По тонкости словесной отделки, смелости метафор и сравнений, богатству и выразительности интонаций – от едкого сарказма до элегической грусти – набоковские ответы интервьюерам не уступают лучшим образчикам его филигранной прозы. Многие фрагменты набоковских интервью производят впечатление самостоятельных художественных произведений. Иные из них представляют собой лирические миниатюры в прозе, иные – портативные трактаты по философским и эстетическим проблемам или же микропамфлеты, исполненные восхитительной полемической злости, а красочный рассказ о фокуснике Мерлине, прочитанный во время телебеседы с Бернаром Пиво, – не что иное, как компактная новелла, наделенная системой персонажей, забавным сюжетом и неожиданной развязкой.
Строгая вопросно-ответная форма, конечно же, накладывала некоторые ограничения и предъявляла свои условия. Отмеченная у Пруста и присущая самому Набокову "склонность распространять и заполнять предложения до предельной полноты и длины, заталкивать в чулок предложения неимоверное множество вставных фраз и придаточных" обуздывалась законами жанра, предполагающего диалог и живую реакцию на высказывания собеседника. Набоков считался с ними и поэтому добивался иллюзии непринужденной разговорности: уравновешивал сочиненность, упорядоченность, структурную замкнутость отлакированных до зеркального блеска периодов отрывочными репликами, восклицаниями, вводными словечками и междометиями-паразитами вроде "ну". В то же время, донося до читателей программные эстетические установки, он не пренебрегал риторическими эффектами: делая фразы предельно емкими и лаконичными, придавал им афористическую точность и остроту.
Разумеется, не все набоковские интервью являются шедеврами остроумия и занимательности. Некоторые из них грешат утомительными повторами, другие отличаются анкетной сухостью. Набоков частенько увиливал от прямого ответа, отделывался цитатами из собственных художественных произведений, а вместо развернутого высказывания, к которому его подводил интервьюер, бросал бесцветное "да", "нет", "мне это абсолютно безразлично". Порой в подобных ответах чувствуется усталость и еле сдерживаемое раздражение писателя, которому, видимо, осточертели назойливые предположения о возможных влияниях, будоражившие воображение каждого второго интервьюера, и стандартные вопросы о распорядке дня или правильном произношении его неудобовыговариваемой (для англичан и американцев) фамилии.
Несмотря на иерархическую привилегированность по отношению к собеседникам, Набоков все же зависел от них: пусть и не без сопротивления, но вынужден был дрейфовать в заданном направлении. Далеко не все интервьюеры соответствовали культурному и интеллектуальному уровню великого монтрейского старца, далеко не все вопросы были корректны и внятны. Как, например, прикажете отвечать на вопросы, подобные тому, каким открыл свое дознание журналист Израэль Шинкер: "Что вы делаете, чтобы приготовиться к суровым испытаниям жизни?" Вероятно, только в том утрированно-гротескном ключе, который предпочел Набоков: "Перед тем как принять ванну и позавтракать, каждое утро я бреюсь, чтобы по первому требованию быть готовым к полету". Обмен такого рода высказываниями больше напоминает диалог глухого с идиотом, и нам остается только радоваться тому, что писателя никогда не покидало чувство юмора и присутствие духа.
Едва ли случайно, что наиболее содержательными и интересными получались те интервью, где Набоков имел дело не с пронырливыми репортерами и не с собственной тенью, а с достойными собеседниками: писателями (Герберт Голд), литературоведами (Альфред Аппель), критиками (Мартин Эсслин, Бернар Пиво, Роберт Хьюз) – теми, кого он мог с полным основанием считать своими настоящими читателями, "читателями-художниками", которым, собственно, и предназначались его книги. Наиболее искусным интервьюерам удавалось войти в доверительные отношения с престарелым мэтром и вызвать его на откровенность, импровизацию, неожиданное признание.
С годами им становилось все сложнее разговорить Набокова и пробить брешь в защитном панцире ледяной надменности и гордыни. После выхода "Твердых суждений", этого катехизиса для начинающих набокофилов (как уже было сказано, две трети книги было отдано под интервью), писатель крайне неохотно шел на контакт с журналистами, ссылаясь на занятость и на то, что ему "боязно растратить энергию, припасенную для своих книг".
