Не будем забывать, что в подавляющем большинстве своих произведений (лирика в счет не идет) Набоков, со свойственной ему душевной целомудренностью, избегал "самовысвечивания". Враг "душевных излияний", он умело путал следы: либо растворяясь в сознании персонажей, заведомо чуждых ему и духовно, и культурно, и этнопсихологически (как это происходит в квазинемецких романах "Король, дама, валет" и "Камера обскура"), либо прячась за подставными фигурами героев-повествователей: закомплексованного неудачника, униженного и оскорбленного русского эмигранта (Смуров из "Соглядатая", Виктор из рассказа "Памяти Л.И. Шигаева"), убийцу-мономана (Герман Карлович, фиктивный автор "Отчаяния"), снедаемого преступной страстью нимфолепта (Гумберт Гумберт), безумца-филолога, одержимого манией величия и пылкими гомосексуальными грезами (Чарльз Кинбот, одновременно Дедал и Минотавр замечательного лабиринта в стихах и прозе "Бледный огонь"). Следуя флоберовско-чеховскому принципу бесстрастного, объективного искусства, Набоков-прозаик редко позволял себе прямолинейную оценочность и однозначность, сфокусированность авторской позиции, что и вызывало обвинения в "атрофии нравственного чувства", в холодности и бессердечии.
Подобные оценки, безусловно, были неприятны самолюбивому писателю, хоть он и не подавал виду – утверждая, что его "никогда не волновала глупость или желчность критиков". Впрочем, надо полагать, гораздо больше его волновало и раздражало другое. Добившись всемирной славы, писатель волей-неволей стал общественным достоянием и в какой-то мере оказался безвластным по отношению к собственным творениям: зажив самостоятельной жизнью, все больше отрешаясь от породившей их авторской воли, они обрастали множеством противоречивых толкований и превращались в орудия чужого творчества – творчества воспринимающих. Мог ли примириться с этим эгоцентричный художник, мог ли он, уподобляясь Смурову, довольствоваться "зеркальным состоянием", когда самая сокровенная часть его личности – творческое "я", воплотившееся в художественном мире произведения, – живет, причудливо искажаясь и преломляясь в сознании других людей, становясь объектом интерпретаций педантов-литературоведов и газетных критиканов, над которыми он так любил потешаться, утверждая, что пишет исключительно для себя и "сотни маленьких Набоковых"?
"Если я не хозяин своей жизни, не деспот своего бытия, то никакая логика и ничьи экстазы не разубедят меня в невозможной глупости моего положения", – слова, вложенные Набоковым в уста Германа Карловича, в полной мере характеризуют и его собственное мироощущение. Не случайно же тема самоидентификации, обретения и утраты человеком собственного "я" проходит через все творчество писателя, по-разному осмысляясь в его лучших произведениях ("Защита Лужина", "Соглядатай", "Отчаяние", "Дар", "Истинная жизнь Себастьяна Найта", "Бледный огонь").
Таким образом, созданная Набоковым "публичная персона" может восприниматься не только как средство для реализации стратегии успеха и защиты от произвола чужих интерпретаций, но и как способ самоидентификации, оформления и воссоздания писателем своего многоликого и текучего "я".
* * *
С пугающей убедительностью "литературная личность" Набокова материализовалась на страницах предисловий к английским переводам его русских произведений (сюда же можно приплюсовать послесловие к американскому изданию "Лолиты" и предисловие к третьему изданию "Под знаком незаконнорожденных"), а также в многочисленных интервью, щедро раздававшихся корреспондентам разнокалиберных изданий – от глянцевитых монстров, типа "Тайм" и "Вог", до малотиражных литературоведческих ежеквартальников.
На русском термин "интервью" имеет два значения. Первое – "предназначенная для печати, радио или телевидения беседа журналиста с каким-либо лицом"; второе – "газетная (журнальная) статья, излагающая содержание такой беседы".
