Жизнь - лабиринт, и. чтобы не жить и сумерках сознания, надо понять основополагающие вещи: смысл любви, тайну смерти, путь норы, отчаяния, знания. Это книга "проклятых вопросов", отпеты на которые автор ищет имеете с читателями. Для всех, кто хочет жать и думать.
Содержание:
Лабиринт Один 1
Русский текст 1
Мятежные слова 31
Встречи культур 45
Примечания 74
Лабиринт Один
Русский текст
"Все произведения мировой литературы я делю на разрешенные и написанные без разрешения.
Первые - это мразь, вторые - ворованный воздух".
из прозы одного немодного поэта
На грани разрыва
("Мелкий бес" Ф.Сологуба и русский реализм)
Я рассматриваю "Мелкий бес" Федора Сологуба как пограничное произведение. Этот довольно небольшой по объему роман содержит в своем строении черты внутренней драмы, вызванной его противоречивым отношением к могучей традиции русской прозы XIX века, традиции всемирной значимости и поистине великих мастеров. Впрочем, нужно сразу сказать, момент отчуждения от традиции для автора романа не носил вполне осознанный характер. Напротив, Сологуб скорее чувствовал себя под сенью традиции. Вообще пограничные произведения, как правило, радикальнее своих создателей и, возможно, с особой наглядностью подтверждают правомерность известного добролюбовского различия того, "что хотел сказать автор", и того, "что сказалось им".
Разрыв с традицией не означает ее преодоления. Разумеется, "Мелкий бес" ни в коей мере не отменил великой традиции (да и ничто ее не отменит). Анализ пограничного произведения требует постановки вопроса о том, чем традиция не удовлетворяет эстетике данного произведения и чем оно, в свою очередь, противостоит эстетике предшествующей традиции. Новый элемент исследования в таком случае состоит в соотношении произведения не с одним или несколькими иными произведениями, но с художественной моделью самой традиции. "Мелкий бес" - это напряженный диалог с традицией реализма.
Чтобы выявить художественное своеобразие "Мелкого беса", напомним о некоторых фундаментальных чертах русского классического реализма. Выделим преимущественно те из них, которые, формируя "коллективный" образ истины золотого века русской прозы, переосмысляются или оспариваются, пародируются в романе Ф.Сологуба.
Русская классическая литература исповедует философию надежды. Это одна из наиболее важных категорий. Истины без надежды не существует. Русская литература объединена в своей уверенности в том, что будущее должно быть и будет лучше настоящего. Иными словами, она ориентирована на лучшее будущее. Эта надежда ни в коем случае не звучит легкомысленно, она зачастую скорее мучительна и требует от человека жертвенности и самоотдачи. Она редко соотносится со сроками жизни самого автора ("Жаль только - жить в эту пору прекрасную…"). В несколько утрированном виде эту философию надежды выражает чеховский Вершинин:
"Мне кажется, все на земле должно измениться мало-помалу и уже меняется на наших глазах. Через двести-триста, наконец, тысячу лет, - дело не в сроке, - настанет новая счастливая жизнь. Участвовать в этой жизни мы не будем, конечно, но мы для нее живем теперь, работаем, ну, страдаем, мы творим ее - и в этом одном цель нашего бытия и, если хотите, наше счастье".
Новой жизни должен соответствовать новый герой. От Рахметова до Алеши Карамазова - таков диапазон поисков нового человека.
Русская реалистическая литература - это литература не только вопросов, но и ответов. Можно даже сказать, что для нее не существует неразрешимых вопросов. В духе философии надежды, чуждой отчаяния и неверия в "пору прекрасную", любой вопрос можно решить либо с помощью коренной трансформации общественных институций, либо - если берется метафизический план (Достоевский, Толстой) - с помощью обнаружения универсального смысла.
Философия надежды переплетена с понятием общественного прогресса. Справедливо подчеркивается социальный характер традиции. Русской литературе свойственно не только критическое отношение к вопиющей социальной действительности ("критический реализм"), но ей столь же присущи и поиски социального идеала всеобщей справедливости.