* * *
Мы знаем, что маски имеют обыкновение прирастать к лицам, постепенно преображая, как выразился бы Николай Евреинов, "самый стержень лицедейской души". Заигравшийся актер постепенно подчиняется когда-то выбранному амплуа. Нечто похожее произошло и с "поздним" Набоковым. Персонаж, роль которого он, по собственному признанию, "обычно исполнял в Монтрё" перед осчастливленными интервьюерами и благоговейными почитателями, все больше детерминировал художественное творчество, вторгаясь в образную систему его романов – с особой бесцеремонностью в "Аде", этом "скопище пунктиков и предрассудков автора" (Э. Долтон), и "Смотри на арлекинов!", расцененном враждебно настроенными критиками как "корпоративный роман в самом чистом виде, подчиненный священным интересам одной личности, ну разве еще интересам его нескольких академических прихлебателей" (Д. Белл).
Исследователи уже неоднократно указывали на то, что набоковская публичная персона "не была настоящим Набоковым", что это – "отчасти игра, пародия, беспрерывная шутка, отчасти – средство отпугнуть охотников за сенсациями, уверенных в своем праве бесцеремонно отнимать его время только потому, что он стал знаменитым".
С этими утверждениями трудно не согласиться. Хорошо зная обстоятельства жизненного и творческого пути писателя, нельзя с простодушной доверчивостью полагаться на эстетические декларации и программные заявления его персоны, предназначавшиеся главным образом для англоязычной, а еще точнее – американской аудитории, в большинстве своем ничего не знавшей о русском писателе Владимире Сирине, который, вопреки заверениям "В. Н.", вовсе не чурался общественных организаций и коллективных мероприятий. Как бы упорно ни выставлял себя Набоков гордым одиночкой, избегавшим собратьев по перу и никогда не принадлежавшим к какому-либо объединению и клубу, доподлинно известно, что Владимир Сирин состоял в берлинском Клубе писателей и Союзе русских журналистов и литераторов в Германии, а также был членом еще нескольких литературных объединений: "Веретено", "Братство круглого стола", кружок Юлия Айхенвальда. Более того, в двадцатых годах он принимал активное участие едва ли не во всех литературных и культурных мероприятиях русского Берлина (вплоть до заседаний в жюри при выборах "мисс русская колония" на балу русской прессы). Помимо многочисленных литературных вечеров и собраний Союза русских журналистов и литераторов (послуживших моделью для гротескных сцен "Дара"), укажем еще на несколько общественно-культурных мероприятий, где "засветился" Сирин. Наиболее известные – чествование русской общиной Германии нобелевского лауреата Ивана Бунина, на котором "талантливейший из молодых зарубежных писателей" произнес приветственную речь и читал бунинские стихи, а также два любительских спектакля: шуточное разбирательство по поводу нашумевшей тогда пьесы Николая Евреинова "Самое главное" (Набоков выступил в роли Волшебника, защищавшего главную идею произведения – подчинение реальности вымыслу художника) и суд над "Крейцеровой сонатой", где будущий автор "Отчаяния" с потрясающей силой сыграл Позднышева, оправдывавшего свое преступление.
Существенные коррективы к антиобщественному облику писателя вносят и такие факты, как организация (совместно с Юлием Айхенвальдом и Иваном Лукашем) писательского кооператива "Арзамас", вхождение в антибольшевистскую группу ВИР под руководством Николая Яковлева (правда, просуществовавшую очень недолго), подпись под коллективным письмом с протестом против вторжения советских войск в Финляндию (среди других подписантов – Марк Алданов, Бердяев, Бунин, Зинаида Гиппиус, Мережковский, Рахманинов, Ремизов, Тэффи).
Весьма уязвимы и неоднократные заявления Набокова о том, что он в высшей степени равнодушен к мнению критиков и нисколько не заботится о реакции читательской аудитории, которую представлял в виде комнаты, наполненной людьми с набоковскими личинами вместо лиц. На самом деле Набоков как никто другой знал, какую роль могут сыграть в судьбе писателя критики, эти "привратники в преддверье храма литературной славы" (Л. Шюккинг).