Ранние набоковские интервью в полной мере соответствуют второму значению. Как правило, они представляют собой пресловутые "интервью-эссе", когда словоохотливый журналист, выдав элементарные биографические и библиографические данные, рассказывает читателям о встрече с творцом "Лолиты", описывает его внешность, его произношение, его манеру смеяться, его жену и т. п. (Позже, когда "мистер "Лолита"" обосновался на берегу Женевского озера в роскошном "Монтрё-Палас", к обязательным пунктам программы прибавились описания гостиничных апартаментов и красот швейцарских пейзажей.) Самого Набокова в таких "интервью" не слишком много. Пересказывая содержание беседы, журналисты лишь изредка давали слово своему подопечному, прибегая к косвенной речи и вкрапляя в рассказ лишь несколько закавыченных набоковских фраз. Для начального этапа становления писательской репутации и такие "интервью" были полезны: как-никак, они привлекали читательское внимание и давали кое-какую информацию об авторе нашумевшего романа. Особенно много таких интервью было взято у Набокова в период "l’affаire Lolita", когда он сделался героем светских хроник и, соответственно, законной добычей пронырливых газетных репортеров. Только за три недели рекламного парижско-лондонского турне осени 1959 года писатель дал более десяти интервью – для таких изданий, как "Жур де Франс", "Нувель литтерер", "Франс суар", "Франс обсерватёр", "Леттр нувель", "Иль джиорно", "Обсёрвер", "Ивнинг стэндарт", "Спектейтор" и т. д.
Очень скоро Набокову порядком надоели подобного рода пересказы: чаще всего они, словно заезженная пластинка, повторяли одни и те же сведения и строились по одинаковой схеме, а иногда (что было особенно неприятно Набокову) в них перевирались его слова или же ему приписывалось то, чего он не говорил (вариант: говорил не для печати). Поначалу "мистер "Лолита"" боролся с журналистскими вольностями post factum: писал сердитые письма в редакции газет и журналов, поправляя, а при необходимости опровергая завравшихся интервьюеров, но вскоре, убедившись в малоэффективности подобных усилий, решил выбрать иную тактику и коренным образом изменить поведение с журналистами. По мере того как росла его известность и укреплялась писательская репутация, Набоков уже не нуждался в такого рода рекламе и был заинтересован не столько в количестве, сколько в качестве публикуемых интервью. Первую скрипку должен был играть не какой-нибудь газетный щелкопер со своей банальной отсебятиной, а он, великий и неповторимый Владимир Набоков, законодатель литературной моды и непогрешимый арбитр в вопросах искусства, "чистый художник", чьи книги "отличает не только полное и благословенное отсутствие всякого общественного значения, но и совершенная мифонепроницаемость".
После того как уставшие от богемно-кочевой жизни супруги Набоковы поселились в Швейцарии, в качестве постоянной резиденции выбрав "Монтрё-Палас", писатель стал более привередливым и разборчивым в общении с представителями прессы. Целиком посвятив себя сочинительству и переводу довоенных произведений на английский, он вел довольно замкнутый образ жизни и старался избегать навязчивого внимания любопытных. Доступ к нему был затруднен. На телефонные звонки и письма отвечала жена, гостиничная прислуга была строго проинструктирована насчет возможных посетителей, так что добиться аудиенции у монтрейского отшельника и получить согласие на интервью стало не так-то просто.
Постепенно выработалась сложная и громоздкая процедура доступа к светлому лику "великого мандарина американской прозы" (М. Скэммел). Журналист заранее договаривался о возможности и сроках проведения интервью с Верой Набоковой, бессменным менеджером и пресс-секретарем писателя. После улаживания финансовых вопросов интервьюеру давалось принципиальное согласие, и он знакомился с условиями, на которых мог брать интервью. Помимо обычных требований (вроде просмотра корректуры) выдвигались "три абсолютных условия", которые позже были изложены в предисловии к сборнику нехудожественной прозы "Твердые суждения" (1973): "Вопросы интервьюера должны быть посланы мне в письменном виде, я даю письменные ответы, и они должны воспроизводиться дословно". Строго-настрого запрещалась журналистская отсебятина при передаче слов Набокова: та "чудовищная алхимия", примешивающая к его "твердым суждениям" "искусственную окраску гуманных чувств".