Таким образом, истина, которая заключена в традиции, едина для всех. Русская литература всегда утверждала монизм истины и плюрализм лишь отклонений от нее. Эти отклонения нередко бывали соблазнительны (сточки зрения индивидуализма), и писатели описывали их не без некоторого сочувствия или симпатии (так повелось с "Онегина"), но когда речь заходила о приговоре, писатель решительным образом осуждал индивидуалистические заблуждения своего героя с позиций надиндивидуальной истины, единой для всех. Достоевский наиболее аргументировано позволил высказаться различным оппонентам, но его полифония существовала лишь на уровне отклонений. Истина сохранялась недробимой, хотя путь к ней был нелегкий. В целом истина для русской литературы имеет демократический, несословный характер. Перефразируя Достоевского, можно сказать, что если бы истина находилась вне народа, русская литература предпочла бы остаться скорее с народом, чем с истиной.
Философско-эстетический принцип триединства "истина - добро - красота" принадлежит не только русской традиции, однако в ней, дополняясь тождеством "истина - справедливость", он приобретает особую последовательность и смысл. Из этого триединства следует целый ряд выводов.
Истина немыслима вне добра. Русская традиция отличается активной проповедью добра. В ее модели мира зло никогда не торжествует, а если и одерживает некоторые временные победы, то они в конечном счете оказываются фиктивными и несостоятельными. Основная онтологическая "слабость" зла в том, что оно не самостоятельно, не изначально, а имеет те или иные причины, которые возможно устранить. В отличие от зла, добро самостоятельно и беспричинно. В результате зло онтологически бессильно перед добром, хотя вопрос о степени этого бессилия порождал жаркие споры.
Истина немыслима вне красоты. Но красота также немыслима вне истины, то есть красота не может быть самодостаточной. Она направлена на внеэстетические цели ("красота спасет мир"). Связь красоты со злом порождает демоническую красоту. Элементы демонической красоты видны уже в Печорине, но особенно полно выражены в образе Ставрогина. Однако это не подлинная красота, а всего лишь обольстительная "маска", обман и в конечном счете уродство.
Русская традиция создает гармонический образ героя. Его внешний облик соответствует внутреннему содержанию. Показателен известный пример с Базаровым. В работе над романом, стремясь к более позитивной оценке Базарова, Тургенев "снял", "вымарал" угри с его лица. Положительный герой не может быть внешне отталкивающим, плюгавым, неприятным. Физические недостатки ни в коей мере не нейтральны, они свидетельствуют против героя (знаменитые уши Каренина). Но показателен также пример княжны Марьи. Она некрасива, но ее "некрасивое, болезненное лицо" преображено внутренним светом глаз, которые "были так хороши, что очень часто, несмотря на некрасивость всего лица, глаза эти делались привлекательнее красоты". Без этого "несмотря" Марья не была бы положительной героиней. "Привлекательнее красоты" - это конечное торжество внутреннего содержания над внешней формой характерно не только для княжны, но и для Тушина, Пьера Безухова, Хромоножки и других. Героини русского романа, как правило, наделены не яркой, эротической красотой, а "тихой" и "скромной". Более того, "очень красивые" женщины, с вызывающей красотой, чаще всего оказываются "хищницами".
"Красота их возбуждала в нем, - пишет Чехов о Гурове , - ненависть, и кружева на их белье казались ему тогда похожими на чешую".
В общем же для русской традиции характерен культ трепетного и нередко сострадательного отношения к женщине. В этом качестве женщины обладают некоей "охранной грамотой", отношение к ним гораздо более снисходительное, чем к мужчинам. Они очень редко (за исключением старых деспотических барынь и чрезмерно эмансипированных барышень - то есть уже как бы и не женщин) оказываются объектом разоблачения. Это почти что "священные животные". Здесь же отмечу любовь русской литературы к детям. Дети в русской реалистической литературе почти всегда прекрасны.