Настойчивые просьбы о достойной рекламной поддержке его книг – лейтмотив набоковских писем издателям. Так, в письме Морису Жиродиа (от 18 июня 1958 года) Набоков дает подробнейшую инструкцию, что тот должен сделать для "паблисити" "Лолиты" в Америке: непременно послать экземпляры в "Партизэн ревью" Филипу Раву, "поклоннику "Лолиты"", в "Нью-Йоркер" Эдмунду Уилсону, в литературное приложение "Нью-Йорк Таймс" Харви Брайту – "единственному, кого я знаю в этом заведении".
Недовольство вялой рекламной поддержкой набоковских книг (а ведь реклама предполагает в первую очередь умело организованный издателем всплеск хвалебных рецензий) было одной из главных причин разрыва с нью-йоркским издательством "Патнэм".
Руководитель издательства "Макгро-Хилл" Фрэнк Тейлор, под чье крыло с конца 1967 года перешел Набоков, уделял рекламе своего подопечного гораздо больше внимания. Зазывные рецензии на "Аду", вышедшую в начале мая 1969 года, появились уже в конце марта. Набоков лично ознакомился с вариантом заказной рецензии, присланной ему Фрэнком Тейлором. Поблагодарив за "превосходную Адорекламу" и одобрив ключевое определение – "эротический шедевр", он скромно попросил выкинуть чересчур пышные эпитеты: "фантастический", "радужный", "демонический", "таинственный", "волшебный", "восхитительный" и т.д.
На волне восторженных отзывов "Ада" взлетела к вершине книжного хит-парада, но вскоре, вызвав ответную реакцию со стороны неангажированных критиков и набоковских зоилов (назвавших ее "самым перехваленным романом десятилетия", "мешаниной всевозможных эффектов, "Улиссом" для бедных"), стала медленно, но верно сползать с первых строчек списков бестселлеров, уступая первенство "Крестному отцу", "Любовной машине" и "Болезни Портного". 5 сентября встревоженный Набоков пишет расторопному издателю послание, которое завершает пожеланием насчет "Ады": "Надеюсь, Вы не перестанете ее рекламировать, ведь сейчас она цепляется всеми своими хрупкими передними лапками уже за четвертое место списка бестселлеров, оккупированного вздорными порнографами".
В иной тональности было выдержано письмо лондонскому издателю Джорджу Уэйденфельду. Набоков, явно забыв об олимпийской невозмутимости богоподобного "В. Н.", устроил Уэйденфельду форменную выволочку: "Как Вы можете догадаться, я не очень доволен тем, как мои книги продаются в Англии. И чем больше я размышляю, тем больше делаюсь уверенным в том, что в значительной мере виной этому отсутствие рекламы. "Аду", например, Ваш рекламный отдел практически замолчал. <…> Я царственно равнодушен к глуповатым статьям в британских газетах, но в коммерческом плане я чувствителен к рекламе, проводимой моими издателями".
Заметим, что "царственное равнодушие" к враждебной критике не раз оставляло Набокова, ввязавшегося, например, в ожесточенную полемику с Эдмундом Уилсоном и другими рецензентами, "имевшими наглость" критиковать его перевод "Евгения Онегина".
Продолжая наш сеанс с полным разоблачением, можно было бы заметить, что роль ревностного американского патриота, на протяжении шестидесятых–семидесятых старательно разыгрывавшаяся Набоковым перед интервьюерами, – не более чем игра, изощренная мистификация, с помощью которой писатель старался сохранить расположение американской аудитории: как-никак, его финансовое благополучие зависело в первую очередь от американского книжного рынка.
Упорно называя себя американским писателем и утверждая, что Америка – единственная страна, где психологически и эмоционально он чувствует себя как дома, писатель не имел ничего общего с традицией американской литературы (на что прямо указывали многие критики). Перекати-поле и космополит, он при первой возможности покинул США и поселился в Швейцарии. Регулярно делая вылазки из своей швейцарской резиденции, Набоков много путешествовал по Европе, но лишь дважды (в июне 1962-го и весной 1964-го) посетил Америку с короткими деловыми визитами: первый раз это была премьера кубриковской "Лолиты", второй – презентация набоковского "Онегина". И если в начале шестидесятых набоковские заверения о скором возвращении в благословенную Америку, к "ее библиотечным полкам и горным вершинам", могли восприниматься всерьез, то с течением времени эти клятвенные обещания все больше и больше стали походить на утонченное издевательство над простодушными американскими поклонниками.