Приняв условия, интервьюер составлял список вопросов и высылал его по почте – с тем, чтобы в должное время явиться в Монтрё, поглазеть на небожителя и забрать карточки с ответами. При этом визитер мог обнаружить, что на многие вопросы Набоков отвечать не пожелал, а от других увильнул, словно юркая ящерица, которая при малейшей опасности скрывается в расщелине скалы. Более того, некоторые журналисты (например, Алан Леви) жаловались, что Набоков позволял себе переписывать их вопросы, заменяя и редактируя их по своему усмотрению.
Неудивительно, что у некоторых интервьюеров общение с Набоковым оставило неприятное впечатление. "Русско-американский писатель ведет беседу, как будто играет в шахматы, – сетовал итальянский журналист, попытавшийся было взять у Набокова "импровизированное" интервью. – Его прозрачно-голубые, но холодные глаза спрятаны за стеклами очков, на лице постоянное выражение подозрительности и осторожности; он притворяется, что не понял слов собеседника, и заставляет его повторить, или же уходит в сторону, чтобы выиграть время, а когда ответ подготовлен, быстро и уверенно наносит удар ясными, точными словами. Он возвел шахматную технику в своего рода философию: "Мои ответы будут более спонтанными, если вы мне дадите время на их обдумывание", – его слова только кажутся парадоксом. Или же: "У вас прекрасные вопросы, но мне нравится уходить в сторону". Единственное его нововведение, отличающее разговор от игры в шахматы, отказ отвечать, в то время как в шахматной партии нельзя не решаться делать ход на протяжении долгого времени: так, он отказывается отвечать на мои вопросы о разнице между эротикой и порнографией, о Джеймсе Джойсе, о современных писателях. <…> Спрашиваю его, каких из современных писателей он уважает больше всего. Отвечает: "Шекспира". Настаиваю: "Я же сказал "современных писателей"". Ответ: "Все равно Шекспира". <…> Сомневаюсь, что Владимир Набоков был искренен в буквальном смысле слова. Наблюдательный, многоликий и неуловимый, он взвешивает каждый свой поступок, каждое свое слово – все, что делает".
Утверждая свою литературную личность, писатель все более и более энергично подавлял фигуру интервьюера, добиваясь полного господства и единоначалия, превращая диалогический жанр в собственный монолог. Мало того что он мог с издевательской откровенностью игнорировать вопросы собеседника или же откликаться не на чужие суждения, а на собственные мысли, возникшие в связи с той или иной темой, – экспансия набоковской персоны приводила к полному вытеснению интервьюера. Канонический журналистский жанр, с трудом поддающийся художественной метаморфозе, преобразовывался Набоковым до неузнаваемости, как это произошло, например, при публикации фрагментов из телеинтервью Курту Хоффману: вытравив чужие реплики, Набоков превратил свои ответы в миниатюрные эссе, снабженные подзаголовками.
Апогеем этой тенденции следует считать два псевдоинтервью, впервые появившиеся на страницах "Твердых суждений". Первое из них, по сути, представляет собой стилизованное под интервью авторское предисловие к "Просвечивающим предметам" (1972). Роман был без особого энтузиазма встречен подавляющим большинством рецензентов, раскупался вяло, поэтому Набоков решил (в который раз!) выступить в роли толкователя собственного произведения, объяснив недогадливым читателям и близоруким критикам "его простую и изящную суть". Другой материал целиком и полностью был посвящен "пастернаковскому" вопросу: писатель наконец-то решился развернуто высказаться об одном из главных своих литературных соперников, чей роман, попав в октябре 1959 года в американские списки бестселлеров, моментально вытеснил "Лолиту" с первого места.
Затронутые темы были слишком болезненны для Набокова, чтобы обсуждать их с кем-то посторонним. Пространные разъяснения в первом "интервью" о том, как надо и как не надо воспринимать "Просвечивающие предметы", у реального собеседника могли вызвать законное подозрение в том, что автор задним числом хочет восполнить недостатки своего недооцененного творения, а это, в свою очередь, породило бы целый ряд "неудобных" вопросов. Во втором же случае Набоков легко мог быть уязвлен обвинениями в завистливой предвзятости по отношению к удачливому конкуренту и вдобавок уличен в лукавстве: ведь, несмотря на заверения об отказе писать "сокрушительную статью" о "Докторе Живаго" из "страха навредить автору", в некоторых интервью он неприязненно отзывался о пастернаковском романе – "мрачном произведении, тяжеловесном и мелодраматичном, с шаблонными ситуациями, бродячими разбойниками и тривиальными совпадениями".