В русской традиции представление о красоте нерасторжимое целомудренностью. Предпочтение отдается духовной, платонической любви перед чувственностью, плотской, физической страстью. Последняя зачастую развенчивается, дискредитируется, пародируется. Я уже не говорю о философии "Крейцеровой сонаты". Эротика вынесена вообще за грань литературы, но даже "за гранью" она скорее иронична, чем эротична (Барков, "Гавриилиада", "юнкерские" поэмы Лермонтова). На фоне такой традиции умеренно сладострастный "Санин" мог действительно вызвать скандал.
Внешность героини, как правило, описана таким образом, что тело кажется "полуплотью". Трудно представить себе, что Сонечка Мармеладова - несчастная проститутка. Она торгует телом, которого нет. Другие, "инфернальные" женщины Достоевского (Настасья Филипповна, Грушенька) также обозначены лишь условно (отсюда при экранизации многие русские героини кажутся слишком плотскими). Чистота тургеневских женщин стала нарицательной. Русская литература - это литература преимущественно "первой любви".
Целомудренность в выражениях, отсутствие сальностей, грубости, сквернословия, атмосферы пикантности и двусмысленности (чего нельзя сказать, например, о французской литературе) - это также отличительные черты традиции.
Наконец, и это, пожалуй, самое главное: истина немыслима вне смысла. Иными словами, нелепость, хаотичность, беспорядочность жизни оцениваются в русской литературе как явления случайные, временные, неподлинные, обусловленные конкретными обстоятельствами общественного или психологического порядка. Эти обстоятельства могут и должны быть устранены, и с их устранением жизнь обретает утраченный смысл. Идея того, что человеческая жизнь полна непреходящего смысла, пронизывает всю русскую литературу и вновь обращает нас к философии надежды.
Итак, все части художественной модели мира, созданной русской литературой, соответствуют друг другу, находятся в гармоническом единстве. Очень важны буквально ощущаемые в каждой строке проекция в будущее, неудовлетворенность настоящим, требование перемен. В этой неудовлетворенности, в непримиримости по отношению к пороку - источник энергии революционного свойства, и недаром В.Розанов, будучи, в сущности, оппонентом именно этой революционной, преобразовательной миссии русской литературы, писал о том, что среди причин, породивших русскую революцию, "из слагающих "разложителей" (старой. - В.Е.) России" нет ни одной причины "нелитературного происхождения". Русская литература оказалась в самом деле не только союзницей русского освободительного движения, но и его моральной опорой. Именно поэтому она имела право говорить о негативных, нигилистических тенденциях, возникавших в этом широком движении ("Бесы" Достоевского). Следует сказать еще и о том, что русская литература способствовала формированию определенного склада мышления, особого типа национального сознания, устремленного к идеальным образцам и сохранившего свою актуальность до наших дней.
Художественная модель мира, созданная реалистической традицией, охватывала самые разнообразные пласты бытия, давала ответы на самые существенные вопросы, связанные с общественным, национальным, индивидуальным и метафизическим планами. В этой модели, которая, в отличие от других моделей, порою трактуется как зеркало или окно в мир (тем самым забывается об ее избирательности и о том, что она имеет свои конструктивные особенности и системные характеристики), мы находим самые различные и порой противоположные друг другу точки зрения, споры, до сих пор будоражащие мысль и чувства миллионов читателей. Можно с уверенностью сказать, что русская литература XIX века является одним из наиболее богатых и важных культурных феноменов всей человеческой культуры в целом.
Тем не менее к концу века, в начале 90-х годов, возникает и начинает складываться в определенную группу литературное направление, которое ставит под сомнение некоторые положения, развитые традицией. Нас сейчас интересует не генезис русского символизма и его связи с новейшей французской литературой и немецкой философией того времени. Нам важно определить, где проходит линия разрыва страдицией, водораздел направлений. Отход от традиции знаменуется прежде всего расчленением традиции на "живые" и "мертвые" (отжившие, сточки зрения сторонников "нового искусства", свой век) элементы. Это расчленение не может произойти внутри системы; необходим "посторонний" взгляд.
