Набоковскую версию безоговорочно, как им и положено, поддержали практически все набокоеды, априори исключившие возможность того, что язвительный набоковский отзыв об "Изольде" был только поводом для развертывания Георгием Ивановым крупномасштабной антисиринской кампании. К тому же сторонники данной версии не учли одного важного факта: первая критическая атака на Набокова была предпринята Ивановым за два года до инцидента с романом Одоевцевой – в отзыве на тридцать третий номер "Современных записок"; разбирая стихотворный отдел журнала, он жестоко раскритиковал "Университетскую поэму" В. Сирина, уничижительно назвав ее "гимназической": "Такими вялыми ямбами, лишенными всякого чувства стиха, на потеху одноклассников, описываются в гимназиях экзамены и учителя. Делается это, нормально, не позже пятого класса. Сирин несколько опоздал – он написал свою поэму в Оксфорде".
Как бы ни была сильна обида Георгия Иванова за высмеянный роман Одоевцевой, каким бы он ни был "зловредным интриганом", как бы ни был оскорблен Набоков "очень стройно и прямо выраженным мнением" Иванова, какие бы эмоции и чувства ни были здесь примешаны, безусловно, помимо соображений о мести, борьбы уязвленных самолюбий и хищного стремления столкнуть потенциального соперника с подножки переполненного литературного трамвая, помимо зависти (хотя какая там может быть зависть у поэта к прозаику? ведь, как ни крути, тогда, в 1930-е, Набоков всерьез воспринимался только как прозаик), помимо личной неприязни (настолько сильной, что во время одного из своих приездов в Париж Набоков, случайно встретив Иванова на квартире у И.И. Фондаминского, демонстративно не подал ему руки), – помимо всего этого существовали иные, куда более веские основания и для непримиримой вражды Иванова и Набокова, и для возникновения многолетней литературной войны, втянувшей ведущих авторов "Чисел".
Как справедливо замечал Борис Поплавский: "Журнал не есть механическое соединение людей и талантов, людей даже самых крупных, талантливых, даже первоклассных. Журнал есть идеология или инициатива идеологии". Исходя из подобного понимания феномена "Чисел" (а именно этот журнал имел в виду Поплавский), едва ли мы сможем согласиться с теми, кто в качестве главной причины исследуемого нами конфликта будет выставлять козни Георгия Иванова, обиду Набокова или личные свойства соперников. Многие особенности войны "до последней капли чернил" позволяют говорить не только о столкновении двух не слишком симпатизирующих друг другу творческих личностей, не только об интригах и зависти, но и о противоборстве антагонистичных эстетико-философских мировоззрений, если хотите – литературных идеологий.
Безусловно, эстетические взгляды Набокова и "парижан" в чем-то совпадали. И Набоков, и авторы "Чисел" неизменно отстаивали принцип свободного творчества и ратовали за искусство, не зависящее ни от "политического террора эмигрантщины" и "невыносимого лицемерия общественников" (Б. Поплавский), ни от "тяжеловесных проповедей" профессиональных моралистов и патентованных пророков. "Навязывать искусству воспитательные задачи – значит ошибаться в его природе, именно в свободе искусства, и только в ней, есть что-то высоко моральное", – нет, это не Набоков, но, думаю, под этой фразой, взятой из статьи Николая Оцупа, писатель охотно бы поставил свою подпись (если бы ему не сказали, что ее автор – главный редактор "Чисел").
Живя в двух сосуществовавших мирах – русском прошлом и эмигрантском настоящем, – и Набоков, и его "идеологические противники" из "Чисел" в равной степени вбирали в себя культурные и философские традиции России и Запада. Открещиваясь от литературных староверов, с их "бесконечными описаниями березок" (Б. Поплавский), они живо откликались на новые веяния европейской литературы, поклонялись одним и тем же "литературным богам": Прусту, Джойсу, Кафке… Наконец, их объединяла – должна была объединять! – общая судьба никому не нужных, полунищих эмигрантских литераторов, отвергнутых родиной. Общими были многие темы и сквозные мотивы их произведений: тема герметичного одиночества современного человека, "не могущего приспособиться не только к какой-либо социальной среде, но и ни к какому вообще общению с людьми" (В. Варшавский), мучительное чувство любви-ненависти к России, "бремя памяти" (М. Кантор), позволяющей вызвать из небытия драгоценные подробности прошлого и преодолеть безличное течение повседневной действительности, и т.д.
