координаты действия обозначены отчетливо – Америка 1960-х гг., думаю, что речь в ней идет не только об этой стране и не только о родине писателя, но и вообще об аморализме, холодной жестокости современной цивилизации. (Наверное, в годы противостояния СССР и США коммунистическая цензура с радостью бы позволила печатать перевод одного из "конденсированных романов", название которого, без сомнения, было бы маслом по сердцу начальникам культуры: "Почему я хочу трахнуть Рональда Рейгана"…)
Действие "технологического ландшафта" на человеческую мораль и психологию Баллард исследует с помощью такой социологической модели, как человек-автомобиль. В романе "Автокатастрофа" (1973; том самом, послужившем сюжетной основой для одноименного нашумевшего фильма Дэвида Кроненберга) появляется новый герой – не надломленный и рефлектирующий, а воплощающий собой стремительность, неостанавливаемую жестокость мчащегося на полной скорости автомобиля. Такой герой одержим идеей гибели в автомобильной катастрофе, которая представляется ему глобальной метафорой человеческого существования. Это – цель бытия, сущность же его для героя – максимальное удовлетворение своих биологических инстинктов с помощью автомобиля. В дегуманизированном мире остаются только секс и насилие – это апокалипсическое соединение уже не пропагандистский штамп, а символ машинной цивилизации, приметы которой, увы, так явственно различимы и в нашей жизни… "Я стремился к полной откровенности, – сказал Баллард об "Автокатострофе" в интервью. – Конечно, книга – описание наваждения, это конечная метафора, но для того времени, когда действенны только крайние средства".
"Шоковая терапия" – так, наверное, можно было бы назвать используемый Баллардом метод и в романах "Бетонный остров" (1974) и "Небоскреб" (1975). Очевидна условность сюжетная завязка каждого романа: в первом герой в результате автомобильной аварии оказывается на своего рода необитаемом острове в центре Лондона (незастроенном участке земли, образуемом пересечением трех автомагистралей); во втором – население роскошного сорокаэтажного небоскреба, символа высокоразвитой цивилизации, за несколько дней скатилось до духовного и физического варварства, потеряло человеческий облик – но не потому, что вышли из строя лифты и системы бытового обслуживания (вентиляционная, энергетическая, мусоропроводная), а потому, что ощутило упоение жизнью, которой правят вседозволенность и жестокость. Балларда не заботит правдоподобие фантастического допущения, главное для него – развитие жизненно убедительной ситуации, созданной с помощью этого приема. Ситуации, в которой "бетонный ландшафт" не только не находится – хотя бы в мнимой, относительной, хоть какой-либо гармонии с человеческой душой, – но и не может быть таковым, потому что это окружающая среда, созданная, по выражению писателя, "не для человека, а для его отсутствия". Человеческое сознание разрушается, вытесняется "бетонным ландшафтом"…
Примечательно, кстати, что после аварии герой "Бетонного острова" подходит к автостраде и пытается обратить на себя внимание, остановить кого-нибудь в непрерывном потоке машин. Лишь по истечению нескольких часов герой романа начинает понимать, что все его усилия напрасны, он никому не нужен и никто не остановится ради него. Растерянность, испуг сменяются ожесточенной злобой – и осознанием того, что он просто-напросто не существует для тех, кто проезжает мимо. Преувеличение здесь не столь уж велико – ситуация в романе создана писателем, по его словам, в результате длительного наблюдения за автомобильными потоками на улицах Лондона и Парижа. "На обочине могли бы распять Христа, и все равно никто не остановился бы", с горечью подытожил писатель свои наблюдения, которые, можно быть уверенным, подтвердили бы многие и многие пешеходы крупных городов и нашей страны…
"Я считаю, что наше время накладывает на писателя величайшую моральную ответственность". Эти слова Балларда из одного из полученных мною от него писем можно, наверное, отнести ко всем его книгам. И к тем романам, в которых ощутимее элемент фантастического – таким, как "Компания "Неограниченные ночи"" (1979), "Привет, Америка!" (1981), "День творения" (1987), "Кокаиновые ночи" (1996); и к тем, в которых значительнее автобиографический элемент – таким, как "Империя солнца" (1984) и "Доброта женщин" (1991). Книгам не всегда простым и приятным для чтения, но таким нужным в современном мире, потому что они говорят ему правду.
Баллард занимает в "табели о рангах" современной западной культуры столь высокое место, что разговоры в тональности "ах, почему же до сих пор не переводят у нас в должном объеме ТАКОГО писателя?" были бы сотрясением воздуха. Пути издательские неисповедимы – и не Балларда, а нас от этого убудет. Полагаю, что надо набраться терпения и помнить оказавшиеся вещими слова Цветаевой: "Моим стихам, как драгоценным винам, Настанет свой черед". Будем ждать.
ПОСТСКРИПТУМ
В конце 1970-х, когда я начинал работать над диссертацией о Балларде, мне удалось достать его адрес. Он ответил на первое же посланное ему письмо, и ответ был исполнен благожелательности, хотя и соединенной с некоторым удивлением: оказывается, в стране, где в городах по улицам ходят белые медведи, знают и читают меня… Мы переписывались лет шесть, и все его письма были весьма доброжелательны.
В середине 1980-х я написал ему, что подал заявку в одно московское издательство ("Известия") на сборник его рассказов (вышел он существенно позже, в серии "Библиотека журнала "Иностранная литература") [196] . Дж. Г. ответил обрадованным письмом – здорово, мне давно хотелось быть изданным в России, – а в конце, несколько смущенно, задал вопрос о гонораре. Надо сказать, что в то время советские издательства предпочитали переводить те книги западных авторов, которые вышли до 1973 г., т. е. до того года, когда СССР подписал т. н. Женевскую конвенцию по охране авторских прав (не буду вдаваться в юридические сложности, скажу лишь, что сделано было это для того, чтобы не платить западным писателям). Потому-то в издательстве меня предупредили еще раз: все переводимые рассказы должны быть опубликованы до 1973 г.