Такой "посторонний" взгляд по отношению к традиции уже характерен для статьи Мережковского "О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы" (1893). Однако отечественная художественная практика той поры лишь в символистской поэзии соответствовала манифесту. Роман находился под влиянием традиции вплоть до "Мелкого беса" (1907). Здесь, уже в художественной практике, наметилось расчленение традиции на указанные элементы, соотношение которых и "перевернуло" роман.
Вместе с тем в известном смысле "Мелкий бес" опирается на реалистическую эстетику. Его связь с художественными системами Гоголя, Достоевского и Чехова несомненна. Влияние Толстого ощущается в самой экспозиции романа. Сологуб противопоставляет видимость - сущности. Видимость такова, что в описываемом городе "живут мирно и дружно. И даже весело. Но все это только казалось", - предупреждает Сологуб, и читателю кажется, что сейчас произойдет аналогичное толстовскому разоблачение видимости, "срывание всех и всяческих масок".
Если попытаться кратко охарактеризовать содержание романа, то, прочитанный в традиции реалистической литературы, он производит впечатление произведения о нелепости русской провинциальной жизни конца прошлого века. Такое резюме ставит роман в ряд других реалистических произведений (в частности, многих рассказов Чехова). Но при более внимательном анализе романа можно заметить, что наше резюме слишком многословно, в нем встречаются явно факультативные слова, просящиеся в скобки, так что роман о нелепости (русской) (провинциальной) жизни (конца прошлого века) становится романом о нелепости жизни вообще, если под жизнью разуметь бытовую каждодневную земную реальность. В соответствии с этим трансформируется "миф" о главном герое, Передонове, которого критика порою не прочь поставить в одну шеренгу с Чичиковым, Обломовым, "человеком в футляре" и т. д.
Посмотрим, как происходит эта своеобразная "редукция". Отмечу еще раз тот факт, что показ нелепости, идиотизма какой-либо конкретной формы жизни соответствует традиции и даже является одной из социально-критических ее основ: если такая жизнь нелепа, то, следовательно, надо жить иначе, надо преображать жизнь - так проповедует традиция. В каком-то смысле Сологуб соглашается с этой проповедью. Но он не может принять ее целиком.
Автор романа не приемлет той жизни, о которой повествует. Это особенно видно в главах, которые в композиционном отношении почти повторяют прием "Мертвых душ" (посещение героем разных лиц с одной целью).
Передонов обходит влиятельных особ города. В описании этих визитов, в рассуждениях и манерах "отцов города" собрано множество признаков локального времени. Ведутся разговоры, в частности о воспитательном значении смертной казни, книге некоей г-жи Штевен, роли дворянства в обществе и т. д. Если суммировать оценки повествователя и принять во внимание его саркастично-иронический тон, то повествователь выходит достаточно "прогрессивной" фигурой. Но вместе с тем это, по сути дела, безнадежный, бесперспективный "прогрессизм".
Социальные изменения, желанные автору, приобретают утопический характер, причиной чему является мысль о неизменности "низкой" человеческой природы. Слова Передонова о будущей жизни через двести-триста лет пародируют чеховские мечты:
"- Ты думаешь, через двести или триста лет люди будут работать?.. Нет, люди сами работать не будут… на все машины будут: повертел ручкой, как аристон, и готово. Да и вертеть долго скучно".
Собеседник Передонова - Володин радостно подхватывает эти слова, но грустит о том, что "нас тогда уже не будет".
"- Это тебя не будет, а я доживу", - возражает Передонов.
"- Дай вам Бог, - весело сказал Володин, - двести лет прожить да триста на карачках проползать".
Вся эта сцена - профанация философии надежды. Пелена нелепости заслоняет собою радужные мечты.