И в то же время слишком многое – как в плане эстетических взглядов и мировоззренческих принципов, так и в плане творчества – разделяло Набокова и его парижских собратьев по перу непреодолимой стеной враждебного отчуждения.
Не секрет, что Набоков резко отрицательно относился к основным эстетическим положениям "парижской ноты" – поэтического и философского мироощущения, которое, при всей своей зыбкости и неопределенности, претендовало на роль литературной идеологии и в целом разделялось большинством литераторов, определявших творческое лицо "Чисел". Формальный аскетизм "парижан", их стремление "откровенно покончить с фетишизмом "художественной цельности"", с гипнозом "совершенства" (Г. Адамович), отказ от всякой "красивости", "кукольной безмятежности", "музейного благополучия" "хорошо сделанных" по классическим рецептам произведений, равно как и от безоглядного новаторства – во имя исповедальности и беспредельного самораскрытия внутреннего "я" писателя, апология безыскусности "человеческого документа", – все это было глубоко чуждо Набокову, разделявшему, вслед за Владиславом Ходасевичем, мысль о необходимости бесстрастной холодности и разумной уравновешенности художника.
"Нет ничего более убогого, чем вкладывать в искусство свои личные переживания"; "поэзия не должна быть пеной сердца" – в соответствии с этими флоберовскими аксиомами Набоков старался избегать в своих книгах исповедальности и интимных излияний, всегда тщательно маскировал неизбежно прорывавшиеся откровения с помощью всепроникающей иронии, отстраненности авторского образа от эмоционально-оценочной позиции персонажей, сложной игры с "ненадежными повествователями", вроде Смурова и Германа Карловича, и т.п. Поэтому все призывы к "простоте" и дневниковой исповедальности, звучавшие со страниц "Чисел" в программных статьях Адамовича или Поплавского (и находившие затем воплощение в произведениях поэтов "парижской ноты" и писателей-монпарнасцев), вызывали у Набокова ироничную усмешку. Не случайно в статье, посвященной Владиславу Ходасевичу, он горько сетовал на господство в эмигрантской литературе "того особого задушевного отношения к поэзии, при котором от нее самой, в конце концов, остается лишь мокрое от слез место".
"Искусство, подлинное искусство, цель которого лежит напротив его источника, то есть в местах возвышенных и необитаемых, а отнюдь не в густо населенной области душевных излияний, выродилось у нас, увы, в лечебную лирику, – утверждал в той же статье Набоков. – И хоть понятно, что личное отчаяние невольно ищет общего пути для своего облегчения, поэзия тут ни при чем, схима или Сена компетентнее".
Болезненное переживание разлада между творческой личностью и миром, "чуткость к омертвению, охватывающему все большие слои культурных тканей", "коллективное уныние" монпарнасцев – для Набокова, как и для его литературного союзника Владислава Ходасевича, все это было лишь мазохистской демонстрацией собственной творческой неполноценности, опасной – и порядком поднадоевшей – игрой в декаданс, "сладострастным смакованием безнадежной обреченности", "сознательным, хоть надрывным и истерическим растрачиванием какой бы то ни было веры во что бы то ни было – прежде всего веры в <…> поэзию". Вспомним, какую уничижительную оценку дал Набоков русскому Монпарнасу в "Других берегах": "В этом мирке, где царили грусть и гнильца, от поэзии требовалось, чтобы она была чем-то соборным, круговым, каким-то коллективом тлеющих лириков, общим местом с наружным видом плеяды…"
Весьма скептически Набоков относился и к мистико-религиозным исканиям монпарнасцев, с их "метафизическим беспокойством" и "религиозной напряженностью духа". Несмотря на то что тема "потусторонности", тайного знания "какой-то абсолютной правды, разящей величием и при этом почти абсолютной в силу высшей своей простоты" проходила через все творчество Набокова и напряженное чувство сверхреального одухотворяло лучшие его произведения (прежде всего "Приглашение на казнь" и "Ultima Thule"), писатель с нескрываемым сарказмом отзывался о "чересчур стройных" мистических видениях, отличавших творчество многих монпарнасцев (особенно, конечно, Бориса Поплавского).