Краснея со стыда, я ответил Балларду, что, поскольку все рассказы предполагаемого сборника вышли до 1973 г., то по правилам советского книгоиздания денег за них он получить не сможет. После чего мне пришло письмо от литагента Балларда, весьма напористой дамы, обвинявшей меня в разных книгоиздательских грехах. Письмо я отдал милейшей Ире Тогоевой; редактору сборника (любители фантастики знают ее, прежде всего, как лучшую у нас переводчицу Ле Гуин, кроме этого, Ира перевела – блестяще – целую кучу самых разных книг). Что ответили литагентше (претензии которой, разумеется, были вполне обоснованны), я уж не помню. А после этого Баллард резко перестал отвечать на мои письма…
Спустя некоторое время Брайан Олдисс, с которым у меня установились дружеские отношения, спросил довольно осторожно меня в одном из писем, а что у тебя там произошло с Джимми Баллардом? Тут вот недавно в разговоре с ним я упомянул о тебе, а он вдруг сделался гневлив и начал сердито говорить, что ты не заплатил ему какие-то деньги… – Я ответил, что гонорарную политику устанавливает издательство, а не составитель сборника. – Понятное дело, пришел ответ Олдисса, я так это и понял, попытался убедить Джимми в том, что ты не виновен, но с ним порой бывает очень трудно…
Написав семь статей о Балларде и предисловия к двум его книгам, я не оставлял мысль о том, что найдется – вдруг!.. – издатель, для которого можно будет не торопясь, со вкусом, написать о классике книгу. И такой издатель как будто нашелся. И я собирался осенью 2009 г., во время поездки в Лондон на ежегодную конференцию Уэллсовского общества, встретиться с Баллардом – как сказал мне один английский критик, до Шеппертона (пригорода, где жил писатель уже несколько десятилетий – В. Г.) меньше часа на велосипеде… – постараться ему объяснить тогдашнюю ситуацию и попробовать восстановить отношения.
Но вот наступило 19 апреля 2009 г., и стало ясно, что писать о Балларде можно, увы, только в прошедшем времени…
"В фантастике есть какая-то неистовая, завораживающая музыка…" Вселенные Брайана Уилсона Олдисса
Научная фантастика – самая современная
литература. Секрет ее притягательности
прост: она говорит о том, что происходит с
миром сейчас.
Брайан Олдисс [197]
Будапешт, 22 августа 1988 г. В шумной толпе направляющихся на открытие конгресса Международной ассоциации писателей-фантастов – мелькают лица Гарри Гаррисона, Сэма Люндваля, Йозефа Несвадбы, Конрада Фиалковского, Саке Комацу, – я вижу высокого сутуловатого человека в очках под руку со стройной элегантной женщиной. Брайан Олдисс с женой! Подхваченный человеческим водоворотом, я оказываюсь рядом с ним, он наклоняется ко мне, читает мое имя на нагрудном знаке и – здоровается! Видя мое удивление, Олдисс улыбается и любезно сообщает, что читал мою статью о Дж. Г. Балларде [198] и даже сослался на нее в своей последней книге по истории фантастической литературы, "Веселье на триллион лет" [199] . Так началось для меня одно из самых дорогих знакомств в мире фантастики.
(Впоследствии Олдисс прислал мне эту книгу. Об обстоятельствах, при которых она попала ко мне, следует, думается, сказать отдельно. В октябре того же, 1988-го, года я получил от Олдисса письмо, в котором он сообщил, что послал книгу отдельной бандеролью. Однако прошел месяц, потом второй, третий, а книги все не было. Увы, в 1970-1980-е гг. столько раз не доходили до меня книги и журналы, посланные коллегами и друзьями из США, Англии, Австралии; сейчас, правда, это тоже происходит, но куда реже. Понятно, что вновь доблестные органы, денно и нощно пекшиеся о сохранности наших душ, которые могла растлить западная культура, сработали оперативно. Но вместо того, чтобы поблагодарить их за это, я подумал – и уже не в первый раз, – а что же эти парни делают с изымаемыми книгами?..
Ответ я получил скоро, и в весьма неожиданной форме. В середине января 1989 г. я проходил мимо букинистического магазина на улице Качалова, где всегда было довольно много – конечно, по сравнению с другими магазинами, – книг на иностранных языках, а главное, на улице у входа в магазин "паслись" "жучки"-спекулянты, у которых всегда можно было что-то купить. Подойдя к одному из них, у которого я несколько раз покупал книги, чтобы спросить, сможет ли он достать мне кое-что (с собой у меня денег в тот раз не было, и я хотел только договориться), я вдруг увидел у него в сумке именно эту книгу Олдисса, "Веселье на триллион лет". Открыв ее, я испытал шок: на титульной странице значилось посвящение мне! Разумеется, спрашивать "жучка", как к нему попала эта книга, было бесполезно; а на мой вопрос-просьбу подождать здесь пару часов, пока я съезжу за деньгами, он ответил отрицательно. Так я получил подтверждение слухам о том, что книги, которые не доходили до адресатов по "идеологическим причинам", вовсе не уничтожались, а реализовывались на черном рынке. Потому можно было сделать вывод, что стражи советской идеологии раньше, чем весь народ, вступили в эпоху рыночных отношений. А книгу Олдисса я получил в марте 1989 г., когда он послал ее мне повторно…)