Не вполне надежны и горделивые заявления "В.Н." о своей абсолютной непроницаемости по отношению к любого рода литературным влияниям. Спору нет: банальные ассоциации с Джозефом Конрадом и Беккетом, назойливые (и порой откровенно кинботовские) предположения о возможных "заимствованиях", с которыми приставали к Набокову иные интервьюеры, маниакальные поиски "параллелей" и "аналогий", нивелирующие художественное своеобразие набоковских произведений, превращающие их в подобие гигантского каталога заимствованных приемов и цитат, – все эти вульгарные компаративистские ухищрения (которыми пробавлялось и продолжает пробавляться подавляющее большинство препараторов набоковского творчества) вызвали бы законное возмущение у любого мало-мальски уважающего себя художника.
Нынешним любителям "странных сближений" и интертекстуальных опылений, с прокурорским рвением уличающим Набокова во всевозможных "заимствованиях" (и невольно низводящим его до жалкой роли какого-то литературного клептомана), стоит всерьез прислушаться к некоторым признаниям моего подзащитного, который в гораздо большей степени был обязан "многими своими метафорами и чувственными ассоциациями северорусскому ландшафту своего отрочества", личным житейским впечатлениям и уникальному духовному опыту, чем мифическому воздействию Ариосто, Амброза Бирса, Данте, Андре Жида, Кафки, Конрада, Кузмина, По, Розанова, Л. Рубиновича, Сведенборга, Сологуба, Леонгарда Франка и т.д. и т.п.
И все же, признавая за писателем своеобразную "презумпцию невиновности", трудно отделаться от впечатления, что порой он слишком рьяно отказывался от наималейшей возможности литературного родства и преемственности каким-либо традициям – как от черта открещиваясь от Гоголя или изничтожая Достоевского (о глубинной связи с которым писали уже первые рецензенты В. Сирина).
Указывая на несоответствия творимой легенды и истинной жизни Владимира Набокова, подозрения и улики можно множить и множить. Замалчивая неоспоримые биографические факты и раздувая, с каждым годом все настойчивее, сомнительные генеалогические гипотезы о родстве с Чингисханом и Скалигерами, затушевывая одни и расцвечивая другие грани своей творческой индивидуальности, мифотворец и лицедей сам дал повод к недоверию. Не случайно иные горячие головы, освобождаясь от чар созданного Набоковым мифа, призывали к полному неповиновению на том основании, что "все, или почти все сказанное Набоковым "открытым текстом" надо <…> понимать наоборот. Декларируется любовь к Андрею Белому – значит, писателю на него наплевать. С явным презрением пишется о Зигмунде Фрейде – значит "венская делегация" задела Набокова за живое…".
В целом разделяя и одобряя разоблачительный пафос (подобные атаки помогают освободить от произвола авторских комментариев и объяснений неисчерпаемое смысловое богатство художественных произведений Набокова), я все же хочу отвести от писателя огульные обвинения в беспросветной неискренности и позерстве. Если допускать, что даже самых отталкивающих и комично-нелепых персонажей Набоков одаривал сокровищами заветных желаний, мыслей и впечатлений, то невозможно представить, будто он совсем обделил ими того колоритного персонажа, которого изображал во время интервью. Как и всякий настоящий художник, Набоков был искренен в своем лицедействе; он верил (хотел верить!) в "нас возвышающий обман" и "вдохновенную ложь" собственного мифа, так что даже в откровенно эпатажных декларациях и самых что ни на есть уклончиво-скользких ответах чувствуется внутренний пульс его бытия.
К тому же далеко не всегда писатель лукавил. Он действительно ненавидел насилие и деспотизм тоталитарных режимов; он никогда не был сторонником авангарда с его крикливым культом автоматической новизны, нигилистического разрушения традиции и "рассеянья смысла"; ему и впрямь претил самодовольный редукционизм "венского шамана" и его эпигонов, превращающих фантастически сложные и прихотливые узоры литературных шедевров в убогие схемы.