Подчинение художественных произведений прямолинейным решениям сложнейших метафизических проблем, самоуверенно-фамильярные рассуждения о "горних делах" или сомнительные откровения о мистическом сопереживании "мировому Абсолюту" неизменно вызывали у Набокова глухое раздражение, которому он давал выход в язвительных литературных пародиях на оккультную литературу, на туманные пророчества счастливцев, находящихся в коротких отношениях с влиятельными потусторонними деятелями (рассказы "Занятой человек" и "Сестры Вейн", отчасти – повесть "Соглядатай"), или в своих задиристых рецензиях довоенного периода, например, в уже упоминавшемся отзыве на "свободный сборник" монпарнасцев "Литературный смотр": "Попытки Терапиано, Кельберина и Мамченко разрешить побольше метафизических задач с наименьшей затратой мысленной энергии литературными достоинствами не богаты; зато в этих горних облаках ютится самая дрянная злободневность, вроде того, как альпинист находит на казавшейся неприступной скале рекламу автомобильных шин".
Стоит привести и характерный ответ, данный Набоковым в одном из интервью на лобовой вопрос: "Верители вы в Бога?": "Я знаю больше того, что могу выразить словами, и то немногое, что я могу выразить, не было бы выражено, не знай я большего".
Со своей стороны Набоков ("чудовище" – по известному бунинскому определению) не мог не отталкивать "парижан" намеренно вызывающим поведением своей "литературной личности", старательно выстраивавшимся в соответствии с типом литературного поведения, выработанным в европейской литературе к концу XIX века. Экстравагантный – и несколько архаичный для двадцатых–тридцатых годов нашего столетия – имидж "чистого художника", отрешенного от "мерзкой гражданской суеты" (выражение Германа Карловича, главного героя и одновременно набоковской автопародии из романа "Отчаяние"), стоящего "выше мира и страстей" и глубоко равнодушного к "радостям и бедствиям человеческим", не мог не раздражать монпарнасцев, воспитанных Адамовичем в духе неприятия малейшей искусственности и "игры" как в творчестве, так и в литературном поведении. Мечтая о полном слиянии жизни и творчества, стремясь "расправиться <…> с отвратительным удвоением жизни реальной и описанной" (Б. Поплавский), монпарнасцы (да и не только одни они) никак не могли разглядеть за малоприятным набоковским имиджем капризного эстета и сноба, с неизменным презрением отзывающегося о своих литературных предшественниках и писателях-современниках, истинное творческое "я" писателя, которое реализовывалось в конкретных литературных произведениях, причем зачастую вопреки его же броским эстетическим декларациям и мировоззренческим принципам (особенно явно – в повести "Соглядатай" и романе "Отчаяние", где "безыдейный формалист" и "бездушный эстет" обратился к нравственно-философской проблематике русских классиков XIX века, в том числе и ненавистного ему Ф.М. Достоевского).