В 1972 году писатель сделал решающий шаг к тому, чтобы увековечить монументальный образ "великого В. Н." и максимально точно, без чьего-либо посредничества изложить свои жизненные принципы и эстетическое кредо.
Из тщательно отобранных и отредактированных интервью, статей, заметок и полемических писем в редакции журналов и газет был составлен внушительный сборник, которому суждено было стать чем-то средним между "Евангелием от Набокова" и изощренной ловушкой для восторженных почитателей (главным образом – подозрительно легковерных диссертантов, частенько сводящих свои исследования к иллюстрации того или иного "твердого суждения" набоковской персоны).
Литературная личность Набокова, предлагавшаяся читателям в качестве идеального двойника, достигла в "Твердых суждениях" наивысшей степени эстетической завершенности и оформленности. Не завися больше от своеволия интервьюеров и редакторских капризов, Набоков наконец-то получил возможность представить в надлежащем виде собственную персону и закрепить в сознании читателей каноническую версию своего "я": ярого индивидуалиста, питающего отвращение ко всякого рода общественным мероприятиям и коллективным акциям, эксцентричного ниспровергателя "дутых репутаций" в литературе и искусстве, самодостаточного и самодовольного художника-нарцисса, озабоченного исключительно вопросами стиля и писательского мастерства.
Готовя сборник к печати, Набоков старательно убирал все, что не соответствовало постулированному образу и хоть как-то могло намекнуть на несоответствие между декларациями и реальными фактами его жизни и творчества. Для этого он придирчиво отобрал половину из имевшихся на то время сорока с лишним интервью, еще раз тщательно прополол их, выкинул "неудобные" вопросы и, естественно, все комментарии и лирические отступления интервьюеров (исключение было сделано для правоверного набоковианца Альфреда Аппеля), отшлифовал собственные ответы, убрав или существенно изменив некоторые из них, добившись того, что они "трансформировались в более или менее разделенные на абзацы эссе, что является идеальной формой, которую должно принимать письменное интервью".
Столь необычную форму интервью Набоков объяснял косноязычием. "Я мыслю, как гений, я пишу, как выдающийся писатель, и я говорю, как дитя, – писал он в предисловии к "Твердым суждениям". – В Америке за время моего академического восхождения от тощего почасовика до полного профессора я ни разу не выдал слушателям и крупицу сведений, заранее не напечатанных и не лежащих перед моими глазами на ярко освещенной кафедре. Мои меканья и хмыканья во время телефонных разговоров заставляют междугородних абонентов переключаться с родного английского на душераздирающий французский. На вечеринках, если я пытаюсь развлечь гостей увлекательным рассказом, мне приходится возвращаться к каждому предложению для вставок и исправлений. <…> При этих обстоятельствах никому не следует просить у меня согласия на интервью, если под "интервью" подразумевается беседа двух нормальных человеческих существ".
Эти же аргументы писатель повторял на протяжении многих лет, что не позволяет усомниться в его искренности, – скорее здесь можно говорить о замалчивании главной стратегической задачи, которую выполнял автор "Твердых суждений".
Вероятно, из Набокова и впрямь был "плохой говорун". Несколько раз поэкспериментировав (одно из его первых телеинтервью, данное в ноябре 1958 года канадской компании Си-би-си, было спонтанным и записывалось вживую), он окончательно разуверился в своих ораторских способностях и впоследствии режиссировал телевыступления: заготавливал карточки с ответами на предварительно полученные вопросы и на реплики собеседника отвечал, по-брежневски уткнувшись в бумажку. По-видимому, вынужденные инсценировки теле-"бесед" подсказали писателю форму и для "обычных" газетно-журнальных интервью. Подняв до невообразимой высоты языковую и стилистическую планку в художественных произведениях, он не захотел опускать ее и здесь, в рамках маргинального для высокой литературы жанра.