Эстетизм Набокова, с его пониманием искусства и литературы только как забавной, ни к чему не обязывающей игры, та роль, которую Набоков – в оглядке на Оскара Уайльда и Нормана Дугласа – прилежно исполнял на протяжении всей писательской карьеры (с особым рвением и целеустремленностью – в поздний период своего творчества, в эпоху "Ады" и "Твердых суждений"), взгляд на художественное творчество как на сочинение "причудливых загадок с изящными решениями", – всё это не могло не раздражать и главного застрельщика разбираемого нами конфликта, Георгия Иванова. Отдав в свое время – в эпоху "директориата" эгофутуризма и гумилевского "Цеха поэтов", "Бродячей собаки" и "Привала комедиантов", "Отплытья на о. Цитеру" и "Горницы" – немалую дань идеям "чистого искусства", в эмиграции, во время своего "судорожного перерождения" из искусного мастера, автора игриво-декоративной лирики, воспевающего "мечтательные закаты Клода Лоррена" или "легкие созданья Генсборо", в певца эмигрантской трагедии, "поэта Великого Русского Распутья" (К. Померанцев), обладающего "гениальным даром интимности" и "талантом двойного зрения", умеющего "тихим шепотом, почти на ухо сказанным, прорезать человека как бритвой" (Р. Гуль), Георгий Иванов преодолел, перерос свой юношеский эстетизм, более того, язвительно высмеял былые идеалы в гениальном "Распаде атома" (о котором, как мы помним, с таким пренебрежением отзывался Набоков). Выступив в "Распаде атома" с "рискованным манифестом на тему умирания современного искусства", вдоволь поиздевавшись – при поддержке комичных зверьков-размахайчиков – над "массовым петербургским эстетизмом", Иванов открыто полемизировал в своей поэме с Владимиром Набоковым: "Я завидую отделывающему свой слог писателю, смешивающему краски художнику, погруженному в звуки музыканту, всем этим, еще не переведшимся на земле людям чувствительно-бессердечной, дальнозорко-близорукой, общеизвестной, ни на что уже не нужной породы, которые верят, что пластическое отражение жизни есть победа над ней. Был бы только талант, особый творческий живчик в уме, в пальцах, в ухе, стоит только взять кое-что от выдумки, кое-что от действительности, кое-что от грусти, кое-что от грязи, сравнять все это, как дети лопаткой выравнивают песок, украсить стилистикой, как глазурью кондитерский торт, и дело сделано, все спасено, бессмыслица жизни, тщета страданья, одиночество, мука, липкий тошнотворный страх – преображены гармонией искусства".
"Отделывающий свой слог писатель", твердо верящий в то, что "пластическое отражение жизни есть победа над ней", – это, конечно, собирательный образ. Однако многое в нем напоминает Набокова, его "литературную личность". По крайней мере – набоковский (сиринский) тип литератора, к которому автор "Распада атома" относится с горько-ироничной насмешкой: "Блаженны спящие, блаженны мертвые. Блажен знаток перед картиной Рембрандта, свято убежденный, что игра теней и света на лице старухи – мировое торжество, перед которым сама старуха ничтожество, пылинка, ноль. Блаженны эстеты. Блаженны балетоманы. Блаженны слушатели Стравинского. Блаженны тени уходящего мира, досыпающие его последние, сладкие, лживые, так долго баюкавшие человечество сны".
Я не случайно дал такую большую цитату: этот отрывок лишний раз подтверждает нашу догадку о том, что одним из главных прообразов представителя "чувствительно-бессердечной" породы был Владимир Набоков (Сирин). Дело в том, что в этом фрагменте иронично обыгрывается концовка одного из ранних набоковских рассказов "Драка" (1925), риторический вопрос, обращенный героем-повествователем, случайным свидетелем кровавой потасовки в берлинской пивной к самому себе и к нам, читателям, – всего одна фраза, которая тем не менее является ключом ко всему эстетическому мировоззрению писателя, наиболее полным и открытым выражением (в русскоязычном творчестве) его "литературной личности": "А может быть, дело вовсе не в страданиях и радостях человеческих, а в игре теней и света на живом теле, в гармонии мелочей, собранных вот сегодня, вот сейчас единственным и неповторимым образом".
К счастью, Набоков был слишком большим и оригинальным художником, чтобы подчинять все свое творчество какому-либо философско-эстетическому принципу – пусть даже и очень ему близкому. Хотя рецидивы подобного эстетического догматизма, а порой и дидактизма можно найти как в русскоязычном, так и в англоязычном творчестве Набокова (особенно в конце писательского пути, когда выбранная маска окончательно приросла к лицу, волшебство иссякло, выродившись в безвкусное фокусничество, в "тяжеловесные ужимки сумасбродного шута", и набоковская "персона" неуклюже погубила его дивный творческий дар).